Adriana og Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Fyrstu prímadónurnar

Hvenær komu prímadónur fram? Eftir útlit óperunnar, auðvitað, en þetta þýðir alls ekki það á sama tíma og það. Þessi titill öðlaðist ríkisborgararétt á þeim tíma þegar óróleg og breytileg saga óperunnar hafði verið að ganga í gegnum langt frá fyrsta ári og sjálft form þessarar listgreinar fæddist í öðru umhverfi en þeir frábæru flytjendur sem stóðu fyrir henni. „Daphne“ eftir Jacopo Peri, fyrsta sýningin sem er gegnsýrð af anda fornra húmanisma og verðskuldaði nafn óperu, fór fram í lok 1597. aldar. Jafnvel nákvæm dagsetning er þekkt - árið XNUMX. Flutningurinn var sýndur í húsi flórentíska aðalsmannsins Jacopo Corsi, sviðið var venjulegur móttökusalur. Það voru engin gardínur eða skreytingar. En samt markar þessi dagsetning byltingarkennd tímamót í sögu tónlistar og leikhúss.

Í næstum tuttugu ár höfðu hámenntaðir Flórensbúar – þar á meðal tónlistarkunnáttumaðurinn Bardi greifi, skáldin Rinuccini og Cabriera, tónskáldin Peri, Caccini, Marco di Gagliano og faðir hins mikla stjörnufræðings Vincenzo Galilei – velt því fyrir sér hvernig ætti að aðlaga hið háa. leiklist forn-Grikkja að nýjum stílkröfum. Þeir voru sannfærðir um að á leiksviði hinnar klassísku Aþenu væru harmleikir Æskílosar og Sófóklesar ekki aðeins lesnir og leiknir heldur einnig sungnir. Hvernig? Það er enn ráðgáta. Í „samræðunni“ sem hefur komið til okkar lýsti Galíleó trú sinni í orðasambandinu „Oratio harmoniae domina absoluta“ (Tal er alger ástkona sáttarinnar – lat.). Þetta var opinská áskorun fyrir hámenningu fjölradda endurreisnartímans, sem náði hámarki sínu í verkum Palestrina. Kjarni þess var sá að orðið var að drukkna í flókinni fjölröddu, í kunnáttusamri samfléttun tónlistarlína. Hvaða áhrif geta lógóin, sem er sál hvers leiks, haft ef ekki er hægt að skilja eitt einasta orð af því sem er að gerast á sviðinu?

Það er engin furða að margar tilraunir hafi verið gerðar til að setja tónlist í þjónustu dramatísks hasar. Til þess að áhorfendum myndi ekki leiðast var mjög alvarlegt dramatískt verk blandað saman við tónlistarinnskot á óviðeigandi stöðum, dönsum við níurnar og ryk af útskrifuðum grímum, teiknimyndasögum með kór og kanzónum, jafnvel heilum gamanmyndum-madrígalum í sem kórinn spurði og svaraði þeim. Þessu réðust ástin á leiklistinni, grímunni, gróteskunni og síðast en ekki síst tónlistinni. En meðfæddar tilhneigingar Ítala, sem dýrka tónlist og leikhús eins og enginn annar, leiddu á hringbraut til að óperan varð til. Að vísu var tilkoma tónlistarleiklistar, þessi forveri óperunnar, aðeins möguleg við eitt mikilvægasta skilyrðið - falleg tónlist, svo ánægjuleg fyrir eyrað, þurfti að víkja með valdi í hlutverk undirleiks sem myndi fylgja einni rödd sem var einangruð frá margradda. fjölbreytni, fær um að bera fram orð og slíkt. Það getur aðeins verið rödd manns.

Það er ekki erfitt að ímynda sér hvaða undrun áhorfendur upplifðu við fyrstu sýningar óperunnar: raddir flytjenda voru ekki lengur drukknar í hljómi tónlistar, eins og raunin var í uppáhalds madrigölum þeirra, villanella og frottolas. Þvert á móti báru flytjendur fram texta sinnar þáttar með skýrum hætti og treystu aðeins á stuðning hljómsveitarinnar, þannig að áhorfendur skildu hvert orð og gátu fylgst með framvindu athafnarinnar á sviðinu. Almenningur samanstóð hins vegar af menntuðu fólki, nánar tiltekið af útvöldu fólki, sem tilheyrði efri stéttum samfélagsins – aðalsmanna og patrísíumanna – sem búast mátti við skilningi á nýsköpun frá. Engu að síður voru gagnrýnisraddir ekki lengi að koma: þær fordæmdu „leiðinlega upplestur“, sárnaði yfir þeirri staðreynd að hún færði tónlist í bakgrunninn og harmaði skort hennar með beiskjum tárum. Með uppgjöf þeirra, til að skemmta áhorfendum, voru madrigalar og ritornelló teknir inn í sýningarnar og atriðið var skreytt með yfirbragði baksviðs til að lífga upp á. Samt var tónlistardrama frá Flórens áfram sjónarspil fyrir menntamenn og aðalsmenn.

Svo, við slíkar aðstæður, gætu prímadónur (eða hvað sem þær hétu á þeim tíma?) starfað sem ljósmæður við fæðingu óperunnar? Það kemur í ljós að konur hafa gegnt mikilvægu hlutverki í þessum bransa frá upphafi. Jafnvel sem tónskáld. Giulio Caccini, sem sjálfur var söngvari og tónskáld tónlistarleikrita, átti fjórar dætur og spiluðu þær allar, sungu, léku á ýmis hljóðfæri. Sú hæfasta af þeim, Francesca, kölluð Cecchina, samdi óperuna Ruggiero. Þetta kom samtímamönnum ekki á óvart – allir „virtúósar“, eins og söngvararnir voru kallaðir þá, fengu endilega tónlistarmenntun. Á þröskuldi XNUMX. aldar var Vittoria Arkilei talin drottningin meðal þeirra. Aristocratic Florence fagnaði henni sem boðbera nýs listforms. Kannski ætti að leita að frumgerð prímadónunnar í henni.

Sumarið 1610 birtist ung napólísk kona í borginni sem þjónaði sem vagga óperunnar. Adriana Basile var þekkt í heimalandi sínu sem sírenu söngvara og naut hylli spænsku hirðarinnar. Hún kom til Flórens í boði tónlistar aðals síns. Hvað hún söng nákvæmlega, vitum við ekki. En svo sannarlega ekki óperur, sem hún þekkti varla þá, þó frægð Ariadne eftir Claudio Monteverdi hafi borist suður á Ítalíu og Basile flutti hina frægu aríu – Kvörtun Ariadne. Ef til vill voru á efnisskrá hennar madrigalar, orð sem bróðir hennar skrifaði, og tónlistin, sérstaklega fyrir Adriönu, var samin af verndara hennar og aðdáanda, tuttugu ára kardínála Ferdinand Gonzaga af göfugri ítölskri fjölskyldu sem ríkti í Mantúa. En annað er mikilvægt fyrir okkur: Adriana Basile myrkvaði Vittoria Arcilei. Með hverju? Rödd, gjörningalist? Það er ólíklegt, því eins langt og við getum ímyndað okkur, gerðu flórentskir tónlistarunnendur meiri kröfur. En Arkilei, þótt lítil og ljót, hélt sér á sviðinu af miklu sjálfsvirðingu eins og sannri félagskonu sæmir. Öðru máli gegnir um Adriana Basile: hún heillaði áhorfendur ekki aðeins með söng og gítarspili, heldur einnig með fallegu ljóst hári yfir kolsvörtum, hreinum napólískum augum, hreinræktaðan fígúru, kvenlegan sjarma, sem hún notaði á meistaralegan hátt.

Fundur Arkileiu og hinnar fögru Adriönu, sem endaði með sigri næmninnar yfir andlega (ljóma hennar hefur náð til okkar í gegnum aldirnar), gegndi afgerandi hlutverki á þeim fjarlægu áratugum þegar fyrsta prímadonnan fæddist. Við vöggu óperunnar í Flórens, við hlið taumlausrar fantasíu, var skynsemi og hæfni. Þær dugðu ekki til að gera óperuna og aðalpersónuna – „virtúósinn“ – lífvænlega; hér vantaði tvo skapandi krafta til viðbótar – snilld tónlistarsköpunar (Claudio Monteverdi varð það) og eros. Flórensbúar frelsuðu mannlega röddina frá alda undirgefni við tónlist. Frá fyrstu tíð persónugerði háa kvenröddin patos í sinni upprunalegu merkingu – það er þjáningunni sem tengist harmleik ástarinnar. Hvernig gátu Daphne, Eurydice og Ariadne, endalaust endurtekið á þeim tíma, snert áheyrendur sína öðruvísi en af ​​ástarupplifunum sem felst í öllu fólki án nokkurrar aðgreiningar, sem aðeins var send til hlustenda ef sungið orð samsvaraði öllu útliti þess. söngvari? Fyrst eftir að hið rökleysa hafði sigrað yfir geðþótta, og þjáningin á sviðinu og ófyrirsjáanleiki athafnarinnar skapaði frjóan jarðveg fyrir allar þversagnir óperunnar, sló stundin fyrir útlit leikkonunnar, sem við höfum rétt á að kalla fyrsta prímadonna.

Hún var upphaflega flott kona sem kom fram fyrir framan jafn flotta áhorfendur. Aðeins í andrúmslofti takmarkalausrar lúxus skapaðist andrúmsloftið sem fólgið var í henni einni – andrúmsloft aðdáunar á erótík, næmni og konu sem slíkri, en ekki fyrir hæfan virtúós eins og Arkileya. Í fyrstu var ekkert slíkt andrúmsloft, þrátt fyrir glæsileika Hertogadómstólsins í Medici, hvorki í Flórens með sína fagurfræðilegu óperukunnáttumenn, né í páfagarði Rómarborgar, þar sem kastratar höfðu lengi komið konum í stað og rekið þær af sviðinu, né jafnvel undir stjórninni. suðurhiminn Napólí, eins og það væri til þess fallið að syngja. Það var stofnað í Mantúa, litlum bæ á Norður-Ítalíu, sem þjónaði sem aðsetur valdamikilla hertoga, og síðar í hinni glaðlegu höfuðborg heimsins - í Feneyjum.

Hin fallega Adriana Basile, sem nefnd er hér að ofan, kom til Flórens í flutningi: eftir að hafa giftst Feneyjum að nafni Muzio Baroni, var hún á leið með honum til hirðar hertogans af Mantúa. Sá síðarnefndi, Vincenzo Gonzaga, var afar forvitnilegur persónuleiki sem átti sér engan sinn líka meðal valdhafa snemma barokksins. Gonzaga átti óverulegar eignir, sem valdamikil borgríki kreistu á alla kanta, stöðugt undir hótunum um árás frá stríðandi Parma vegna arfsins, naut Gonzaga ekki pólitískra áhrifa, en bætti fyrir þau með því að gegna mikilvægu hlutverki á sviði menningar. . Þrjár herferðir gegn Tyrkjum, þar sem hann, síðbúinn krossfari, tók þátt í eigin persónu, þar til hann veiktist af þvagsýrugigt í ungverskum herbúðum, sannfærðu hann um að það væri mun hagkvæmara að fjárfesta milljónir hans í skáldum, tónlistarmönnum og listamönnum og síðast en ekki síst, skemmtilegra en í hermönnum, herferðum og vígjum.

Metnaðarfulla hertogann dreymdi um að vera þekktur sem helsti verndari músanna á Ítalíu. Glæsilegur ljóshærður, riddaramaður fram að merg, hann var afbragðs sverðsmiður og reið, sem kom ekki í veg fyrir að hann léki á sembal og smíðaði madrígala af hæfileikum, þótt áhugamaður væri. Það var aðeins fyrir viðleitni hans sem stolt Ítalíu, skáldinu Torquato Tasso, var sleppt úr klaustrinu í Ferrara, þar sem hann var vistaður meðal vitfirringa. Rubens var hirðmálari hans; Claudio Monteverdi bjó í tuttugu og tvö ár við hirð Vincenzo, hér skrifaði hann "Orfeus" og "Ariadne".

List og eros voru órjúfanlegur hluti af lífselixírnum sem ýtti undir þennan elskhuga hins ljúfa lífs. Því miður, ástfanginn sýndi hann miklu verri smekk en í list. Vitað er að þegar hann dró sig í huldu um nóttina með stúlku inn í skáp á krá, þar sem leigumorðingi lá í leyni, á endanum, fyrir mistök, stakk hann rýtingi sínum í annan. Ef léttvægt lag hertogans af Mantúa væri einnig sungið á sama tíma, hvers vegna myndirðu ekki líka við sama atriði og var endurskapað í hinni frægu Verdi-óperu? Söngvarar voru sérstaklega hrifnir af hertoganum. Hann keypti eina þeirra, Caterinu Martinelli, í Róm og gaf hana sem lærlinganám hjá dómhljómsveitarstjóranum Monteverdi – ungar stúlkur voru sérlega bragðgóður biti fyrir gamla sælkera. Katerina var ómótstæðileg í Orfeusi, en fimmtán ára var hún borin burt af dularfullum dauða.

Nú hefur Vincenzo augastað á „sírenunni úr hlíðum Posillipo,“ Adriana Baroni frá Napólí. Orðrómur um fegurð hennar og sönghæfileika barst norður á Ítalíu. Adriana, eftir að hafa líka heyrt um hertogann í Napólí, vertu ekki fífl, ákvað að selja fegurð sína og list eins dýrt og hægt var.

Ekki eru allir sammála um að Baroni hafi verðskuldað heiðursnafnið fyrstu prímadonnuna, en það sem ekki er hægt að neita henni er að í þessu tilviki var hegðun hennar ekki mikið frábrugðin hneykslislegum venjum frægustu prímadonna blómatíma óperunnar. Með kvenlegu eðli sínu að leiðarljósi hafnaði hún ljómandi tillögum hertogans, lagði fram gagntillögur sem voru henni hagkvæmari, sneri sér til aðstoðar milliliða, þar sem bróðir hertogans gegndi mikilvægasta hlutverkinu. Það var þeim mun merkilegra vegna þess að tvítugur aðalsmaðurinn, sem gegndi stöðu kardínála í Róm, var yfir höfuð ástfanginn af Adrian. Að lokum fyrirskipaði söngkonan skilyrði hennar, þar á meðal ákvæði þar sem kveðið var á um, til að varðveita orðspor sitt sem gift kona, að hún gengi ekki í þjónustu hins fræga Don Juan, heldur konu hans, sem þó hafði lengi verið vikið frá hjúskaparskyldum hennar. Samkvæmt góðri napólískri hefð tók Adriana alla fjölskylduna með sér sem viðhengi – eiginmann sinn, móður, dætur, bróður, systur – og jafnvel þjónana. Brottför frá Napólí leit út eins og réttarathöfn - mannfjöldi safnaðist saman í kringum hlaðna vagna, fögnuðu við að sjá uppáhaldssöngvarann ​​sinn, skilnaðarblessanir andlegra hirða heyrðust öðru hvoru.

Í Mantúa var skákverinu tekið jafn innilega velkomin. Þökk sé Adriönu Baroni hafa tónleikar við hirð hertogans fengið nýjan ljóma. Jafnvel hinn strangi Monteverdi kunni að meta hæfileika virtúósins, sem greinilega var hæfileikaríkur spunaleikari. Að vísu reyndu Flórensbúar á allan mögulegan hátt að takmarka allar þessar aðferðir sem yfirlætisfullir flytjendur prýddu söng sinn með – þær voru taldar ósamrýmanlegar hinum háa stíl fornrar tónlistarleiklistar. Sjálfur hinn mikli Caccini, sem fáir eru söngvarar af, varaði við óhóflegri skreytingu. Hver er tilgangurinn?! Sannfærni og laglína, sem leituðust við að spreyta sig út fyrir recitativeið, læddist fljótlega inn í tónlistardramana í formi aríu og tónleikaflutningar opnuðu svo magnaðan virtúós sem Baroni með víðtækustu tækifærum til að koma áhorfendum á óvart með trillum, tilbrigðum og önnur tæki af þessu tagi.

Gera verður ráð fyrir að Adriana, þar sem hún var við dómstólinn í Mantúa, væri ólíkleg til að geta haldið hreinleika sínum í langan tíma. Eiginmaður hennar, eftir að hafa hlotið öfundsverða sinecure, var fljótlega sendur sem stjórnandi í afskekkt bú hertogans, og sjálf fæddi hún, deildi örlögum forvera sinna, barn Vincenzo. Stuttu síðar dó hertoginn og Monteverdi kvaddi Mantua og flutti til Feneyja. Þar með lauk blómaskeiði listarinnar í Mantúa, sem Adriana fann enn. Stuttu fyrir komu hennar byggði Vincenzo sitt eigið tréleikhús fyrir uppsetningu á Ariadne eftir Monteverdi, þar sem með hjálp kaðla og vélrænna tækja voru gerðar kraftaverkar umbreytingar á sviðinu. Trúlofun dóttur hertogans var að koma og óperan átti að vera hápunktur hátíðarinnar við þetta tækifæri. Glæsileg sviðsetningin kostaði tvær milljónir skudis. Til samanburðar skulum við segja að Monteverdi, besta tónskáld þess tíma, hafi fengið fimmtíu scuds á mánuði og Adrian um tvö hundruð. Jafnvel þá voru prímadónur hærra metnar en höfundar verkanna sem þær fluttu.

Eftir dauða hertogans féll glæsiréttur verndarisins, ásamt óperunni og hareminu, í algjöra hnignun undir byrði milljóna skulda. Árið 1630, landsknechts Aldringen keisarahershöfðingja - ræningjar og íkveikjumenn - kláruðu borgina. Söfn Vincenzo, dýrmætustu handrit Monteverdis fórust í eldsvoðanum – aðeins sársaukafullur grátur hennar lifði af Ariadne. Fyrsta vígi óperunnar breyttist í sorgarrúst. Sorgleg reynsla hans sýndi fram á alla eiginleika og mótsagnir þessa flókna listforms á frumstigi þróunar: sóun og ljómi annars vegar og algjört gjaldþrot hins vegar og síðast en ekki síst andrúmsloft fyllt af erótík, án þess hvorki óperan sjálf né prímadonnan gátu verið til. .

Nú kemur Adriana Baroni fram í Feneyjum. Lýðveldið San Marco varð tónlistarlegur arftaki Mantúa, en lýðræðislegri og afgerandi og hafði því meiri áhrif á afdrif óperunnar. Og ekki aðeins vegna þess að Monteverdi var stjórnandi dómkirkjunnar fram að yfirvofandi dauða sínum og skapaði merk tónlistarverk. Feneyjar í sjálfu sér opnuðu stórkostleg tækifæri fyrir þróun tónlistarleiklistar. Það var enn eitt af valdamestu ríkjum Ítalíu, með ótrúlega ríka höfuðborg sem fylgdi pólitískum velgengni sinni með orgíur af áður óþekktum lúxus. Ást á grímuleik, fyrir endurholdgun, veitti feneyska karnivalinu óvenjulegan sjarma.

Leiklist og tónlist varð annað eðli hins glaðværa fólks. Þar að auki tóku ekki aðeins auðmenn þátt í skemmtunum af þessu tagi. Feneyjar voru lýðveldi, að vísu aðalsmenn, en allt ríkið lifði á verslun, sem þýðir að ekki var hægt að útiloka lægri stéttir íbúanna frá list. Söngvarinn varð meistari í leikhúsinu, almenningur fékk aðgang að því. Héðan í frá var ekki hlustað á óperur Honor og Cavalli af boðsgestum, heldur þeim sem borguðu fyrir aðganginn. Opera, sem hafði verið hertogaafþreying í Mantúa, breyttist í arðbær viðskipti.

Árið 1637 byggði Patrician Throne fjölskyldan fyrsta opinbera óperuhúsið í San Cassiano. Það var verulega frábrugðið hinu klassíska höll með hringleikahúsi, eins og til dæmis Teatro Olimpico í Vicenza, sem hefur varðveist til þessa dags. Nýja byggingin, með allt öðru útliti, uppfyllti kröfur óperunnar og opinberan tilgang hennar. Sviðið var aðskilið frá áhorfendum með fortjaldi, sem um sinn leyndi þeim undur landslagsins. Almenningur sat í básunum á trébekkjum og aðalsfólkið sat í kössum sem fastagestur leigðu oft fyrir alla fjölskylduna. Skálinn var djúpt rúmgott herbergi þar sem veraldlegt líf var í fullum gangi. Hér var ekki bara leikarunum klappað eða baulað, heldur voru oft skipulagðar leynilegar ástarstefnur. Algjör óperuuppsveifla hófst í Feneyjum. Í lok XNUMXth aldar voru að minnsta kosti átján leikhús byggð hér. Þeir blómstruðu, féllu síðan í hrörnun, fóru síðan í hendur nýrra eigenda og lifðu aftur við – allt var háð vinsældum sýninganna og aðlaðandi stjarna óperusviðsins.

Sönglistin fékk fljótt einkenni hámenningar. Það er almennt viðurkennt að hugtakið "coloratura" hafi verið kynnt í tónlistarnotkun af feneyska tónskáldinu Pietro Andrea Ciani. Virtúóskir kaflar – trillur, tónstigar o.s.frv. – skreyttu aðallaglínuna og gladdu eyrað. Minnisblaðið sem rómverska tónskáldið Domenico Mazzocchi tók saman árið 1630 fyrir nemendur sína ber vitni um hversu miklar kröfur voru gerðar til óperusöngvara. „Fyrst. Á morgnana. Klukkutími af því að læra erfiða óperupassa, klukkutíma af því að læra trillur o.s.frv., klukkutíma af reiprennandi æfingum, klukkutíma af upplestri, klukkutíma af raddsetningu fyrir framan spegil til að ná stellingu í samræmi við tónlistarstílinn. Í öðru lagi. Eftir hádegismat. Hálftíma fræði, hálftíma mótvægi, hálftíma bókmenntir. Restin af deginum fór í að semja kanónettur, mótettur eða sálma.

Að öllum líkindum skildi alhliða og ítarleg slík fræðsla ekkert eftir. Það stafaði af alvarlegri nauðsyn, því að ungir söngvarar voru neyddir til að keppa við kastrata, geldað í æsku. Með tilskipun páfa var rómverskum konum bannað að koma fram á sviði og í þeirra stað tóku karlmenn sviptir karlmennsku. Með söng bættu mennirnir upp galla fyrir óperusviðið af þokugri feitri mynd. Karlsópran (eða alt) hafði meira svið en hin náttúrulega kvenrödd; það var enginn kvenlegur ljómi eða hlýja í honum, heldur var styrkur vegna kraftmeiri bringu. Þú munt segja – óeðlilegt, bragðlaust, siðlaust … En í fyrstu virtist óperan óeðlileg, mjög tilgerðarleg og siðlaus. Engar mótbárur hjálpuðu: fram undir lok 1601. aldar, sem einkenndist af kalli Rousseaus um að snúa aftur til náttúrunnar, var hálfmaðurinn ríkjandi á óperusviðinu í Evrópu. Kirkjan lokaði augunum fyrir því að kirkjukórar voru endurnýjaðir úr sömu átt, þótt það væri ámælisvert. Í XNUMX birtist fyrsti kastrató-sópranleikarinn í páfakapellunni, við the vegur, prestur.

Á síðari tímum voru kastratar, eins og hinir sönnu konungar óperunnar, strjúkir og gulli sturtaðir. Einn sá frægasti - Caffarelli, sem bjó undir Lúðvík XV, gat keypt heilt hertogadæmi með gjöldum sínum, og hinn ekki síður fræga Farinelli fékk fimmtíu þúsund franka á ári frá Filippusi fimmta Spánarkonungi bara fyrir að skemmta leiðinda konunginum daglega. með fjórum óperuaríum.

Og samt, sama hvernig kastratarnir voru guðaðir, var prímadonnan ekki áfram í skugganum. Hún hafði yfir að ráða krafti sem hún gat nýtt sér með hjálp lagalegra leiða óperunnar – krafti konunnar. Rödd hennar hljómaði í fáguðu stílfærðu formi sem snertir hverja manneskju - ást, hatur, afbrýðisemi, þrá, þjáningu. Umkringd goðsögnum, mynd söngvarans í lúxus skikkjum var þungamiðja þrá fyrir samfélag þar sem siðferðisreglur voru fyrirskipaðar af karlmönnum. Leyfðu aðalsmönnum varla að þola nærveru söngvara af einföldum uppruna - forboðni ávöxturinn, eins og þú veist, er alltaf sætur. Jafnvel þó að útgönguleiðir af sviðinu hafi verið læstir og vaktaðir til að gera það erfitt að komast inn í dimmu kassana herramannanna, sigraði ástin allar hindranir. Þegar öllu er á botninn hvolft var það svo freistandi að hafa hlut allsherjar aðdáunar! Ópera hefur um aldir þjónað sem uppspretta ástardrauma þökk sé prímadónnum sem standa sig vel í samanburði við Hollywood nútímastjörnur að því leyti að þær gætu gert miklu meira.

Á ólgusömum myndunarárum óperunnar glatast ummerki Adriönu Baroni. Eftir að hún fór frá Mantúa birtist hún núna í Mílanó, síðan í Feneyjum. Hann syngur aðalhlutverkin í óperum Francesco Cavalli, fræga í þá daga. Tónskáldið var ótrúlega afkastamikið og þess vegna kemur Adriana ansi oft fram á sviðið. Skáld vegsama hinn fagra Baróní í sonnettum, systur hennar gera líka feril á tindi frægðar söngkonunnar. Hin aldraða Adriana heldur áfram að gleðja aðdáendur hæfileika sinna. Hér er hvernig fiðluleikari Richelieu kardínála, Pater Mogard, lýsir tónleikaidyllu Baroni fjölskyldunnar: „Móðir (Adriana) lék á líru, önnur dóttirin lék á hörpu og önnur (Leonora) lék á teorbó. Konsertinn fyrir þrjár raddir og þrjú hljóðfæri gladdi mig svo mikið að mér virtist sem ég væri ekki lengur dauðlegur maður, heldur í hópi engla.

Loksins fór hin fallega Adriana af sviðinu bók sem með réttu má kalla minnisvarða um dýrð hennar. Og, sem þá var mjög sjaldgæft, var það prentað í Feneyjum undir nafninu „The Theatre of Glory Signora Adriana Basile. Auk minningargreina voru í henni ljóð sem skáld og heiðursmenn lögðu fyrir fætur leikhúsdívunnar.

Dýrð Adriönu endurfæddist í hennar eigin holdi og blóði - í dóttur hennar Leonóru. Sú síðarnefnda fór meira að segja fram úr móður sinni, þó Adriana sé enn fyrst í röðinni á sviði óperunnar. Leonora Baroni heillaði Feneyinga, Flórentínumenn og Rómverja, í hinni eilífu borg hitti hún Englendinginn mikla Milton, sem söng um hana í einu af epigrami hans. Meðal aðdáenda hennar voru franski sendiherrann í Róm, Giulio Mazzarino. Eftir að hafa gerst hinn alvaldi úrskurðaraðili um örlög Frakklands sem Mazarin kardínáli bauð hann Leonóru með hópi ítalskra söngvara til Parísar svo að Frakkar gætu notið hinnar stórfenglegu bel canto. Um miðja XNUMX. öld (tónskáldið Jean-Baptiste Lully og Moliere voru þá meistarar hugans) heyrði franski dómstóllinn í fyrsta sinn ítalska óperu með þátttöku hins mikla „virtúós“ og kastrats. Svo fór dýrð prímadónunnar yfir landamæri ríkja og varð viðfangsefni innlends útflutnings. Sami faðir Mogar, sem lofaði list Leonoru Baroni í Róm, dáðist sérstaklega að hæfileika hennar til að þynna út hljóðið til að gera lúmskan greinarmun á flokkunum krómatík og enharmony, sem var til marks um einstaklega djúpa tónlistarmenntun Leonóru. Engin furða að hún lék meðal annars á víólu og teorbó.

Að fordæmi móður sinnar fetaði hún braut velgengninnar, en óperan þróaðist, frægð Leonóru fór fram úr móður hennar, fór út fyrir Feneyjar og breiddist út um Ítalíu. Hún var líka umvafin tilbeiðslu, ljóð eru tileinkuð henni á latínu, grísku, ítölsku, frönsku og spænsku, birt í safninu Skáld til dýrðar Signóru Leonóru Baroni.

Hún var þekkt, ásamt Margheritu Bertolazzi, sem mesti virtúós á fyrsta blómaskeiði ítalskrar óperu. Svo virðist sem öfund og rógburður hefði átt að skyggja á líf hennar. Ekkert gerðist. Deilan, sérviskan og óstöðugleikinn sem síðar varð dæmigerður fyrir prímadónur, af þeim upplýsingum sem okkur hafa borist að dæma, var ekki fólgið í fyrstu söngdrottningunum. Það er erfitt að segja hvers vegna. Annaðhvort í Feneyjum, Flórens og Róm á tímum frumbarokksins, þrátt fyrir ánægjuþorstann, ríkti enn of strangt siðferði, eða þá voru fáir virtúósar og þeir sem voru gerðu sér ekki grein fyrir hversu mikill máttur þeirra var. Fyrst eftir að óperan breytti útliti sínu í þriðja sinn undir heitri sólinni í Napólí, og aria da capo, og eftir hana festu hina ofurfáguðu rödd fullan sess í fyrrum drama per musica, komu fyrstu ævintýramennirnir, skækjurnar og glæpamennirnir. koma fram meðal leik- og söngkvenna.

Glæsilegan feril gerði Julia de Caro, dóttir matreiðslumeistara og flökku söngkonu, sem varð götustelpa. Henni tókst að stýra óperuhúsinu. Eftir að hafa greinilega myrt fyrri eiginmann sinn og gifst ungum dreng var baulað á hana og bannfærð. Hún þurfti að fela sig, alls ekki með tómt veski, og vera í myrkri það sem eftir var af dögum sínum.

Napólíski andi fróðleiks, en þegar á pólitískum og ríkisstigum, gegnsýrir alla ævisögu Georginu, einna virtustu meðal fyrstu prímadónna snemma barokksins. Meðan hún var í Róm vann hún sér til óánægju páfa og var hótað handtöku. Hún flúði til Svíþjóðar í skjóli sérvitrar dóttur Gústafs Adolfs, Kristínar drottningar. Jafnvel þá voru allir vegir opnir fyrir dýrkuðum prímadonna í Evrópu! Christina hafði svo mikinn veikleika fyrir óperunni að það væri ófyrirgefanlegt að þegja um hana. Eftir að hafa afsalað sér hásætinu snerist hún til kaþólskrar trúar, flutti til Rómar og aðeins fyrir krafta sína fengu konur að koma fram í fyrsta opinbera óperuhúsinu í Tordinon. Bann páfa stóðst ekki þokka prímadónnanna og hvernig gat það verið annað ef einn kardínálinn sjálfur hjálpaði leikkonunum, klæddar í karlmannsföt, að laumast upp á sviðið og hinn – Rospigliosi, síðar Klemens IX., orti ljóð. til Leonóru Baroni og samdi leikrit.

Eftir andlát Christina drottningar birtist Georgina aftur meðal háttsettra stjórnmálamanna. Hún verður ástkona hins napólíska varakonungs Medinaceli, sem var óspar á kostnað og var verndari óperunnar. En hann var fljótlega rekinn úr landi, hann varð að flýja til Spánar með Georgínu. Síðan reis hann aftur, að þessu sinni í ráðherrastól, en vegna ráðaleysis og samsæris var honum hent í fangelsi þar sem hann lést. En þegar heppnin sneri baki við Medinaceli sýndi Georgina karaktereiginleika sem síðan hefur verið talinn dæmigerður prímadonna: tryggð! Áður deildi hún ljóma auðs og göfgi með elskhuga sínum, en nú deildi hún fátækt með honum, sjálf fór hún í fangelsi, en eftir nokkurn tíma var henni sleppt, sneri aftur til Ítalíu og bjó þægilega í Róm til loka daganna. .

Stormasömu örlögin biðu prímadonnunnar á frönskum jarðvegi, fyrir framan lúxus baksviðs réttarleikhússins í veraldlegri höfuðborg heimsins - París. Hálfri öld síðar en Ítalía fann hann fyrir sjarma óperunnar en þá náði prímadónnudýrkunin þar áður óþekktum hæðum. Frumkvöðlar franska leikhússins voru tveir kardínálar og stjórnmálamenn: Richelieu, sem verndaði þjóðarharmleikinn og persónulega Corneille, og Mazarin, sem kom með ítölsku óperuna til Frakklands og hjálpaði Frökkum að koma undir sig fótunum. Ballett hefur lengi notið hylli dómsins, en ljóðræni harmleikurinn – óperan – fékk fulla viðurkenningu aðeins undir stjórn Lúðvíks XIV. Í valdatíð sinni varð ítalski Frakkinn, Jean-Baptiste Lully, fyrrum kokkur, dansari og fiðluleikari, áhrifamikið hirðtónskáld sem samdi sorglegar tónlistarharmleikir. Síðan 1669 hafa ljóðrænar harmleikir með skyldublöndu af dansi verið sýndir í opinbera óperuhúsinu, sem kallast Konunglega tónlistarakademían.

Laurel fyrstu stóru prímadonna Frakklands tilheyra Martha le Rochois. Hún átti verðugan forvera – Hilaire le Puy, en undir henni hafði óperan ekki enn tekið á sig mynd í sinni endanlega mynd. Le Puy átti mikinn heiður - hún tók þátt í leikriti þar sem konungurinn sjálfur dansaði Egyptann. Martha le Rochois var alls ekki falleg. Samtímamenn lýsa henni sem veikburða konu, með ótrúlega grannar hendur, sem hún neyddist til að hylja með löngum hönskum. En hún náði fullkomlega tökum á hinum stórfenglega hegðunarstíl á sviðinu, án hans gætu hinir fornu harmsögur Lully ekki verið til. Martha le Rochois var sérstaklega vegsömuð af Armidu sinni, sem hneykslaði áhorfendur með sálarríkum söng sínum og konunglegri stellingu. Leikkonan er orðin, mætti ​​segja, þjóðarstolt. Aðeins 48 ára gömul fór hún af sviðinu og fékk stöðu söngkennara og þúsund franka ævilífeyri. Le Rochois lifði rólegu, virðulegu lífi, sem minnti á leikhússtjörnur samtímans, og lést árið 1728, sjötíu og átta ára að aldri. Það er jafnvel erfitt að trúa því að keppinautar hennar hafi verið tveir svo alræmdir brawlers eins og Dematin og Maupin. Þetta bendir til þess að ómögulegt sé að nálgast allar prímadónur með sömu stöðlum. Það er vitað um Dematin að hún hafi kastað flösku af lapeldrykk í andlitið á ansi ungri konu, sem þótti fallegri, og óperustjórinn, sem fór framhjá henni í hlutverkaskiptingu, drap hana næstum með höndum. af leigumorðingja. Hún var öfundsjúk yfir velgengni Roshua, Moreau og einhvers annars og ætlaði að senda þá alla til næsta heims, en „eitrið var ekki tilbúið í tæka tíð og hinir óheppnu slapp við dauðann. En til erkibiskupsins í París, sem svindlaði á henni með annarri konu, tókst henni engu að síður „að smeygja hraðvirku eitri, svo að hann dó fljótlega í kastala sínum af ánægju.

En allt virðist þetta vera barnaleikur miðað við uppátæki hins ofboðslega Maupin. Þær líkjast stundum brjálæðislegum heimi Þriggja múslíma eftir Dumas, þó með þeim mun að ef ævisaga Maupin væri innbyggð í skáldsögu væri hún álitin sem ávöxtur ríkulegs ímyndunarafls höfundar.

Uppruni hennar er óþekktur, það er aðeins nákvæmlega staðfest að hún fæddist árið 1673 í París og bara stúlka hoppaði út til að giftast embættismanni. Þegar Monsieur Maupin var fluttur til að þjóna í héruðunum, hafði hann þá óráðsíu að skilja unga konu sína eftir í París. Þar sem hún var elskuð af eingöngu karlmannsstörfum, byrjaði hún að taka skylmingarkennslu og varð strax ástfangin af unga kennaranum sínum. Elskendurnir flúðu til Marseilles og Maupin breyttist í karlmannskjól, og ekki bara vegna þess að vera óþekkjanleg: Líklegast talaði hún um þrá eftir samkynhneigðum ást, enn meðvitundarlaus. Og þegar ung stúlka varð ástfangin af þessum falska unga manni, gerði Maupin fyrst grín að henni, en fljótlega varð óeðlilegt kynlíf hennar ástríða. Á meðan, eftir að hafa sóað öllum peningunum sem þeir áttu, uppgötvuðu nokkrir flóttamenn að söngur getur aflað sér lífsviðurværis og jafnvel fengið trúlofun í óperuhóp á staðnum. Hér verður Maupin, sem leikur í gervi Monsieur d'Aubigny, ástfanginn af stúlku úr hásamfélaginu í Marseille. Foreldrar hennar vilja auðvitað ekki heyra um hjónaband dóttur sinnar við grunsamlegan grínista og til öryggis fela þau hana í klaustri.

Skýrslur ævisagnaritara Maupin um framtíðarörlög hennar geta, að eigin geðþótta, verið teknar á trú eða rekja til háþróaðs ímyndunarafls höfunda. Það er líka hugsanlegt að þau séu ávöxtur sjálfkynningar hennar - ótvírætt eðlishvöt Maupin benti til þess að slæmt orðspor gæti stundum auðveldlega breyst í peninga. Svo komumst við að því að Maupin, að þessu sinni í líki konu, fer inn í sama klaustrið til að vera nálægt ástvini sínum og bíður eftir hentugri stund til að komast undan. Svona lítur það út þegar gömul nunna deyr. Maupin er sagður grafa upp lík hennar og setja það á rúm ástvinar síns. Ennfremur verður ástandið enn glæpsamlegra: Maupin kveikir í, skelfing myndast og í óróanum sem fylgir hleypur hún með stúlkunni. Glæpurinn uppgötvast hins vegar, stúlkunni er skilað til foreldra sinna og Maupin er handtekinn, settur fyrir rétt og dæmdur til dauða. En einhvern veginn tekst henni að flýja, eftir það glatast ummerki hennar um stund - greinilega lifir hún flökkulífi og vill helst ekki vera á einum stað.

Í París tekst henni að sýna Lully sig. Hæfileikar hennar eru viðurkenndir, meistarinn þjálfar hana og á stuttum tíma þreytir hún frumraun sína í Royal Academy undir sínu rétta nafni. Hún leikur í óperunni Cadmus et Hermione eftir Lully og sigrar París, skáld syngja um rísandi stjörnu. Óvenjuleg fegurð hennar, skapgerð og náttúruleg hæfileiki heillar áhorfendur. Hún var sérstaklega vel heppnuð í karlhlutverkum, sem kemur ekki á óvart miðað við tilhneigingar hennar. En gjafmilda París kemur vel fram við þá. Þetta þykir sérstaklega merkilegt ef við minnumst þess að ólíkt öðrum vígjum óperulistarinnar í Frakklandi máttu kastratar aldrei fara inn á sviðið. Þeir reyna að blanda sér ekki í prímadónnuna ungu. Eftir að hafa einu sinni rifist við kollega sinn, söngkonu að nafni Dumesnil, krafðist hún afsökunarbeiðni frá honum og eftir að hafa ekki fengið þær réðst hún svo snögglega á ungan heilbrigðan mann með hnefunum að hann hafði ekki einu sinni tíma til að blikka auga. Hún barði hann ekki aðeins heldur tók neftóbakið og úrið í burtu, sem síðar var mikilvæg sönnunargagn. Þegar vesalings náunginn fór daginn eftir að útskýra fyrir félögum sínum að marbletti hans væru afleiðingar árásar ræningja, tilkynnti Maupin sigursæll að þetta væri verk hennar og henti hlutum í fæturna til að sannfærast. fórnarlamb.

En það er ekki allt. Einu sinni birtist hún í veislunni, aftur í karlmannskjól. Til deilna kom á milli hennar og eins gestanna, Maupin skoraði á hann í einvígi. Þeir börðust með skammbyssum. Mopan reyndist handlaginn skytta og kramdi handlegg andstæðingsins. Auk þess að slasast varð hann einnig fyrir siðferðislegu tjóni: málið fékk umfjöllun, negldi greyið manninn að eilífu við víglínuna: hann var sigraður af konu! Enn ótrúlegra atvik átti sér stað á grímuballi - þar barðist Maupin í hallargarðinum með sverðum við þrjá aðalsmenn í einu. Samkvæmt sumum skýrslum drap hún einn þeirra, samkvæmt öðrum - allar þrjár. Ekki var hægt að þagga niður hneykslið, dómsmálayfirvöld fengu áhuga á þeim og Maupin varð að leita nýrra stiga. Að vera áfram í Frakklandi var að því er virðist hættulegt og svo hittum við hana þegar í Brussel, þar sem hún er náttúrulega samþykkt sem óperustjörnu. Hún verður ástfangin af Maximilian kjörforseta frá Bæjaralandi og verður ástkona hans, sem kemur ekki í veg fyrir að hún þjáist svo mikið af óendurgoldnum tilfinningum til stúlkunnar að hún reynir jafnvel að leggja hendur á sjálfa sig. En kjörkjörinn hefur nýtt áhugamál og hann – göfugur maður – sendir Maupin fjörutíu þúsund franka í skaðabætur. Reiður Maupin kastar tösku með peningum í höfuð sendiboðans og yfirgefur kjörmanninn með síðustu orðunum. Aftur kemur upp hneyksli, hún getur ekki lengur verið í Brussel. Hún freistar gæfunnar á Spáni, en rennur niður á botn samfélagsins og verður vinnukona hjá dutlungafullri greifynu. Hennar er týnt í langan tíma - hún tekur af skarið og fer all-in - að reyna að sigra Parísarsviðið aftur, sem hún vann svo marga sigra á. Og svo sannarlega – hinni snilldar prímadonnu er fyrirgefið allar syndir hennar, hún fær nýtt tækifæri. En því miður er hún ekki lengur söm. Hið óláta líferni var henni ekki til einskis. Aðeins þrjátíu og tvö eða þrjátíu og fjögur neyðist hún til að yfirgefa sviðið. Frekari líf hennar, rólegt og næringarríkt, er ekki áhugavert. Eldfjallið er úti!

Það eru afskaplega litlar áreiðanlegar upplýsingar til um hlykkjóttan lífsveg þessarar konu og er það fjarri því að vera undantekning. Á sama hátt eru jafnvel nöfn stofnenda nýrrar tegundar listar, sem unnu á óperusviðinu í árdaga framkomu prímadónna, að drukkna í rökkrinu eða í algjöru myrkri örlaganna. En það er ekki svo mikilvægt hvort ævisaga Maupin er sögulegur sannleikur eða goðsögn. Aðalatriðið er að þar er talað um reiðubúni samfélagsins til að eigna sérhverja merka prímadónu alla þessa eiginleika og líta á kynhneigð hennar, ævintýramennsku, kynvillingar o.s.frv. sem óaðskiljanlegan hluta af hinum margbrotna óperuveruleika sem sviðsþokka hennar.

K. Khonolka (þýðing - R. Solodovnyk, A. Katsura)