Nokkur atriði úr píanósónötum Beethovens

Beethoven, mikill maestro, meistari í sónötuforminu, leitaði alla ævi að nýjum hliðum þessarar tegundar, ferskum leiðum til að innleiða hugmyndir sínar í henni.

Tónskáldið hélt trú klassísku kanónunum allt til æviloka, en í leit sinni að nýjum hljómi fór hann oft út fyrir mörk stílsins og fann sjálfan sig á mörkum þess að uppgötva nýja en óþekkta rómantík. Snilld Beethovens var að hann tók klassísku sónötuna á hátindi fullkomnunar og opnaði glugga inn í nýjan tónheim.

Óvenjuleg dæmi um túlkun Beethovens á sónötuhringnum

Kæfandi innan ramma sónötuformsins reyndi tónskáldið í auknum mæli að hverfa frá hefðbundinni mótun og uppbyggingu sónötuhringsins.

Þetta sést þegar í annarri sónötunni, þar sem hann kynnir scherzó í stað menúetts, sem hann mun gera oftar en einu sinni. Hann notar víða óhefðbundnar tegundir fyrir sónötur:

• mars: í sónötum nr. 10, 12 og 28;
• hljóðfæraleikur: í Sónötu nr. 17;
• Arioso: í Sónötu №31.

Hann túlkar sjálfan sónötuhringinn mjög frjálslega. Hann meðhöndlar frjálslega hefðir að skiptast á hægum og hröðum þáttum, byrjar hann á hægri tónlist Sónötu nr. 13, "Moonlight Sonata" nr. 14. Í sónötu nr. 21, svokölluðu "Aurora" (sumar Beethoven-sónötur hafa titla), Á undan lokakaflanum er eins konar inngangur eða inngangur sem þjónar sem annar þáttur. Við fylgjumst með tilvist eins konar hægfara forleiks í fyrsta þætti Sónötu nr.

Beethoven var heldur ekki sáttur við hefðbundinn fjölda hluta í sónötulotu. Sónötur hans nr. 19, 20, 22, 24, 27 og 32 eru tvíþættar; meira en tíu sónötur hafa fjögurra þátta uppbyggingu.

Sónötur nr. 13 og nr. 14 hafa ekki eina einustu sónötu allegro sem slíka.

Tilbrigði í píanósónötum Beethovens

Tónskáldið L. Beethoven

Mikilvægur sess í sónötumeistaraverkum Beethovens er skipaður hlutum sem túlkaðir eru í formi tilbrigða. Almennt var tilbrigðistæknin, tilbrigðin sem slík, mikið notuð í verkum hans. Með árunum öðlaðist það aukið frelsi og varð öðruvísi en klassísku tilbrigðin.

Fyrsti þáttur Sónötu nr. 12 er frábært dæmi um tilbrigði í samsetningu sónötuforms. Þrátt fyrir alla töfraleysi tjáir þessi tónlist margs konar tilfinningar og ástand. Engin önnur form en tilbrigði gætu tjáð sálar- og íhugunareðli þessa fallega verks á svo þokkafullan og einlægan hátt.

Höfundurinn kallaði sjálfur ástand þessa hluta „hugsandi lotningu“. Þessar hugsanir um draumkennda sál sem er föst í kjöltu náttúrunnar eru djúpt sjálfsævisöguleg. Tilraun til að flýja frá sársaukafullum hugsunum og sökkva sér niður í íhugun um hið fallega umhverfi endar alltaf með því að enn dekkri hugsanir snúa aftur. Það er ekki fyrir ekkert sem þessum afbrigðum fylgir jarðarfararganga. Breytileiki í þessu tilfelli er snilldarlega notaður sem leið til að fylgjast með innri baráttu.

Seinni hluti "Appassionata" er líka fullur af slíkum "hugleiðingum innra með sjálfum sér." Það er engin tilviljun að sum afbrigði hljóma í lága skránni, steypa sér niður í myrkar hugsanir og svífa síðan upp í efri skrána og lýsa hlýju vonarinnar. Breytileiki tónlistarinnar miðlar óstöðugleika skaps hetjunnar.

Lokaatriði sónötu nr. 30 og nr. 32 voru einnig samin í formi tilbrigða. Tónlist þessara hluta er gegnsýrð af draumkenndum minningum; það er ekki áhrifaríkt, heldur íhugunarvert. Þemu þeirra eru ákaflega sálarrík og lotning; þær eru ekki ákaflega tilfinningaþrungnar, heldur hlédrægar laglínur, eins og minningar í gegnum prisma liðinna ára. Hver tilbrigði umbreytir ímynd draums sem líður hjá. Í hjarta hetjunnar er annað hvort von, síðan löngun til að berjast, víkja fyrir örvæntingu, svo aftur endurkoma draumamyndarinnar.

Fúgur í síðum sónötum Beethovens

Beethoven auðgar tilbrigði sín með nýrri meginreglu um fjölradda nálgun á tónsmíð. Beethoven var svo innblásinn af margradda tónsmíðum að hann kynnti hana meira og meira. Margfónía er óaðskiljanlegur hluti af þróuninni í Sónötu númer 28, lokaatriði Sónötu númer 29 og 31.

Á seinni árum sköpunarverks síns lýsti Beethoven meginheimspekihugmyndinni sem gengur í gegnum öll verk hans: samtengingu og innbyrðis andstæður inn í aðra. Hugmyndin um átök góðs og ills, ljóss og myrkurs, sem endurspeglaðist svo skært og ofbeldisfullt á miðárunum, breytist í lok verks hans í þá djúpu hugsun að sigur í raunum komi ekki í hetjulegri baráttu, en með endurhugsun og andlegum styrk.

Þess vegna kemur hann í síðari sónötum sínum að fúgunni sem kórónu dramatískrar þróunar. Hann áttaði sig loks á því að hann gæti orðið afleiðing tónlistar sem var svo dramatísk og sorgmædd að jafnvel lífið gæti ekki haldið áfram. Fuga er eini mögulegi kosturinn. Svona talaði G. Neuhaus um lokafúgu Sónötu nr. 29.

Eftir þjáningu og áfall, þegar síðasta vonin hverfur, eru engar tilfinningar eða tilfinningar, aðeins hæfileikinn til að hugsa eftir. Köld, edrú skynsemi sem felst í fjölröddun. Á hinn bóginn er höfðað til trúarbragða og einingar við Guð.

Það væri algjörlega óviðeigandi að enda slíka tónlist með glaðværu rondói eða rólegum tilbrigðum. Þetta væri hróplegt misræmi við alla hugmyndina.

Fúga lokaþáttar Sónötu nr. 30 var algjör martröð fyrir flytjandann. Það er risastórt, tveggja þema og mjög flókið. Með því að búa til þessa fúgu reyndi tónskáldið að staðfesta hugmyndina um sigur skynseminnar yfir tilfinningum. Það eru í raun engar sterkar tilfinningar í því, þróun tónlistarinnar er asetísk og ígrunduð.

Sónata nr. 31 lýkur einnig með margradda lokaatriði. Hins vegar, hér, eftir eingöngu fjölradda fúguþátt, kemur hómófónísk uppbygging áferðarinnar aftur, sem bendir til þess að tilfinningaleg og skynsamleg lögmál í lífi okkar séu jöfn.