Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Dularfull, djöfull, kvenleg, hugrökk, óskiljanleg, allir skilja hinn hörmulega Chopin. S. Richter

Samkvæmt A. Rubinstein, "Chopin er barði, rapsódisti, andi, sál píanósins." Það sérstæðasta í tónlist Chopins er tengt píanóinu: titring þess, fágun, „söngur“ allrar áferðar og samhljóma, umvefur laglínuna með irisandi, loftkenndri „þoku“. Öll marglitaleiki hinnar rómantísku heimsmyndar, allt sem venjulega krafðist stórbrotna tónverka (sinfóníur eða óperur) til útfærslu hennar, var tjáð af hinu mikla pólska tónskáldi og píanóleikara í píanótónlist (Chopin á mjög fá verk með þátttöku annarra hljóðfæra, mannlegrar rödd eða hljómsveit). Andstæður og jafnvel andstæður rómantíkur í Chopin breyttust í æðsta samhljóm: brennandi ákefð, aukið tilfinningalegt „hitastig“ – og ströng rökfræði þróunar, náinn trúnaður um texta – og hugmyndafræði sinfónískra tónstiga, listsköpun, færð til aðalslegrar fágunar og næst. við það - frumhreinleiki „þjóðmynda“. Almennt séð gegnsýrði frumleiki pólskrar þjóðsagna (hamir, laglínur, taktur) alla tónlist Chopins, sem varð sígildur söngleikur Póllands.

Chopin fæddist nálægt Varsjá, í Zhelyazova Wola, þar sem faðir hans, fæddur í Frakklandi, starfaði sem heimiliskennari í fjölskyldu greifa. Stuttu eftir fæðingu Fryderyks flutti Chopin fjölskyldan til Varsjár. Stórkostlegir tónlistarhæfileikar gera vart við sig þegar í æsku, 6 ára gamall semur drengurinn sitt fyrsta verk (polonaise) og 7 ára kemur hann fram sem píanóleikari í fyrsta skipti. Chopin fær almenna menntun í Lyceum, hann tekur einnig píanótíma hjá V. Zhivny. Stofnun atvinnutónlistarmanns er lokið við tónlistarháskólann í Varsjá (1826-29) undir stjórn J. Elsner. Hæfileikar Chopins komu ekki aðeins fram í tónlist: frá barnæsku samdi hann ljóð, lék í heimaleikjum og teiknaði frábærlega. Það sem eftir var ævinnar hélt Chopin hæfileikum skopteiknara: hann gat teiknað eða jafnvel sýnt einhvern með svipbrigði á þann hátt að allir þekktu þessa manneskju ótvírætt.

Listalífið í Varsjá vakti mikla hrifningu upphafs tónlistarmannsins. Ítalska og pólska þjóðaróperan, tónleikaferðir helstu listamanna (N. Paganini, J. Hummel) veittu Chopin innblástur, opnuðu honum nýjan sjóndeildarhring. Oft í sumarfríi heimsótti Fryderyk sveitabýli vina sinna þar sem hann hlustaði ekki bara á leik sveitatónlistarmanna heldur lék hann stundum sjálfur á hljóðfæri. Fyrstu tónsmíðatilraunir Chopins voru ljóðrænir dansar úr pólsku lífi (polonaise, mazurka), valsar og nocturnes – smámyndir af ljóðrænu-íhugulandi eðli. Hann snýr sér einnig að þeim tegundum sem lágu til grundvallar efnisskrá þáverandi virtúósa píanóleikara – tónleikatilbrigði, fantasíur, rondó. Efniviður slíkra verka var að jafnaði þemu úr vinsælum óperum eða þjóðlegum pólskum laglínum. Tilbrigði við stef úr óperu WA Mozart „Don Giovanni“ fengu hlý viðbrögð frá R. Schumann, sem skrifaði áhugasama grein um þau. Schumann á einnig eftirfarandi orð: "... Ef snillingur eins og Mozart fæðist á okkar tímum mun hann skrifa konserta líkari Chopin en Mozart." Tveir konsertar (sérstaklega í e-moll) voru hæsta afrek snemma verks Chopins, sem endurspegla allar hliðar listheims hins tuttugu ára gamla tónskálds. Snyrtilegir textar, í ætt við rússneska rómantík á þeim árum, eru settir af stað með ljóma virtúósýki og vorkenndu björtu þjóðlagastefunum. Fullkomin form Mozarts eru gegnsýrð af anda rómantíkarinnar.

Í ferð til Vínarborgar og borga Þýskalands varð Chopin framúr af fréttum af ósigri pólsku uppreisnarinnar (1830-31). Harmleikur Póllands varð sterkasti persónulegi harmleikurinn, ásamt því að ekki væri hægt að snúa aftur til heimalands síns (Chopin var vinur sumra þátttakenda í frelsishreyfingunni). Eins og B. Asafiev benti á, „árekstrarnir sem höfðu áhyggjur af honum beindust að ýmsum stigum ástarþrá og björtustu sprengingu örvæntingar í tengslum við dauða föðurlandsins. Héðan í frá smýgur ósvikið drama inn í tónlist hans (Ballaða í g-moll, Scherzo í h-moll, Etude í c-moll, oft kölluð „byltingarkennd“). Schumann skrifar að "...Chopin kynnti anda Beethovens inn í tónleikasalinn." Ballaðan og scherzóið eru nýjar tegundir fyrir píanótónlist. Ballöður voru kallaðar ítarlegar rómantíkur af frásagnardramatískum toga; fyrir Chopin eru þetta stór verk af ljóðagerð (skrifuð undir áhrifum ballöða A. Mickiewicz og pólskra dúmna). Einnig er verið að endurhugsa scherzóið (venjulega hluti af hringrásinni) - nú er það byrjað að vera til sem sjálfstæð tegund (alls ekki grínisti, heldur oftar - sjálfkrafa djöfullegt efni).

Síðari ævi Chopins tengist París þar sem hann endar árið 1831. Í þessari grátandi miðstöð listalífsins hittir Chopin listamenn frá mismunandi Evrópulöndum: tónskáldunum G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, píanóleikari F. Kalkbrenner, rithöfundar G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, listamaður E. Delacroix, sem málaði mynd af tónskáldinu. París á 30. áratugnum XIX öld - ein af miðstöðvum nýrrar, rómantískrar listar, fullyrti sig í baráttunni gegn akademismanum. Samkvæmt Liszt, "Chopin gekk opinberlega í röðum rómantíkuranna, en hann hafði engu að síður skrifað nafn Mozarts á borði hans." Reyndar, sama hversu langt Chopin gekk í nýsköpun sinni (jafnvel Schumann og Liszt skildu hann ekki alltaf!), var verk hans í eðli sínu lífrænnar þróunar hefðarinnar, eins og það var töfrandi umbreyting hennar. Átrúnaðargoð pólska rómantíkerans voru Mozart og sérstaklega JS Bach. Chopin var almennt óánægður með nútímatónlist. Sennilega hefur klassískt strangur, fágaður smekkur hans, sem leyfði enga hörku, dónaskap og öfgar tjáningar, áhrif hér. Með allri veraldlegu félagsskapnum og vinsemdinni var hann hlédrægur og vildi ekki opna sinn innri heim. Svo um tónlist, um innihald verka sinna, talaði hann sjaldan og sparlega, oftast dulbúinn sem einhvers konar brandari.

Í setningum sem skapaðar voru á fyrstu árum Parísarlífsins gefur Chopin skilning sinn á virtúósýleika (öfugt við list tískupíanóleikara) sem leið sem þjónar til að tjá listrænt innihald og er óaðskiljanlegur frá því. Chopin sjálfur kom hins vegar sjaldan fram á tónleikum og vildi frekar kammertónlist, þægilegri stemningu veraldlegrar stofu en stórum sal. Tekjur af tónleikum og tónlistarútgáfu vantaði og Chopin neyddist til að kenna á píanó. Í lok 30. aldar. Chopin lýkur forleikshringnum, sem eru orðnar alvöru alfræðiorðabók um rómantík, sem endurspeglar helstu árekstra rómantísku heimsmyndarinnar. Í forleiknum, minnstu verkunum, næst sérstakur „þéttleiki“, einbeiting tjáningar. Og aftur sjáum við dæmi um nýtt viðhorf til tegundarinnar. Í fornri tónlist hefur forleikurinn alltaf verið inngangur að einhverju verki. Hjá Chopin er þetta dýrmætt verk í sjálfu sér, sem á sama tíma heldur smá vanmat á orðræðunni og „spunafrelsinu“ sem er svo í samræmi við rómantíska heimsmynd. Forleikshringnum lauk á eyjunni Mallorca þar sem Chopin fór í ferð ásamt George Sand (1838) til að bæta heilsuna. Auk þess ferðaðist Chopin frá París til Þýskalands (1834-1836), þar sem hann hitti Mendelssohn og Schumann og hitti foreldra sína í Carlsbad og til Englands (1837).

Árið 1840 samdi Chopin aðra sónötuna í h-moll, eitt af hörmulegasta verkum hans. Þriðji hluti hennar – „Úrfarargangan“ – hefur verið tákn sorgar fram á þennan dag. Af öðrum helstu verkum má nefna ballöður (3), scherzos (4), Fantasía í f-moll, Barcarolle, Selló og Píanósónata. En ekki síður mikilvæg fyrir Chopin voru tegundir rómantískra smámynda; það eru nýjar nætur (alls um 4), pólónesar (20), valsar (16), óundirbúnar (17). Sérstök ást tónskáldsins var mazurka. 4 mazurkar Chopins, sem skálduðu tóntón pólskra dansa (mazur, kujawiak, oberek), urðu að ljóðrænni játningu, „dagbók tónskáldsins“, tjáningu hins innilegustu. Það er engin tilviljun að síðasta verk „píanóskáldsins“ var hin grátlega f-moll mazurka op. 52, nr. 68 – mynd af fjarlægu, óaðgengilegu heimalandi.

Hápunktur alls verks Chopins var þriðja sónatan í h-moll (1844), þar sem eins og í öðrum síðari verkum er ljómi og litur hljómsins aukinn. Banvænt veikt tónskáld skapar tónlist fulla af ljósi, ákafa himinlifandi samruna við náttúruna.

Síðustu ár ævi sinnar fór Chopin í stóra tónleikaferð um England og Skotland (1848), sem líkt og sambandsslitið við George Sand sem á undan var grafið undan heilsu hans. Tónlist Chopins er algjörlega einstök en hún hafði áhrif á mörg tónskáld af síðari kynslóðum: frá F. Liszt til K. Debussy og K. Szymanowski. Rússneskir tónlistarmenn A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov báru sérstakar „ættar“ tilfinningar til hennar. List Chopins er fyrir okkur orðin einstaklega heildstæð, samræmd tjáning hinnar rómantísku hugsjónar og áræði, full af baráttu, að leitast við hana.

K. Zenkin

Á 30 og 40 aldarinnar var heimstónlist auðguð af þremur helstu listrænum fyrirbærum sem komu frá austurhluta Evrópu. Með sköpunarkrafti Chopin, Glinka, Liszt hefur ný síða opnast í sögu tónlistarlistarinnar.

Þrátt fyrir listrænan frumleika sinn, með áberandi mun á örlögum listar þeirra, sameinast þessi þrjú tónskáld sameiginlegt sögulegt verkefni. Þeir voru frumkvöðlar þeirrar hreyfingar um stofnun landsskóla, sem er mikilvægasti þátturinn í samevrópskri tónlistarmenningu á seinni hluta 30. (og upphaf XNUMX.) aldar. Á þeim tveimur og hálfu öld sem fylgdu endurreisnartímanum þróaðist tónlistarsköpun á heimsmælikvarða nær eingöngu í kringum þrjár innlendar miðstöðvar. Allir mikilvægir liststraumar sem streymdu inn í meginstraum samevrópskrar tónlistar komu frá Ítalíu, Frakklandi og austurrísk-þýsku furstadæmunum. Fram á miðja XNUMX. öld tilheyrði ofurvaldið í þróun heimstónlistar þeim óskipt. Og skyndilega, frá og með XNUMX, á „jaðri“ Mið-Evrópu, hver á eftir öðrum, birtust stórir listaskólar, sem tilheyra þeim þjóðmenningum sem hingað til annaðhvort fóru ekki inn á „þjóðveg“ þróunar tónlistarlistar kl. allt, eða yfirgefið það fyrir löngu. og dvaldi lengi í skugganum.

Þessir nýju landsskólar – fyrst og fremst rússneskir (sem fljótlega náðu ef ekki þeim fyrsta, þá einn af fyrstu sætum heimstónlistar), pólskir, tékknesku, ungversku, síðan norsku, spænsku, finnsku, ensku og fleiri – voru kallaðir til. að hella ferskum straumi inn í fornar hefðir evrópskrar tónlistar. Þær opnuðu henni nýjan listrænan sjóndeildarhring, endurnýjuðu og auðguðu tjáningarauðlindir hennar gríðarlega. Myndin af samevrópskri tónlist á seinni hluta XNUMX. aldar er óhugsandi án nýrra, ört blómstrandi landsskóla.

Stofnendur þessarar hreyfingar voru þau þrjú ofannefndu tónskáld sem komust á heimsvísu á sama tíma. Með því að útlista nýjar leiðir í samevrópskri atvinnulist, virkuðu þessir listamenn sem fulltrúar þjóðmenningar sinnar og afhjúpuðu hingað til óþekkt gífurleg verðmæti sem þjóðir þeirra hafa safnað. List á slíkum mælikvarða eins og verk Chopins, Glinka eða Liszt gæti aðeins myndast á undirbúnum þjóðargrundvelli, þroskuð sem ávöxtur fornrar og þróaðrar andlegrar menningar, eigin tónlistarhefða, sem hefur ekki þreytt sig, og stöðugt fæddur. þjóðtrú. Með hliðsjón af ríkjandi viðmiðum atvinnutónlistar í Vestur-Evrópu setti bjartur frumleiki hinnar „ósnortnu“ þjóðsagna í löndum Austur-Evrópu í sjálfu sér gífurlegan listrænan svip. En tengsl Chopin, Glinka, Liszt við menningu lands síns, að sjálfsögðu, enduðu ekki þar. Hugsjónir, vonir og þjáningar fólks þeirra, ríkjandi sálfræðileg samsetning þeirra, sögulega rótgróin form listlífs þeirra og lífshætti – allt þetta, ekki síður en að treysta á tónlistarþjóðtrú, réði einkennum sköpunarstíls þessara listamanna. Tónlist Fryderyk Chopin var slík útfærsla á anda pólsku þjóðarinnar. Þrátt fyrir þá staðreynd að tónskáldið eyddi mestum hluta skapandi lífs síns utan heimalands síns, var það samt sem áður ætlað að gegna hlutverki aðal, almennt viðurkenndra fulltrúa menningar lands síns í augum alls heimsins þar til okkar. tíma. Þetta tónskáld, sem hefur farið inn í daglegt andlegt líf hvers menningarmanns, er fyrst og fremst litið á sem sonur pólsku þjóðarinnar.

Tónlist Chopins hlaut strax almenna viðurkenningu. Leiðandi rómantísk tónskáld, sem leiddu baráttuna fyrir nýrri list, fannst í honum eins og hugarfar. Verk hans voru náttúrulega og lífrænt sett inn í ramma háþróaðrar listleitar kynslóðar hans. (Við skulum ekki aðeins rifja upp gagnrýnisgreinar Schumanns, heldur einnig „Karnaval“ hans, þar sem Chopin kemur fram sem einn af „Davidsbündlerunum“.) Hið nýja ljóðræna þema listar hans, sem er einkennandi fyrir nú rómantískt-draumalegt, nú sprengjandi dramatískt ljósbrot hennar, sláandi áræðni hins tónlistarlega (og sérstaklega harmóníska) tungumáls, nýsköpun á sviði tegunda og forma – allt endurómaði þetta leitir Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. Og á sama tíma einkenndist list Chopins af hjartnæmum frumleika sem aðgreinir hann frá öllum samtíðarmönnum. Frumleiki Chopins kom auðvitað frá þjóðlegum-pólskum uppruna verka hans, sem samtímamenn hans fundu strax fyrir. En sama hversu stórt hlutverk slavneskrar menningar er í mótun Chopins stíls, þá er það ekki aðeins þetta sem hann á sannarlega ótrúlegan frumleika að þakka, Chopin tókst eins og engu öðru tónskáldi að sameina og bræða saman listræn fyrirbæri sem við fyrstu sýn. virðast útiloka hvort annað. Það mætti ​​tala um mótsagnir sköpunargáfu Chopins ef hún væri ekki lóðuð saman af ótrúlega heildstæðum, einstaklingsbundnum, einstaklega sannfærandi stíl sem byggir á fjölbreyttustu, stundum jafnvel öfgastraumum.

Þannig að það sem einkennir verk Chopins er auðvitað hið gríðarlega, strax aðgengi. Er auðvelt að finna annað tónskáld sem gæti keppt við tónlist Chopins í tafarlausum og djúpum áhrifakrafti? Milljónir manna komu að atvinnutónlist „í gegnum Chopin“, margir aðrir sem eru áhugalausir um tónlistarsköpun almennt, skynja engu að síður „orð“ Chopins af mikilli tilfinningasemi. Aðeins einstök verk eftir önnur tónskáld – til dæmis fimmta sinfónía Beethovens eða Pathétique Sónata, sjötta sinfónía Tsjajkovskíjs eða „Ólokið“ eftir Schubert – geta borið samanburð við gífurlegan, bráðan sjarma hvers Chopins takts. Jafnvel á meðan tónskáldið lifði þurfti tónlist hans ekki að berjast til áhorfenda, sigrast á sálrænni mótstöðu íhaldssöms hlustanda – örlög sem allir hugrakkir frumkvöðlar meðal nítjándu aldar vestur-evrópskra tónskálda deildu. Í þessum skilningi er Chopin nær tónskáldum hinna nýju þjóðlýðræðislegu skóla (sem stofnaðir voru aðallega á seinni hluta aldarinnar) en vestur-evrópskum rómantíkurum samtímans.

Á sama tíma er verk hans á sama tíma sláandi í sjálfstæði sínu frá hefðum sem hafa þróast í þjóðlýðræðisskólum XNUMX. Það eru einmitt þær tegundir sem gegndu aðal- og aukahlutverki fyrir alla aðra fulltrúa þjóðlýðræðislegra skóla – óperur, hversdagsrómantík og dagskrá sinfónísk tónlist – eru annað hvort algjörlega fjarverandi í arfleifð Chopins eða skipa aukasæti í henni.

Draumurinn um að búa til þjóðaróperu, sem veitti öðrum pólskum tónskáldum innblástur – forvera Chopins og samtíðarmenn – varð ekki að veruleika í list hans. Chopin hafði ekki áhuga á tónlistarleikhúsi. Sinfónísk tónlist almennt, og dagskrártónlist sérstaklega, kom alls ekki inn í það. svið listrænna áhugamála hans. Lögin sem Chopin hefur skapað eru af vissu áhugamáli, en þau skipa algjöra aukastöðu í samanburði við öll verk hans. Tónlist hans er framandi fyrir „hlutlægum“ einfaldleika, „þjóðfræðilegu“ birtustigi stílsins, sem er einkennandi fyrir list þjóðernis-lýðræðislegra skóla. Jafnvel í mazurka stendur Chopin fyrir utan Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka og önnur tónskáld sem einnig unnu í þjóðlaga- eða hversdagsdansi. Og í mazurkunum er tónlist hans mettuð þessum taugaveiklaða list, þeirri andlegu fágun sem aðgreinir hverja hugsun sem hann tjáir.

Tónlist Chopins er kjarni fágunar í bestu merkingu þess orðs, glæsileika, fínpússaðrar fegurðar. En er hægt að neita því, að þessi list, sem út á við tilheyrir aðalsstofu, leggi undir sig tilfinningar fjölda þúsunda og ber þær með sér af ekki minni krafti en mikils háttar ræðumanns eða alþýðuþings er veitt?

„Snyrtileiki“ tónlistar Chopins er önnur hlið hennar, sem virðist vera í skarpri mótsögn við almenna sköpunarímynd tónskáldsins. Tengsl Chopins við stofuna eru óumdeilanleg og augljós. Það er engin tilviljun að á XNUMXth öld fæddist þessi þrönga stofutúlkun á tónlist Chopins, sem, í formi héraðslifenda, varðveitt á sumum stöðum á Vesturlöndum jafnvel á XNUMXth öld. Sem flytjandi líkaði Chopin ekki og var hræddur við tónleikasviðið, í lífinu hreyfðist hann aðallega í aristókratísku umhverfi og fágað andrúmsloft veraldlegrar stofunnar veitti honum alltaf innblástur og innblástur. Hvar, ef ekki á veraldlegri stofu, ætti maður að leita uppruna hinnar óviðjafnanlegu fágunar stíl Chopins? Ljómi og „lúxus“ fegurð virtúósleika sem einkenndi tónlist hans, í algjörri fjarveru á leiftrandi leikarabrellum, átti ekki bara uppruna sinn í kammerumhverfi heldur í völdum aðalsmannaumhverfi.

En á sama tíma er verk Chopins algjört mótefni salernishyggjunnar. Yfirborðsmennska tilfinninga, rangar, ekki ósvikin sýndarmennska, stellingar, áhersla á glæsileika formsins á kostnað dýptar og innihalds – þessir skyldueiginleikar veraldlegrar snyrtimennsku eru Chopin algjörlega framandi. Þrátt fyrir glæsileika og fágun tjáningarformanna eru staðhæfingar Chopins alltaf gegnsýrðar af slíkri alvöru, mettaðar svo miklum hugsunar- og tilfinningakrafti að þær vekja einfaldlega ekki upp, heldur hneykslast oft áheyrandann. Sálfræðileg og tilfinningaleg áhrif tónlistar hans eru svo mikil að á Vesturlöndum var honum meira að segja borið saman við rússneska rithöfunda - Dostoevsky, Chekhov, Tolstoy, sem taldi að ásamt þeim hafi hann opinberað dýpt "slavnesku sálarinnar".

Við skulum athuga enn eitt virðist mótsögn sem einkennir Chopin. Listamaður með snilldarhæfileika, sem setti djúp spor í þróun heimstónlistar og endurspeglaði í verkum sínum margvíslegar nýjar hugmyndir, fann það mögulegt að tjá sig algjörlega með píanóbókmenntum einum saman. Ekkert annað tónskáld, hvorki af forverum Chopins né fylgjendum, takmarkaði sig algjörlega, eins og hann, við ramma píanótónlistar (verk sem Chopin hefur skapað ekki fyrir píanó skipa svo ómerkilegan sess í sköpunararfi hans að þau breyta ekki myndinni eins og heild) .

Sama hversu stórt nýstárlegt hlutverk píanósins er í vestur-evrópskri tónlist á XNUMX. öld, Franz Liszt, var ekki alveg sáttur við tjáningarmöguleika sína. Við fyrstu sýn getur sú einkaskuldbinding Chopins við píanótónlist gefið til kynna að hann sé þröngsýnn. En í raun var það alls ekki hugmyndafátæktin sem gerði honum kleift að vera ánægður með getu eins tækis. Eftir að hafa skilið á hugvitssamlegan hátt öll tjáningarefni píanósins gat Chopin víkkað út endalaust listræn mörk þessa hljóðfæris og gefið því alhliða þýðingu sem aldrei hefur sést áður.

Uppgötvanir Chopins á sviði píanóbókmennta voru ekki síðri en afrek samtímamanna hans á sviði sinfónískrar eða óperutónlistar. Ef virtúósar hefðir popppíanismans komu í veg fyrir að Weber gæti fundið nýjan skapandi stíl, sem hann fann aðeins í tónlistarleikhúsi; ef píanósónötur Beethovens, þrátt fyrir gífurlega listræna þýðingu, væru nálganir á enn hærri sköpunarhæðir hins snilldarsinfónleikara; ef Liszt, eftir að hafa náð skapandi þroska, hætti nánast við að semja fyrir píanó og helgaði sig aðallega sinfónískum verkum; jafnvel þótt Schumann, sem sýndi sig fyllilegast sem píanótónskáld, heiðraði þetta hljóðfæri í aðeins einn áratug, þá var píanótónlist allt fyrir Chopin. Það var bæði skapandi rannsóknarstofa tónskáldsins og það svæði þar sem hæstu alhæfingarafrek hans komu fram. Það var bæði form staðfestingar á nýrri virtúóstækni og tjáningarsvið dýpstu innilegrar stemninga. Hér, með eftirtektarverðri fyllingu og ótrúlegu skapandi ímyndunarafli, var bæði hin „snæmandi“ litríka og litríka hlið hljóðanna og rökfræði stórfellds tónlistarforms að veruleika með jafnmikilli fullkomnun. Þar að auki, sum vandamálin sem stafaði af allri þróun evrópskrar tónlistar á XNUMX.

Það sem virðist ósamræmi má einnig sjá þegar rætt er um „aðalþema“ verks Chopins.

Hver var Chopin – þjóðlegur listamaður og þjóðlegur listamaður, sem vegsamaði sögu, líf, list lands síns og þjóðar, eða rómantískur, á kafi í innilegri reynslu og skynjaði allan heiminn í ljóðrænu ljósbroti? Og þessar tvær öfga hliðar tónlistar fagurfræði XNUMX. aldar voru sameinuð honum í samræmdu jafnvægi.

Auðvitað var aðal sköpunarþema Chopins þema heimalands hans. Ímynd Póllands – myndir af tignarlegri fortíð sinni, myndir af þjóðlegum bókmenntum, nútíma pólsku lífi, hljómar þjóðdansa og söngva – allt fer þetta í gegnum verk Chopins í endalausum streng og myndar megininntak þess. Með óþrjótandi hugmyndaflugi gæti Chopin breytt þessu eina þema, án þess myndu verk hans umsvifalaust glata allri sérstöðu sinni, ríkidæmi og listrænni krafti. Í vissum skilningi mætti ​​jafnvel kalla hann listamann „einþema“ vöruhúss. Það kemur ekki á óvart að Schumann, sem viðkvæmur tónlistarmaður, kunni strax að meta hið byltingarkennda þjóðræknislega innihald verka Chopins og kallaði verk hans „byssur falnar í blómum“.

„... Ef öflugur einvaldskonungur þarna í norðri hefði vitað hvaða hættulegur óvinur er fyrir hann í verkum Chopins, í einföldum tónum mazurka sinna, þá hefði hann bannað tónlist …“ – skrifaði þýska tónskáldið.

Og hins vegar, í öllu útliti þessa „þjóðlagasöngvara“, á þann hátt sem hann söng um mikilfengleika lands síns, er eitthvað sem er djúpt í ætt við fagurfræði vestrænna rómantískra textahöfunda samtímans. Hugsanir Chopins og hugsanir um Pólland voru klæddar í formi „óopnanlegs rómantísks draums“. Hin erfiðu (og í augum Chopins og samtímamanna hans næstum vonlausu) örlög Póllands gáfu tilfinningu hans fyrir heimalandi sínu bæði einkenni sárrar þrá eftir óviðunandi hugsjón og skugga af ákefð ýktri aðdáun á fallegri fortíð sinni. Hjá vestur-evrópskum rómantíkurum komu mótmælin gegn hinu gráa hversdagslífi, gegn hinum raunverulega heimi „filista og kaupmanna“ fram í þrá eftir hinum fallega fantasíuheimi sem ekki var til (fyrir „bláa blómið“ þýska skáldsins Novalis, þ.e. „ójarðneskt ljós, óséð af neinum á landi eða á sjó“ eftir enska rómantíkerann Wordsworth, samkvæmt töfraríki Oberon í Weber og Mendelssohn, samkvæmt frábærum draugi óaðgengilegrar ástvinar í Berlioz, o.s.frv.). Fyrir Chopin var „fagri draumurinn“ allt sitt líf draumurinn um frjálst Pólland. Í verkum hans eru engin hreint út sagt heillandi, annarsheims, ævintýraleg og stórkostleg myndefni, svo einkennandi fyrir vestur-evrópska rómantíkur almennt. Jafnvel myndirnar af ballöðunum hans, innblásnar af rómantískum ballöðum Mickiewicz, eru lausar við augljóst ævintýrabragð.

Myndir Chopins af þrá eftir hinum óákveðna heimi fegurðarinnar birtust ekki í formi aðdráttarafls að draugaheimi draumanna, heldur í formi óslökkvandi heimþrá.

Sú staðreynd að Chopin neyddist til að búa í framandi landi frá tvítugsaldri, að næstum tuttugu ár á eftir steig fótur hans aldrei fæti á pólska grund, styrkti óhjákvæmilega rómantíska og draumkennda afstöðu hans til alls sem tengdist heimalandinu. Að hans mati varð Pólland meira og meira eins og falleg hugsjón, laus við gróf einkenni raunveruleikans og skynjað í gegnum prisma ljóðrænnar upplifunar. Jafnvel „tegundarmyndirnar“ sem finnast í mazurkunum hans, eða næstum dagskrármyndir af listgöngum í pólónísum, eða hinar breiðu dramatísku dúkar ballöðanna hans, innblásnar af epískum ljóðum Mickiewicz – allt í sama mæli og eingöngu sálfræðilegar skissur, eru túlkaðar af Chopin utan hins hlutlæga „áþreifanlegs“. Þetta eru hugsjónalausar minningar eða hrífandi draumar, þetta eru fegurð sorg eða ástríðufull mótmæli, þetta eru hverfular sýn eða blikkandi trú. Þess vegna er Chopin, þrátt fyrir augljós tengsl verka hans við tegundina, hversdagslega, þjóðlagatónlist Póllands, með þjóðlegum bókmenntum hennar og sögu, engu að síður ekki litið á sem tónskáld hlutlægrar tegundar, epískrar eða leikhúsdramatískrar vöruhúss, heldur sem textahöfundur og draumóramaður. Þess vegna voru hin þjóðræknu og byltingarkenndu mótíf, sem mynda megininntak verka hans, hvorki í óperugreininni, sem tengist hlutlægu raunsæi leikhússins, né í söngnum, sem byggir á jarðvegi heimilishefða. Það var einmitt píanótónlist sem samsvaraði helst sálfræðilegu vöruhúsi hugsunar Chopins, þar sem hann sjálfur uppgötvaði og þróaði gífurleg tækifæri til að tjá myndir af draumum og ljóðrænum stemningum.

Ekkert annað tónskáld hefur fram til okkar tíma farið fram úr ljóðrænum sjarma tónlistar Chopins. Með alls kyns stemningu – allt frá depurð „tunglsljóss“ til sprengiefnis ástríðna eða riddaralegrar hetju – eru yfirlýsing Chopins alltaf gegnsýrð af háum ljóðum. Kannski er það einmitt mögnuð samsetning þjóðlegrar undirstöðu tónlistar Chopins, þjóðarmold hennar og byltingarkenndar stemmningar með óviðjafnanlegum ljóðrænum innblæstri og stórkostlegri fegurð sem skýrir gífurlegar vinsældir hennar. Enn þann dag í dag er litið á hana sem holdgervingur anda ljóðsins í tónlist.

* * *

Áhrif Chopins á síðari tónlistarsköpun eru mikil og fjölhæf. Það hefur ekki aðeins áhrif á sviði píanóleikans, heldur einnig á sviði tónlistarmáls (tilhneigingin til að losa sátt við lögmál díatóníkunnar), og á sviði tónlistarformsins (Chopin var í raun sá fyrsti í hljóðfæratónlist til að skapa frjálst form rómantíkur), og að lokum – í fagurfræði. Samruni þjóðarjarðreglunnar sem hann náði með æðsta stigi nútíma fagmennsku getur enn verið viðmiðun fyrir tónskáld þjóðernis-lýðræðislegra skóla.

Nálægð Chopins við brautir sem rússnesk tónskáld 1894. aldar hafa þróað kom fram í mikilli virðingu fyrir verkum hans, sem kom fram af framúrskarandi fulltrúum tónlistarhugsunar Rússlands (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tók frumkvæði að því að opna minnisvarða um Chopin í Zhelyazova Vola í XNUMX. Framúrskarandi túlkur á tónlist Chopins var Anton Rubinstein.

V. Konen

Samsetningar:

fyrir píanó og hljómsveit:

tónleikar — Nr. 1 e-moll op. 11 (1830) og nr. 2 f-moll op. 21 (1829), tilbrigði við stef úr óperu Mozarts, Don Giovanni op. 2 ("Gefðu mér hönd þína, fegurð" - "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasía um pólsk þemu A-dur op. 13 (1829), Andante spianato og polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

kammerhljóðfærasveitir:

sónata fyrir píanó og selló g-moll op. 65 (1846), tilbrigði fyrir flautu og píanó við stef úr Öskubusku eftir Rossini (1830?), inngangur og pólónesa fyrir píanó og selló C-dur op. 3 (1829), Stór konsertdúett fyrir píanó og selló eftir stef úr Robert the Devil eftir Meyerbeer, með O. Franchomme (1832?), píanótríó g-moll op. 8 (1828);

fyrir píanó:

sónötur c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), tónleikar Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasía í f-moll op. 49 (1841), 4 ballöður – G-moll op. 23 (1831-35), F-dúr op. 38 (1839), A-dúr op. 47 (1841), í f-moll op. 52 (1842), 4 scherzo – H-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), c-moll op. 39 (1839), E-dúr op. 54 (1842), 4 óundirbúið — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasíu-undirbúið cis-moll op. 66 (1834), 21 nótt (1827-46) – 3 op. 9 (H-moll, Es-dúr, B-dúr), 3 op. 15 (F-dúr, F-dúr, g-moll), 2 op. 27 (cis-moll, D-dúr), 2 op. 32 (H-dúr, As-dúr), 2 op. 37 (G-moll, G-dúr), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es-dúr), 2 op.62 (H-dúr, E-dúr), op. 72 í e-moll (1827), c-moll án op. (1827), c-moll (1837), 4 rondó – C-moll op. 1 (1825), F-dúr (mazurki stíll) Or. 5 (1826), Es-dúr op. 16 (1832), C-dúr op. póstur 73 (1840), 27 rannsóknir – 12 op. 10 (1828-33), 12 á. 25 (1834-37), 3 „nýjar“ (f-moll, A-dúr, D-dúr, 1839); forleikur – 24 op. 28 (1839), c-moll op. 45 (1841); valsar (1827-47) — As-dúr, Es-dúr (1827), Es-dúr op. 18, 3 op. 34 (As-dúr, A-moll, F-dúr), As-dúr op. 42, 3 op. 64 (D-dúr, c-moll, As-dúr), 2 op. 69 (A-dúr, h-moll), 3 op. 70 (G-dúr, f-moll, d-dúr), e-dúr (u.þ.b. 1829), a-moll (samb. 1820-х гг.), e-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (fis-moll, c-moll, Es-dúr, Es-moll), 5 op. 7 (B-dúr, a-moll, f-moll, A-dúr, C-dúr), 4 op. 17 (B-dúr, e-moll, a-dúr, a-moll), 4 op. 24 (G-moll, C-dúr, A-dúr, h-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, d-dúr, c-moll), 4 op. 33 (G-moll, D-dúr, C-dúr, h-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, B-dúr, As-dúr), 3 op. 50 (G-dúr, As-dúr, c-moll), 3 op. 56 (B-dúr, C-dúr, c-moll), 3 op. 59 (A-moll, A-dúr, fis-moll), 3 op. 63 (B-dúr, f-moll, c-moll), 4 op. 67 (G-dúr og C-dúr, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dúr, a-moll, f-dúr, f-moll), pólóna (1817-1846) — g-dúr, h-dúr, as-dúr, gis-moll, Ges-dúr, h-moll, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (A-dúr, c-moll), fimmta-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (hreinn-vöðvastæltur) op. 61, 3 á. 71 (d-moll, h-dúr, f-moll), flauta As-dúr op. 43 (1841), 2 mótdansar (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossaises (D-dúr, G-dúr og Des-dúr, 1830), Bolero C-dúr op. 19 (1833); fyrir píanó 4 hendur – tilbrigði í D-dur (um þema eftir Moore, ekki varðveitt), F-dur (báðar lotur 1826); fyrir tvö píanó — Rondó í C-dúr op. 73 (1828); 19 lög fyrir rödd og píanó - op. 74 (1827-47, við vísur eftir S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński og fleiri), afbrigði (1822-37) – um þema þýska lagsins E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (með þema napólíska lagsins „Karnaval í Feneyjum“, A-dur, 1829), um stef úr óperu Herolds „Louis“ (B-dur op. 12, 1833), um þema mars púrítananna úr óperunni Le Puritani eftir Bellini, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), vögguvísa Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Jarðarfararmars (c-moll op. 72, 1829).