Beniamino Gigli |

Beniamino gigli

Puccini. "Árán". „E lucevan le stelle“ (Beniamino Gigli)

Ógleymanleg rödd

Við bjóðum þér í "bókahilluna okkar". Í dag munum við tala um Beniamino Gigli (1890-1957) og bók hans „Memoirs“ (1957). Hún var gefin út á rússnesku árið 1964 af Muzyka forlaginu og er fyrir löngu orðin fátíð í bókfræði. Eins og er, er tónlistarforlagið „Classics-XXI“ að undirbúa útgáfu nýrrar (útvíkkaðrar og viðbættrar) útgáfu þessara endurminninga með athugasemdum eftir E. Tsodokov. Bókin mun bera nýjan titil, „Ég vildi ekki búa í skugga Caruso. Við bjóðum lesendum upp á kynningargrein að þessari útgáfu.

Í næstum hálfa öld lést Beniamino Gigli, hinn frábæri tenór, sem skapaði hjörtu þúsunda manna um allan heim, í tónleikasölum, leikhúsum og útvarpstækjum. Eins og Caruso er hægt að segja um hann - goðsagnakenndan söngvara. Hvað þýðir þjóðsagnakennd? Þetta er þegar, við hljóðið af nafni söngvarans, kinkar jafnvel fólk sem er mjög fjarri listinni kolli í skilningi og lætur í ljós aðdáun (þótt það hafi kannski aldrei hlustað á hann). En það voru aðrir frábærir tenórar á tímum Gigli – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta … einhver tónlistarunnandi eða sérfræðingur mun bæta við listann yfir eftirlæti hans. Hver þeirra er góður á sinn hátt og í sumum leikjum náði hann árangri, kannski meira en Gigli. En á listanum yfir „goðsagnakennda“, þar sem nöfn eins og Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Caruso hefur þegar verið rædd), eru þau það ekki! Hvað gaf Gigli tækifæri til að komast inn í þennan „klúbb elítunnar“, þennan syngjandi Areopagus?

Spurningin er ekki eins einföld og hún virðist. Við skulum reyna að svara því. Reyndar eru sem sagt tveir þættir í hvaða velgengnisögu sem er, dýrð. Einn er innri auðlindir manneskju, hæfileikar hennar, eðliseiginleikar; hitt – ytri aðstæður sem stuðluðu að því að markmiðinu var náð. Markmið listamannsins er það sama - að ná viðurkenningu. Og sérhver skapari setur það fram (ef ekki til að misskilja), jafnvel þótt ómeðvitað sé, vegna þess að sköpunargleði er eðlishvöt til að tjá sig, á meðan sjálftjáning krefst árangurs, skilnings af hálfu samfélagsins, eða að minnsta kosti upplýstra hluta þess.

Byrjum á ytri aðstæðum. Þeir studdu söngvarann ​​í uppgöngu hans til Olympus. Einn þeirra liggur, einkennilega nóg, í ákveðnum „skorti“ á raddgáfunni (að sögn margra sérfræðinga, og þeirra á meðal hinn fræga tenór Lauri-Volpi, sem við munum minnast á síðar) – rödd söngvarans, aðferðin við hljóðupptöku. líkjast mjög Karuzov. Þetta gerði Lauri-Volpi mögulegt, í hinni þekktu bók sinni „Vocal Parallels“, jafnvel að skrá Gigli á lista yfir „epigons“ hins mikla Ítala. Við skulum ekki dæma stranglega kollega-keppinaut, hlutdrægni hans er skiljanleg. En þegar öllu er á botninn hvolft fann söngvarinn sjálfur fyrir þessum tengslum við forvera sinn, hann fann sérstaklega fyrir því eftir fyrstu upptöku ævinnar: „Það var algjörlega óvenjulegt að sitja þegjandi í hægindastól og hlusta á sína eigin rödd. En annað sló mig enn meira – ég tók strax eftir ótrúlega líkt röddinni minni og þeirri sem ég heyrði daginn áður, þegar þeir spiluðu plötuna með plötu Caruso. Þessir eiginleikar raddar unga tenórsins vöktu og ýttu undir áhuga á honum, og það voru líka hörmulegar aðstæður: í blóma lífsins, áður en hann verður fimmtugur, deyr Caruso. Allir söngelskendur eru ráðþrota. Hver mun taka sæti hans - laust "sessið" verður að vera upptekið af einhverjum! Gigli á þessum tíma er að aukast, hann hefur nýlega byrjað feril sinn í sama leikhúsi "Metropolitan". Eðlilega sneru augun að honum. Hér verður að bæta því við að hugarfar bandarísks almenningsálits, með sinni „sportlegu“ löngun til að setja allt á sinn stað og ákveða það besta, gegndi einnig mikilvægu hlutverki í þessu máli (ja, sú staðreynd að það besta í heiminum er vissulega meðal einleikara „þeirra“ leikhúss, það segir sig sjálft).

Annar stór ytri þáttur í stórkostlegum árangri var hröð þróun hljóðmynda og útvarps. Stórkostleg frumraun Giglis í kvikmyndinni Forget Me Not frá 1935 (með samnefndu lagi eftir Ernesto de Curtis) markaði upphafið að röð kvikmynda með þátttöku hans, sem án efa átti stóran þátt í að skapa heimsfrægð. Söngvarinn var einnig í fararbroddi í útvarpsútsendingum á óperum (1931) – ef til vill eitt farsælasta verkefni bandaríska menningariðnaðarins, sem færði óperuna strax úr flokki aðalssjónarmiða yfir í lýðræðislegri og massameiri.

Með öllu ofangreindu vil ég alls ekki gera lítið úr eigin kostum og hæfileikum Gigli, sem nú verður fjallað um. Réttlæti krefst þess að staðhæfa þá óumdeilanlega staðreynd að sama hvaða hæfileika er, sérstaklega á sviði sviðslista með stundarlega hverfulleika þess að vera „hér og nú“, þá er ómögulegt að verða „goðsögn“ án frekari leiða til að komast inn í fjöldameðvitundina.

Við skulum að lokum votta Gigli sjálfum virðingu fyrir ótrúlegri sönggjöf hans. Það er mjög erfitt að segja eitthvað nýtt í þessu sambandi. Svo mörg orð, svo mörg verk. Þversögnin er sú að það besta við hann var kannski sama Lauri-Volpi, sem var svo strangur við hann (við the vegur, í bók sinni um söngvara, sem þegar var minnst á í upphafi greinarinnar, er Gigli varið meira plássi en Caruso). Enda sigrar ósvikin fagmennska (sem Lauri-Volpi bjó yfir að miklu leyti) alltaf alla fordóma. Og hér, eftir umræður um falsettó og "raddgrátur" listamannsins, fylgja merkar játningar: "Ótrúlega falleg litun á nótum miðskrárinnar, náttúruhljóðvísindi, lúmskur tónlistarleikur ...", "Í "mars" og í "La Gioconda“ … ekki einn söngvari fór fram úr henni í skilningi mýktar, fegurðar og meðalhófs hljóðlínunnar.

Gigli tókst að finna hugvitsamlega samsetningu á milli tónlistarlega sannprófaðs og tæknilega gallalauss flutnings texta höfundar og þess mælikvarða á frelsi og vellíðan sem hafði ómótstæðilega áhrif á hlustandann og skapaði áhrif „núna og hér“ af áframhaldandi samleiksverki. sköpun milli tónskáldsins og söngvarans. Þegar hann fór „í átt að hlustandanum“ fór hann nánast aldrei yfir þá hættulegu línu sem aðskilur ósvikna list, „mikla einfaldleika“ frá brögðum og frumstæðum afkomendum. Kannski var einhver þáttur narsissis til staðar í söng hans, en innan skynsamlegra marka er þetta ekki slík synd. Ást listamannsins á því sem og hvernig hann gerir smitast almenningi og stuðlar að því að skapa andrúmsloft katarsis.

Tónlistarlýsingin á söng Gigli er einnig ítarleg af mörgum. Dásamlegt legato, strjúkandi hljóð í mezza voce - allt þetta er vitað. Ég bæti aðeins við einu einkenni í viðbót: gegnumgangandi kraft hljóðsins, sem söngvarinn, sem sagt, „kveikir á“ þegar nauðsynlegt er að auka flutninginn verulega. Á sama tíma þarf hann ekki að grípa til þvingunar, hrópa, þetta er gert á einhvern dularfullan hátt, án sýnilegrar fyrirhafnar, heldur skapar tilfinningu fyrir spennu og hljóðárás.

Nokkur orð verða að vera helguð dugnaði Gigli. Mikill fjöldi sýninga (jafnvel í fríi, þegar söngvarinn hélt góðgerðartónleika) er ótrúlegt. Það varð líka einn af þáttum velgengni. Við þetta verðum við að bæta sjálfstjórn í að skilja hæfileika sína, sem er ekki alltaf dæmigert fyrir söngvara. Á síðum bókarinnar má lesa um afstöðu söngvarans til efnisskrár sinnar. Svo, til dæmis, aðeins árið 1937 ákvað listamaðurinn að koma fram sem Radamès (Aida), árið 1939 sem Manrico (Il Trovatore). Almennt séð má líta á umskipti hans úr hreinni ljóðrænni efnisskrá yfir í dramatískari, eða viðhorf hans til að flytja (eða réttara sagt ekki flytja) efnisskrá Rossinis sem dæmi um hæft sjálfsmat. Það þýðir þó ekki að efnisskrá hans hafi verið takmörkuð. Hversu margir geta státað af sextíu leiknum hlutum (Pavarotti, til dæmis, hefur færri en þrjátíu)? Meðal þeirra bestu: Faust (Mephistopheles eftir Boito), Enzo (La Gioconda eftir Ponchielli), Lionel (Marta eftir Flotovu), Andre Chenier í samnefndri óperu Giordano, Des Grieux í Manon Lescaut eftir Puccini, Cavaradossi í Tosca og margir aðrir. annað.

Það væri rangt að snerta ekki efnið - Gigli er leikari. Flestir samtímamenn taka fram að leiklist hafi verið veikur punktur í hæfileikum söngvarans. Kannski er þetta svo. En sem betur fer er listin að syngja, jafnvel óperulist, fyrst og fremst tónlistarlist. Og þessar athuganir sem eru mögulegar og óumflýjanlegar fyrir samtíðarmenn um leik Gigli, sviðshegðun hans varða okkur, hlustendur upptökur hans, í minna mæli.

Það er engin þörf á að kynna ævisögu söngvarans í þessari inngangsgrein. Sjálfur gerir Gigli þetta nokkuð ítarlega í endurminningum sínum. Það þýðir ekkert að tjá sig um ýmis huglæg ummæli hans varðandi raddlist, enda málið lúmskt og allt sem hægt er að mótmæla þessu verður líka huglægt.

Ég er viss um að lestur þessara endurminninga mun vekja mikla ánægju fyrir lesandann. Hann mun líða lífi mikils meistara í öllum sínum fjölbreytileika: frá hóflegri héraðsæsku í Recanati til frábærra frumsýninga á Metropolitan, frá fundum með einföldum ítölskum sjómönnum til móttöku með krýndum hausum. Ótvíræður áhugi mun stafa af þáttum sem ekki voru teknir með í fyrri útgáfum af hugmyndafræðilegum ástæðum – tónlistarlífi Ítalíu í síðari heimsstyrjöldinni og upplýsingar um fundi með Hitler, Mussolini og æðstu röðum Þriðja ríkisins. Bókin er fullkomin með brotum úr endurminningum dóttur söngkonunnar, Rinu Gigli, sem gefin eru út í fyrsta sinn á rússnesku.

E. Tsodokov

Stundaði nám við Academy of Santa Cecilia í Róm (1911-1914) undir stjórn Antonio Cotogni og Enrico Rosati. Sigurvegari alþjóðlegu söngvakeppninnar í Parma (1914). Sama ár lék hann frumraun sína í Rovigo sem Enzo (La Gioconda eftir Ponchielli). Í upphafi ferils síns kom hann fram í Genúa, Bologna, Palermo, Napólí, Róm ("Manon Lescaut", "Tosca", "Uppáhalds"). Árið 1918, í boði Arturo Toscanini, lék hann frumraun sína á La Scala sem Faust (Mephistopheles eftir Boito). Árið 1919 söng hann með góðum árangri í Colon-leikhúsinu hlutverk Gennaros í Lucrezia Borgia eftir Donizetti. Frá 1920 til 1932 kom hann fram í Metropolitan óperunni (hann þreytti frumraun sína sem Faust í Mephistopheles). Síðan 1930 hefur hann ítrekað komið fram í Covent Garden. Hann lék hlutverk Radamès á fyrstu þáttaröðinni af Baths of Caracalla hátíðinni (1937). Árið 1940 kom hann fram í sjaldan fluttum Polieuctus (La Scala) eftir Donizetti.

Dýrð Gigli færði flutning á ljóðrænum tenórhlutum. Meðal þeirra bestu eru Nemorino í L'elisir d'amore, Cavaradossi í Tosca, Andre Chenier í samnefndri óperu Giordano. Það var fyrst á seinni hluta þriðja áratugarins sem Gigli fór að leika í nokkrum dramatískum hlutverkum: Radamès (1930), Manrico (1937). Í minningarbók sinni benti Gigli sérstaklega á að strangt val á efnisskrá, sem samsvaraði raddhæfileikum hans, leiddi til svo langan og farsæls ferils, sem lauk aðeins árið 1939. Söngvarinn lék í kvikmyndum ("Giuseppe Verdi" , 1955; „Pagliacci“, 1938; „Þú, hamingja mín“, „Rödd í hjarta þínu“ og fleiri). Höfundur minningargreina (1943). Meðal upptökur eru Radamès (stjórnandi Serafin, EMI), Rudolf (stjórnandi U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (stjórnandi höfundar, Nimbus).

E. Allenova