Claude Debussy |

Claude Debussy

Ég er að reyna að finna nýjan veruleika... fífl kalla það impressjónisma. C. Debussy

Franska tónskáldið C. Debussy er oft kallaður faðir tónlistar XNUMX. aldar. Hann sýndi að sérhver hljóð, hljómur, tónn geta heyrst á nýjan hátt, getur lifað frjálsara, marglita lífi, eins og að njóta sjálfs hljómsins, hægfara, dularfullrar upplausnar í þögn. Margt gerir Debussy í raun og veru tengdur myndrænum impressjónisma: sjálfbær ljómi illgjarnra, fljótandi augnablika, ást á landslaginu, loftkenndur skjálfti í rýminu. Það er engin tilviljun að Debussy er talinn helsti fulltrúi impressjónisma í tónlist. Hann er þó lengra en impressjónistalistamennirnir, hann hefur farið úr hefðbundnum formum, tónlist hans beinist að öld okkar miklu dýpra en málverk C. Monet, O. Renoir eða C. Pissarro.

Debussy taldi að tónlist væri eins og náttúran að eðlisfari, endalausum breytileika og fjölbreytileika formanna: „Tónlist er einmitt sú list sem er næst náttúrunni … Aðeins tónlistarmenn hafa þann kost að fanga allan ljóð nætur og dags, jarðar og himins og endurskapa. andrúmsloftið þeirra og miðlar taktfastan gífurlegan púls þeirra. Bæði náttúran og tónlist finnst Debussy sem leyndardóm og umfram allt leyndardóm fæðingarinnar, óvænt, einstök hönnun á dularfullum tilviljunarkenndum leik. Þess vegna er efins og kaldhæðnisleg afstaða tónskáldsins til alls kyns fræðilegra klisja og merkimiða í tengslum við listsköpun, sem ósjálfrátt sýnir lifandi veruleika listarinnar, skiljanlegt.

Debussy byrjaði að læra tónlist 9 ára gamall og þegar árið 1872 fór hann inn í yngri deild tónlistarháskólans í París. Þegar á tónlistarskólaárunum kom fram óhefðbundin hugsun hans, sem olli árekstrum við sáttakennara. Á hinn bóginn fékk nýliði tónlistarmaðurinn sanna ánægju í bekknum E. Guiraud (tónsmíði) og A. Mapmontel (píanó).

Árið 1881 fór Debussy, sem húspíanóleikari, með rússneska góðgerðarmanninum N. von Meck (mikill vinur P. Tchaikovsky) í ferð til Evrópu og heimsótti síðan Rússland tvisvar í boði hennar (1881, 1882). Þannig hófust kynni Debussy af rússneskri tónlist sem hafði mikil áhrif á mótun hans eigin stíls. „Rússar munu gefa okkur nýjar hvatir til að losa okkur undan fáránlegu þvinguninni. Þeir … opnuðu glugga með útsýni yfir víðáttur túnanna. Debussy var heilluð af ljóma tónum og fíngerðri myndlist, fagurleika tónlistar N. Rimsky-Korsakovs, ferskleika samhljóma A. Borodins. Hann kallaði M. Mussorgsky uppáhaldstónskáldið sitt: „Enginn ávarpaði það besta sem við höfum, með meiri blíðu og meiri dýpt. Hann er einstakur og verður einstakur þökk sé list sinni án langsóttra tækni, án visnandi reglna. Sveigjanleiki radd- og talhljómfalls rússneska frumkvöðulsins, frelsi frá fyrirfram rótgrónum, „stjórnsýslulegum“, í orðum Debussy, form voru útfærð á sinn hátt af franska tónskáldinu, varð óaðskiljanlegur þáttur í tónlist hans. „Farðu og hlustaðu á Boris. Það hefur allan Pelléas,“ sagði Debussy eitt sinn um uppruna tónlistarmáls óperu sinnar.

Eftir að hafa útskrifast úr tónlistarskólanum árið 1884 tekur Debussy þátt í keppnum um aðalverðlaun Rómar, sem veitir rétt til fjögurra ára framfara í Róm, í Villa Medici. Á þeim árum sem hann dvaldi á Ítalíu (1885-87) rannsakaði Debussy kórtónlist endurreisnartímans (G. Palestrina, O. Lasso), og fjarlæg fortíð (sem og frumleiki rússneskrar tónlistar) kom með ferskan straum, uppfærðan. harmonisk hugsun hans. Sinfóníuverkin sem send voru til Parísar til að fá skýrslu („Zuleima“, „Vor“) þóknuðu ekki íhaldssömum „meistarar tónlistarörlaga“.

Þegar Debussy snýr aftur á undan áætlun til Parísar, nálgast hann hring táknrænna skálda undir forystu S. Mallarme. Músíkleiki táknrænna ljóða, leitin að dularfullum tengslum milli lífs sálarinnar og náttúrunnar, gagnkvæm upplausn þeirra – allt þetta laðaði Debussy mjög að sér og mótaði fagurfræði hans að miklu leyti. Það er engin tilviljun að frumlegustu og fullkomnustu fyrstu verk tónskáldsins voru rómantík við orð P. Verdun, P. Bourget, P. Louis og einnig C. Baudelaire. Sumar þeirra („Dásamlegt kvöld“, „Mandólín“) voru skrifaðar á námsárunum við tónlistarskólann. Táknræn ljóð voru innblástur í fyrsta þroskaða hljómsveitarverkinu – forleiknum „Síðdegi dýra“ (1894). Í þessari tónlistarmynd af eclogue Mallarmés þróaðist sérkennilegur, lúmskur blæbrigðaríkur hljómsveitarstíll Debussy.

Áhrif táknfræðinnar komu best fram í einu óperu Debussy, Pelléas et Mélisande (1892-1902), sem skrifuð var við prósatexta leiklistar M. Maeterlinck. Þetta er ástarsaga, þar sem persónurnar, að sögn tónskáldsins, „rífast ekki heldur þola líf sitt og örlög. Debussy rökræðir hér sem sagt á skapandi hátt við R. Wagner, höfund Tristan og Isolde, hann vildi meira að segja skrifa sinn eigin Tristan, þrátt fyrir að hann hafi í æsku verið afar hrifinn af óperu Wagners og kunni hana utanbókar. Í stað hinnar opnu ástríðu Wagnertónlistar er hér tjáning fágaðs hljóðleiks, fullt af skírskotunum og táknum. „Tónlist er til fyrir hið ólýsanlega; Ég vildi gjarnan að hún kæmi sem sagt út úr rökkrinu og kæmi á augabragði aftur í rökkrið; svo að hún sé alltaf hógvær,“ skrifaði Debussy.

Það er ómögulegt að ímynda sér Debussy án píanótónlistar. Sjálft var tónskáldið hæfileikaríkur píanóleikari (sem og hljómsveitarstjóri); „Hann spilaði næstum alltaf í hálftónum, án nokkurrar skerpu, en með slíkri fyllingu og þéttleika hljóðs og Chopin spilaði,“ rifjaði franski píanóleikarinn M. Long upp. Það var frá loftgæði Chopins, rýmisleika hljómsins í píanóefninu sem Debussy hrindir frá sér í litrænni leit sinni. En það var önnur heimild. Aðhaldið og jafnleiki tilfinningatónsins í tónlist Debussy færði hana óvænt nær hinni fornu forrómantísku tónlist – sérstaklega frönskum semballeikurum rókókótímans (F. Couperin, JF Rameau). Hinar fornu tegundir úr „Svítan Bergamasco“ og Píanósvítunni (Prelúdía, Menúett, Passpier, Sarabande, Toccata) tákna sérkennilega „impressjóníska“ útgáfu af nýklassík. Debussy grípur alls ekki til stíliseringar heldur skapar sína eigin mynd af frumtónlist, frekar hughrif af henni en „portrett“ hennar.

Uppáhalds tegund tónskáldsins er dagskrársvíta (hljómsveit og píanó), eins og röð fjölbreyttra málverka, þar sem kyrrstæður landslag eru settar af stað með hröðum, oft danslegum takti. Svona eru svítur fyrir hljómsveitina "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) og "Images" (1912). Fyrir píanóið, „Prints“, eru búnar til 2 minnisbækur af „Myndum“, „Children's Corner“ sem Debussy tileinkaði dóttur sinni. Í Prentum reynir tónskáldið í fyrsta sinn að venjast tónlistarheimum ýmissa menningarheima og þjóða: hljóðmynd Austurlanda („Pagodas“), Spánar („Kvöld á Grenada“) og landslags fullt af hreyfingum, leikur ljóss og skugga með frönsku þjóðlagi ("Gardens in the rain").

Í tveimur forleiksbókum (1910, 1913) kom allur myndrænn heimur tónskáldsins í ljós. Gegnsæjum vatnslitatónum Stúlkunnar með hörhárinu og Heather er andstæðan við auðlegð hljóðpallettunnar í The Terrace Haunted by Moonlight, í forleiknum Ilmur og Hljóð í kvöldlofti. Hin forna þjóðsaga lifnar við í epísku hljóði hinnar sokknu dómkirkju (þar voru áhrif Mussorgsky og Borodin sérstaklega áberandi!). Og í „Delphian Dancers“ finnur tónskáldið einstaka forn blöndu af alvarleika musterisins og helgisiði með heiðinni næmni. Í vali á fyrirmyndum fyrir tónlistarinnlifunina nær Debussy fullkomnu frelsi. Með sömu lipurð smýgur hann til dæmis inn í heim spænskrar tónlistar (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) og endurskapar (með því að nota hrynjandi kökugöngunnar) anda bandaríska minstrel-leikhússins (General Lavin the Ccentric, The Minstrels). ).

Í forleiknum kynnir Debussy allan tónlistarheim sinn í hnitmiðuðu, einbeittu formi, alhæfir hann og kveður hann að mörgu leyti – með fyrra kerfi sjón-tónlistarlegra samskipta. Og svo, á síðustu 5 árum lífs hans, verður tónlist hans enn flóknari og víkkar sjóndeildarhring tegundarinnar, einhvers konar taugaveikluð, duttlungafull kaldhæðni fer að gæta í henni. Vaxandi áhugi á sviðsgreinum. Þetta eru ballettar ("Kamma", "Leikir", settir upp af V. Nijinsky og leikhópi S. Diaghilev árið 1912, og brúðuballett fyrir börn "Toy Box", 1913), tónlist fyrir leyndardóm ítalska framtíðarleikarans G. d'Annunzio „píslarvætti heilags Sebastians“ (1911). Ballerínan Ida Rubinshtein, danshöfundurinn M. Fokin, listamaðurinn L. Bakst tóku þátt í gerð leyndardómsins. Eftir stofnun Pelléas reyndi Debussy ítrekað að hefja nýja óperu: hann laðaðist að söguþræði E. Poe (Djöfullinn í klukkuturninum, Fall Eschers húss), en þessar áætlanir urðu ekki að veruleika. Tónskáldið ætlaði að semja 6 sónötur fyrir kammersveitir, en tókst að búa til 3: fyrir selló og píanó (1915), fyrir flautu, víólu og hörpu (1915) og fyrir fiðlu og píanó (1917). Klipping á verkum F. Chopin varð til þess að Debussy skrifaði Tólf Etudes (1915), helgaðar minningu hins mikla tónskálds. Debussy bjó til síðustu verk sín þegar hann var þegar banvænn: Árið 1915 fór hann í aðgerð og lifði eftir það í rúm tvö ár.

Í sumum tónverkum Debussy endurspeglast atburðir fyrri heimsstyrjaldarinnar: í „Hetjulegu vögguvísu“, í laginu „The Nativity of Homeless Children“, í ókláruðu „Óði til Frakklands“. Aðeins titlalistinn gefur til kynna að á síðustu árum hafi verið aukinn áhugi á dramatískum þemum og myndum. Hins vegar verður sýn tónskáldsins á heiminn kaldhæðnari. Húmor og kaldhæðni hafa alltaf komið af stað og sem sagt bætt við mýkt eðlis Debussy, hreinskilni hennar fyrir áhrifum. Þær birtust ekki aðeins í tónlist, heldur einnig í hnitmiðuðum yfirlýsingum um tónskáld, í bréfum og gagnrýnum greinum. Í 14 ár var Debussy atvinnutónlistargagnrýnandi; afrakstur þessarar vinnu var bókin „Mr. Krosh – Antidilettante“ (1914).

Á eftirstríðsárunum var Debussy, ásamt svo ósvífnum eyðileggjendum rómantískrar fagurfræði eins og I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, álitinn af mörgum sem fulltrúar impressjónista í gær. En síðar, og sérstaklega á okkar tímum, fór að koma í ljós hin gríðarlega mikilvægi franska frumkvöðuls, sem hafði bein áhrif á Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, sem gerði ráð fyrir sónartækninni og almennt nýrri skilningi. tónlistarrýmis og tíma – og í þessari nýju vídd fullyrt mannkynið sem kjarni listarinnar.

K. Zenkin

Líf og skapandi leið

Æskuár og námsár. Claude Achille Debussy fæddist 22. ágúst 1862 í Saint-Germain í París. Foreldrar hans – smáborgaralegir – elskuðu tónlist en voru langt frá því að vera alvöru atvinnulist. Tilviljunarkennd tónlistarleg áhrif frá fyrstu bernsku áttu lítið þátt í listrænum þroska framtíðartónskáldsins. Skemmtilegast af þessu voru sjaldgæfar heimsóknir í óperuna. Aðeins níu ára gamall byrjaði Debussy að læra á píanó. Að kröfu píanóleikara nákominnar fjölskyldu þeirra, sem viðurkenndi óvenjulega hæfileika Claude, sendu foreldrar hans hann árið 1873 í tónlistarháskólann í París. Á sjöunda og níunda áratug síðustu aldar var þessi menntastofnun vígi íhaldssamustu og venjubundnustu aðferða við kennslu ungra tónlistarmanna. Á eftir Salvador Daniel, tónlistarstjóra Parísarkommúnunnar, sem var skotinn á dögum ósigursins, var forstöðumaður tónlistarskólans tónskáldið Ambroise Thomas, maður sem var mjög takmarkaður í tónlistarkennslu.

Meðal kennara tónlistarskólans voru einnig framúrskarandi tónlistarmenn – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Eftir bestu getu studdu þeir hvert nýtt fyrirbæri í tónlistarlífi Parísar, sérhvern frumsaminn flutnings- og tónsmíðahæfileika.

Duglegt nám fyrstu árin færði Debussy árleg solfeggio verðlaun. Í solfeggio- og undirleikstímum (verklegar æfingar fyrir píanó í samhljómi) kom í fyrsta skipti fram áhugi hans á nýjum harmónískum beygjum, ýmsum og flóknum takti. Fyrir honum opnast litríkir og litríkir möguleikar hins harmoniska tungumáls.

Píanóleikar Debussy þróaðist mjög hratt. Þegar á stúdentsárunum einkenndist leikur hans af innra innihaldi, tilfinningasemi, fíngerðum blæbrigðum, sjaldgæfum fjölbreytileika og ríku hljóðapallettunnar. En frumleiki leikstíls hans, laus við tísku ytri virtúósíu og ljóma, hlaut ekki tilhlýðilega viðurkenningu hvorki meðal kennara tónlistarskólans né meðal jafningja Debussy. Í fyrsta sinn var píanóleikari hans veitt verðlaun aðeins árið 1877 fyrir flutning á sónötu Schumanns.

Fyrstu alvarlegu árekstrar við núverandi aðferðir við tónlistarskólakennslu eiga sér stað með Debussy í harmony bekknum. Sjálfstæð harmonisk hugsun Debussy gat ekki sætt sig við hefðbundnar takmarkanir sem ríktu í samlyndi. Aðeins tónskáldið E. Guiraud, sem Debussy lærði tónsmíðar hjá, var sannarlega gegnsýrt af vonum nemanda síns og fann einhug með honum í listrænum og fagurfræðilegum skoðunum og tónlistarsmekk.

Þegar fyrstu söngverk Debussy, sem nær aftur til seinni hluta áttunda áratugarins og snemma á níunda áratugnum („Wonderful Evening“ samkvæmt orðum Paul Bourget og sérstaklega „Mandolin“ við orð Paul Verlaine), sýndu frumleika hæfileika hans.

Jafnvel áður en Debussy útskrifaðist úr tónlistarskólanum fór Debussy í sína fyrstu utanlandsferð til Vestur-Evrópu í boði rússneska góðgerðarmannsins NF von Meck, sem í mörg ár tilheyrði fjölda náinna vina PI Tchaikovsky. Árið 1881 kom Debussy til Rússlands sem píanóleikari til að taka þátt í heimatónleikum von Mecks. Þessi fyrsta ferð til Rússlands (síðan fór hann þangað tvisvar til viðbótar – 1882 og 1913) vakti mikinn áhuga tónskáldsins á rússneskri tónlist sem ekki veiktist fyrr en undir lok lífs hans.

Síðan 1883 byrjaði Debussy að taka þátt sem tónskáld í keppnum um aðalverðlaun Rómar. Árið eftir hlaut hann hana fyrir kantötuna The Prodigal Son. Þetta verk, sem að mörgu leyti ber enn áhrif frá franskri ljóðaóperu, sker sig úr fyrir alvöru drama einstakra atriða (til dæmis aríu Leu). Dvöl Debussy á Ítalíu (1885-1887) reyndist honum afkastamikil: hann kynntist hinni fornu ítölsku kórtónlist á XNUMX. öld (Palestrina) og um leið verk Wagners (einkum söngleiknum). drama „Tristan og Isolde“).

Á sama tíma einkenndist tímabil Dvalar Debussy á Ítalíu af miklum átökum við opinbera listahópa Frakklands. Skýrslur verðlaunahafa fyrir akademíuna voru kynntar í formi verka sem voru tekin fyrir í París af sérstakri dómnefnd. Umsagnir um verk tónskáldsins – sinfóníska óðinn „Zuleima“, sinfóníska svítan „Vor“ og kantötuna „Hinn útvaldi“ (skrifuð þegar við komuna til Parísar) – uppgötvaði að þessu sinni óyfirstíganlegan gjá milli nýsköpunarþrá Debussy og tregðu sem ríkti í stærstu listastofnun Frakklands. Tónskáldið var sakað um vísvitandi löngun til að „gera eitthvað undarlegt, óskiljanlegt, óframkvæmanlegt“ um „ýkt tilfinningu fyrir tónlitum“ sem fær hann til að gleyma „mikilvægi nákvæmrar teikningar og forms“. Debussy var sakaður um að hafa notað „lokaðar“ mannlegar raddir og tóntegund í F-dúr, að sögn óleyfilegs í sinfónísku verki. Eina sanngjarna, kannski, var athugasemdin um fjarveru „flatrar beygju og banalísku“ í verkum hans.

Allar tónsmíðarnar sem Debussy sendi til Parísar voru enn fjarri þroskuðum stíl tónskáldsins, en þær sýndu þegar nýstárlega eiginleika sem komu fyrst og fremst fram í litríku harmónísku máli og hljómsveitarsetningu. Debussy lýsti greinilega löngun sinni til nýsköpunar í bréfi til eins vinar síns í París: „Ég get ekki lokað tónlistinni minni í of réttum ramma ... ég vil vinna að því að búa til frumlegt verk, og ekki falla alltaf á sama tíma. slóðir…”. Við heimkomuna frá Ítalíu til Parísar slítur Debussy loksins við akademíuna.

90s. Fyrsta flóru sköpunargáfunnar. Löngunin til að komast nærri nýjum straumum í myndlist, löngunin til að auka tengsl sín og kynni í listaheiminum leiddi Debussy aftur seint á níunda áratugnum á stofu stórs fransks skálds seint á 80. öld og hugmyndafræðilegs leiðtoga táknmynda. – Stefan Mallarmé. Á „þriðjudögum“ safnaði Mallarme saman framúrskarandi rithöfundum, skáldum, listamönnum - fulltrúa fjölbreyttustu strauma í franskri nútímalist (skáldin Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, listamaðurinn James Whistler og fleiri). Hér hitti Debussy rithöfunda og skáld, en verk þeirra voru grundvöllur margra raddverka hans, sköpuð á 80-90 áratugnum. Meðal þeirra skera sig úr: „Mandolin“, „Ariettes“, „Belgískt landslag“, „Vatnslitamyndir“, „Mángsljós“ við orð Paul Verlaine, „Songs of Bilitis“ við orð Pierre Louis, „Fimm ljóð“ til orð mesta franska skáldsins 50— 60 eftir Charles Baudelaire (sérstaklega „Svalir“, „Kvöldsambönd“, „Við gosbrunninn“) og fleiri.

Jafnvel einföld upptalning á titlum þessara verka gerir það mögulegt að dæma um forhug tónskáldsins fyrir bókmenntatexta, sem innihéldu aðallega landslagsmyndefni eða ástartexta. Þetta svið ljóðrænna tónlistarmynda verður í uppáhaldi hjá Debussy á ferlinum.

Hið skýra val sem söngtónlist fékk á fyrsta tímabili verka hans skýrist að miklu leyti af ástríðu tónskáldsins fyrir táknrænum ljóðum. Í vísum táknskáldanna laðaðist Debussy að viðfangsefnum sem stóðu honum og nýrri listtækni – hæfileikann til að tala fámáll, skortur á orðræðu og patos, gnægð litríkra myndrænna samanburðar, ný viðhorf til ríms, þar sem söngleikur. samsetningar orða nást. Slík hlið á táknmáli eins og löngunin til að koma á framfæri drungalegum forboðum, ótta við hið óþekkta, náði Debussy aldrei.

Í flestum verkum þessara ára reynir Debussy að forðast bæði táknræna óvissu og vanmat í tjáningu hugsana sinna. Ástæðan fyrir því er tryggð við lýðræðishefð franskrar þjóðartónlistar, heilt og heilbrigt listrænt eðli tónskáldsins (það er ekki tilviljun að hann vísar oftast til ljóða Verlaine, sem sameina á margbrotinn hátt ljóðahefð gömlu meistaranna, og þrá þeirra eftir skýrri hugsun og einfaldleika stíl, með fágun sem felst í list nútíma aðalsstofnana). Í fyrstu söngtónverkum sínum leitast Debussy við að setja slíkar tónlistarmyndir sem halda tengslum við núverandi tónlistarstefnur - söng, dans. En þessi tenging birtist oft, eins og hjá Verlaine, í dálítið stórkostlega fáguðu ljósbroti. Svona er rómantíkin „Mandolin“ við orð Verlaine. Í laglínu rómantíkurinnar heyrum við hljómfall franskra borgarlaga af efnisskrá „chansonnier“ sem eru flutt án áherzlu áherslna, eins og „söng“. Píanóundirleikurinn flytur einkennandi rykkjóttan, plokkaðan hljóm af mandólíni eða gítar. Hljómasamsetningar „tómra“ fimmtunga líkjast hljóði opinna strengja þessara hljóðfæra:

Þegar í þessu verki notar Debussy nokkrar af litaaðferðum sem eru dæmigerðar fyrir þroskaðan stíl sinn í samhljómi – „röð“ óuppgerðra samhljóða, frumsaminn samanburð á dúrþrenningum og snúningum þeirra í fjarlægum tóntegundum,

Á níunda áratugnum var fyrsta tímabil skapandi blóma Debussy á sviði söng, heldur einnig píanótónlistar („Suite Bergamas“, „Little Suite“ fyrir píanó með fjórum höndum), kammerhljóðfæraleik (strengjakvartett) og sérstaklega sinfónískri tónlist ( á þessum tíma verða til tvö af merkustu sinfóníuverkunum – forleikurinn „Afternoon of a Faun“ og „Nocturnes“).

Forleikurinn „Síðdegi dýra“ var saminn á grundvelli ljóðs eftir Stéphane Mallarmé árið 1892. Verk Mallarme laðaði tónskáldið að sér fyrst og fremst af bjartri myndrænni goðsagnaveru sem dreymir á heitum degi um fallegar nýmfur.

Í forleiknum, eins og í ljóði Mallarmé, er enginn þróaður söguþráður, engin kraftmikil þróun athafnarinnar. Kjarninn í tónsmíðinni er í raun ein melódísk mynd af „languor“, byggð á „læðandi“ litatónum. Debussy notar nánast alltaf sama ákveðna hljóðfærahljóminn fyrir hljómsveitarinnlifun sína – flautu í lágu hljóði:

Öll sinfóníska þróun forleiksins snýst um mismunandi áferð í framsetningu stefsins og hljómsveitarsetningu þess. Stöðug þróunin er réttlætanleg með eðli myndarinnar sjálfrar.

Samsetning verksins er þríþætt. Aðeins í litlum miðhluta forleiksins, þegar nýtt díatónískt stef er flutt af strengjahópi hljómsveitarinnar, verður almenn persóna ákafari, tjáningarríkari (dynamíkin nær hámarks hljómi í forleiknum ff, eina skiptið sem tutti allrar hljómsveitarinnar er notað). Endurtekningunni lýkur með því að þemað „languor“ hverfur smám saman, eins og það má segja.

Einkennin í þroskaðri stíl Debussy komu fyrst og fremst fram í þessu verki í hljómsveitinni. Hin mikla aðgreining á hljómsveitarhópum og hlutum einstakra hljóðfæra innan hópa gerir það mögulegt að sameina og sameina hljómsveitarliti á margvíslegan hátt og gerir þér kleift að ná fram bestu blæbrigðum. Mörg afrek hljómsveitarskrifa í þessu verki urðu síðar dæmigerð fyrir flest sinfóníska verk Debussy.

Aðeins eftir flutning "Faun" árið 1894 talaði Debussy tónskáldið í víðari tónlistarhópum Parísar. En einangrun og ákveðnar takmarkanir á því listræna umhverfi sem Debussy tilheyrði, sem og frumleg einstaklingseinkenni stíls tónverka hans, komu í veg fyrir að tónlist tónskáldsins kæmi fram á tónleikasviðinu.

Jafnvel jafn framúrskarandi sinfónískt verk eftir Debussy og Nocturnes-hringurinn, sem skapaður var á árunum 1897-1899, mætir hófsömu viðhorfi. Í „Nocturnes“ kom fram aukin þrá Debussys eftir lífs-alvöru listrænum myndum. Í fyrsta skipti í sinfónísku verki Debussy fengu líflegt tegundarmálverk (seinni hluti Náttúrnanna – „Hátíðir“) og myndir af náttúru ríkum litum (fyrri hlutinn – „Ský“) lifandi tónlistarútfærslu.

Á tíunda áratugnum vann Debussy að sinni einu fullkomnu óperu, Pelléas et Mélisande. Tónskáldið var lengi að leita að söguþræði nálægt honum (Hann byrjaði og hætti við vinnu við óperuna „Rodrigo og Jimena“ byggða á harmleik Corneille „Sid“. Verkið var óunnið, þar sem Debussy hataði (í hans eigin orðum) „álagning aðgerða“, kraftmikil þróun hennar, lagði áherslu á tilfinningaþrungna tjáningu tilfinninga, djarflega útlistuð bókmenntamyndir af hetjum.) og að lokum settist hann að drama belgíska táknmálsrithöfundarins Maurice Maeterlinck „Pelléas et Mélisande“. Það er mjög lítið um utanaðkomandi aðgerðir í þessu verki, staður og stund breytast varla. Öll athygli höfundar beinist að flutningi á fíngerðustu sálrænum blæbrigðum í upplifun persónanna: Golo, konu hans Mélisande, bróðir Golo Pelléas90. Söguþráðurinn í þessu verki dró Debussy að sér, með orðum hans, af þeirri staðreynd að í því „deila persónurnar ekki, heldur þola líf og örlög. Nægur undirtexta, hugsana sem „til sjálfs sín“ gerði tónskáldinu kleift að átta sig á kjörorði sínu: „Tónlist byrjar þar sem orðið er máttlaust.

Debussy hélt í óperunni einu af aðaleinkennum margra af drama Maeterlincks - dauðadómi persónanna fyrir óumflýjanlega banvæna uppsögn, vantrú einstaklings á eigin hamingju. Í þessu verki Maeterlinck voru félagslegar og fagurfræðilegar skoðanir umtalsverðs hluta borgaralegrar gáfumanna á ljóslifandi hátt birtar um aldamót XNUMX. og XNUMX. aldar. Romain Rolland gaf mjög nákvæma sögulega og félagslega úttekt á leiklistinni í bók sinni „Musicians of Our Days“: „Andrúmsloftið sem drama Maeterlinck þróast í er þreytt auðmýkt sem gefur vilja til að lifa inn í kraft rokksins. Ekkert getur breytt röð atburða. […] Enginn ber ábyrgð á því sem hann vill, fyrir því sem hann elskar. […] Þeir lifa og deyja án þess að vita hvers vegna. Þessi örlagavaldur, sem endurspeglar þreytu hins andlega aðals Evrópu, var á undraverðan hátt miðlað af tónlist Debussy, sem bætti við hana eigin ljóðum og tilfinningalegum sjarma …“. Debussy tókst að vissu leyti að milda vonlaust svartsýnan tón dramasins með lúmskum og afturhaldssömum texta, einlægni og sannleik í tónlistarlegri útfærslu hins raunverulega harmleiks ástar og öfundar.

Stílfræðilega nýjung óperunnar er að miklu leyti tilkomin vegna þess að hún var skrifuð í prósa. Söngþættirnir í óperu Debussy innihalda fíngerða tóna og blæbrigði af frönsku tali. Melódísk þróun óperunnar er hægfara (án stökks með löngu millibili), en svipmikil melódísk-lýsandi lína. Nægur sesúra, einstaklega sveigjanlegur taktur og tíðar breytingar á flutningi tónfalls gera tónskáldinu kleift að koma á nákvæman og viðeigandi hátt til skila merkingu næstum allra prósasetninga með tónlist. Sérhver veruleg tilfinningaleg uppsveifla í melódísku línunni er fjarverandi jafnvel í dramatískum hápunktsþáttum óperunnar. Á því augnabliki sem mesta spennan er í athöfnum er Debussy trúr meginreglu sinni - hámarks aðhald og algjör fjarvera ytri birtingarmynda tilfinninga. Þannig er atriðið þar sem Pelléas lýsir yfir ást sinni á Melisande, þvert á allar óperuhefðir, flutt án nokkurrar ástúðar, eins og í „hálfhvísri“. Dánarvettvangur Mélisande er leystur á sama hátt. Í óperunni er fjöldi atriða þar sem Debussy tókst með furðu lúmskum hætti að miðla flóknu og ríkulegu úrvali af margvíslegum litbrigðum mannlegrar upplifunar: atriðið með hringinn við gosbrunninn í öðrum þætti, atriðið með hár Mélisande í myndinni. þriðja atriðið við gosbrunninn í fjórða og dauðaatriði Mélisande í fimmta þætti.

Óperan var sett upp 30. apríl 1902 í Myndasöguóperunni. Þrátt fyrir stórkostlega frammistöðu náði óperan ekki raunverulegum árangri hjá breiðum áhorfendum. Gagnrýnin var almennt óvinsamleg og leyfði sér snarpar og grófar árásir eftir fyrstu sýningar. Aðeins fáir helstu tónlistarmenn hafa metið kosti þessa verks.

Eftir að hafa sett upp Pelléas gerði Debussy nokkrar tilraunir til að semja óperur sem eru ólíkar í tegund og stíl frá þeim fyrstu. Líbrettó var skrifað fyrir tvær óperur byggðar á ævintýrum byggðar á Edgar Allan Poe – Dauði hússins Escher og Djöfullinn í bjölluturninum – skissur voru gerðar sem tónskáldið sjálfur eyðilagði skömmu fyrir dauða sinn. Ekki tókst heldur að rætast áform Debussy um að búa til óperu byggða á söguþræði Shakespeares harmleik Lear konungs. Eftir að hafa yfirgefið listrænar meginreglur Pelléas et Mélisande, gat Debussy aldrei fundið sig í öðrum óperugreinum sem voru nær hefðum franskrar klassískrar óperu- og leikhúsdramatúrgíu.

1900-1918 – hámark skapandi flóru Debussy. Tónlistar-gagnrýna starfsemi. Skömmu fyrir framleiðslu á Pelléas gerðist mikilvægur atburður í lífi Debussy - frá 1901 gerðist hann atvinnutónlistargagnrýnandi. Þessi nýja starfsemi hjá honum fór fram með hléum á árunum 1901, 1903 og 1912-1914. Merkustu greinar og yfirlýsingar Debussy safnaði hann árið 1914 í bókinni „Mr. Krosh er and-amatör“. Gagnrýnin starfsemi stuðlaði að mótun fagurfræðilegra skoðana Debussy, listrænna viðmiða hans. Það gerir okkur kleift að dæma mjög framsæknar skoðanir tónskáldsins á viðfangsefnum listarinnar í listrænni mótun fólks, á afstöðu hans til klassískrar og nútímalistar. Jafnframt er hún ekki án nokkurrar einhliða og ósamræmis í mati á ýmsum fyrirbærum og í fagurfræðilegu mati.

Debussy er ákaft á móti fordómum, fáfræði og óvissu sem ráða ríkjum í gagnrýni samtímans. En Debussy mótmælir líka eingöngu formlegri, tæknilegri greiningu þegar hann metur tónlistarverk. Hann ver sem megineiginleika og reisn gagnrýni – miðlun „einlægra, sanngjarnra og hjartnæma birtinga“. Meginverkefni gagnrýni Debussy er baráttan gegn „akademismanum“ opinberra stofnana Frakklands á þeim tíma. Hann setur skarpar og ætandi, að mestu sanngjarnar athugasemdir um Stóru óperuna, þar sem „bestu óskum er barið gegn sterkum og óslítandi vegg þrjóskrar formhyggju sem hleypir engum björtum geislum í gegn.

Fagurfræðilegar reglur hans og skoðanir koma ákaflega skýrt fram í greinum og bók Debussy. Eitt af því mikilvægasta er hlutlæg afstaða tónskáldsins til umheimsins. Hann sér uppruna tónlistar í náttúrunni: „Tónlist er næst náttúrunni …“. „Einungis tónlistarmenn njóta þeirra forréttinda að umfaðma ljóð nætur og dags, jarðar og himins – endurskapa andrúmsloftið og hrynjandi hins tignarlega skjálfta náttúrunnar. Þessi orð sýna án efa ákveðna einhliða í fagurfræðilegum skoðunum tónskáldsins á einkahlutverki tónlistar meðal annarra listforma.

Á sama tíma hélt Debussy því fram að list ætti ekki að vera bundin við þröngan hring hugmynda sem aðgengilegir eru takmörkuðum fjölda hlustenda: „Verkefni tónskáldsins er ekki að skemmta handfylli af „upplýstum“ tónlistarunnendum eða sérfræðingum. Furðu tímabærar voru yfirlýsingar Debussy um hnignun þjóðlegra hefða í franskri myndlist í byrjun XNUMX. , nákvæmni og æðruleysi í formi.“ Á sama tíma var Debussy á móti innlendum takmörkunum í myndlist: „Ég þekki vel kenninguna um frjáls skipti í myndlist og ég veit hvaða dýrmætu niðurstöður hún hefur leitt til.“ Ákafur áróður hans fyrir rússneskri tónlistarlist í Frakklandi er besta sönnunin fyrir þessari kenningu.

Verk helstu rússneskra tónskálda – Borodin, Balakirev, og sérstaklega Mussorgsky og Rimsky-Korsakov – var djúpt rannsakað af Debussy á tíunda áratugnum og hafði ákveðin áhrif á suma þætti stíls hans. Debussy var hrifnastur af ljómi og litríkri myndrænni hljómsveitarhöfundar Rimsky-Korsakovs. „Ekkert getur tjáð sjarma þemana og töfrandi hljómsveitarinnar,“ skrifaði Debussy um Antar-sinfóníu Rimsky-Korsakovs. Í sinfónískum verkum Debussys er hljómsveitartækni nálægt Rimsky-Korsakov, einkum áhugi á „hreinum“ tónum, sérstakt einkennandi notkun einstakra hljóðfæra o.s.frv.

Í lögum Mussorgskys og óperunni Boris Godunov kunni Debussy að meta hið djúpa sálfræðilega eðli tónlistar, hæfileika hennar til að miðla öllum auðæfum andlegs heims manns. „Enginn hefur enn snúið sér að því besta í okkur, til viðkvæmari og dýpri tilfinninga,“ finnum við í yfirlýsingum tónskáldsins. Í kjölfarið, í fjölda raddsmíðum Debussys og í óperunni Pelléas et Mélisande, getur maður fundið fyrir áhrifum frá einstaklega svipmiklu og sveigjanlegu melódísku tungumáli Mussorgskys, sem miðlar fíngerðustu tónum lifandi mannlegs tals með hjálp melódískrar endurhleðslu.

En Debussy skynjaði aðeins ákveðna þætti í stíl og aðferð mestu rússneskra listamanna. Hann var framandi við lýðræðislegar og félagslegar ásakanir í verkum Mussorgskys. Debussy var fjarri djúpt mannúðlegum og heimspekilega mikilvægum söguþræði ópera Rimsky-Korsakovs, frá stöðugu og órjúfanlegu sambandi milli verka þessara tónskálda og þjóðlegs uppruna.

Einkenni innra ósamræmis og nokkurrar einhliða í gagnrýnni virkni Debussys komu fram í augljósu vanmati hans á sögulegu hlutverki og listrænu mikilvægi verka tónskálda eins og Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Í gagnrýnum athugasemdum sínum tók Debussy stundum hugsjónalegar afstöður og hélt því fram að „tónlist væri dularfull stærðfræði, þar sem þættirnir taka þátt í óendanleikanum.

Í fjölda greina til stuðnings hugmyndinni um að búa til þjóðleikhús, lýsir Debussy næstum samtímis þeirri mótsagnakenndu hugmynd að „há list sé örlög aðeins andlega aðalsins. Þessi sambland af lýðræðislegum skoðunum og þekktu aðalsmennsku var mjög dæmigerð fyrir frönsku listgreindarmennina um aldamót XNUMX. og XNUMX. aldar.

1900 er hæsta stig í sköpunarstarfsemi tónskáldsins. Verkin sem Debussy skapaði á þessu tímabili tala um nýja strauma í sköpunargáfu og fyrst og fremst brotthvarf Debussy frá fagurfræði táknfræðinnar. Sífellt meira laðast tónskáldið að tegundatennum, tónlistarmyndum og náttúrumyndum. Samhliða nýjum þemum og söguþræði birtast einkenni nýs stíls í verkum hans. Til marks um þetta eru píanóverk eins og „An Evening in Grenada“ (1902), „Gardens in the Rain“ (1902), „Island of Joy“ (1904). Í þessum tónsmíðum finnur Debussy sterk tengsl við innlendan uppruna tónlistar (í „An Evening in Grenada“ – með spænskum þjóðsögum), varðveitir tegundargrundvöll tónlistarinnar í eins konar ljósbroti danssins. Í þeim víkkar tónskáldið enn frekar út umfang hinnar litríku og tæknilegu hæfileika píanósins. Hann notar fínustu sveiflur af kraftmiklum litbrigðum innan eins hljóðlags eða setur skarpar dýnamískar andstæður saman. Hrynjandi í þessum tónverkum fer að gegna sífellt tjáningarríkara hlutverki við að skapa listræna mynd. Stundum verður það sveigjanlegt, ókeypis, næstum spuna. Jafnframt, í verkum þessara ára, opinberar Debussy nýja þrá eftir skýru og ströngu rytmísku skipulagi tónverksheildarinnar með því að endurtaka ítrekað einn taktfastan „kjarna“ í gegnum allt verkið eða stóran hluta þess (forleikur í a-moll, „Gardens in the Rain“, „Evening in Grenada“, þar sem taktur habanera er „kjarni“ allrar tónverksins).

Verk þessa tímabils einkennast af furðufullri skynjun á lífinu, djarflega útlínur, næstum sjónrænt skynjað, myndum lokað í samræmdu formi. „Impressjónismi“ þessara verka er aðeins í auknum skilningi lita, í notkun litríkra harmónískra „glampa og bletta“, í fíngerðum tónum. En þessi tækni brýtur ekki í bága við heilleika tónlistarskynjunar myndarinnar. Það gefur því bara meiri bunguna.

Meðal sinfónískra verka sem Debussy skapaði á 900, standa „Hafið“ (1903-1905) og „Myndirnar“ (1909) upp úr, sem inniheldur hið fræga „Iberia“.

Svítan „Sjó“ samanstendur af þremur hlutum: „Á hafinu frá dögun til hádegis“, „Bylgjuleikur“ og „Samtal vindsins við hafið“. Ímyndir hafsins hafa alltaf vakið athygli tónskálda af ýmsum stefnum og þjóðskólum. Nefna má fjölmörg dæmi um dagskrártengd sinfónísk verk um „sjóræn“ þemu eftir vestur-evrópsk tónskáld (forleikurinn „Fingalshellir“ eftir Mendelssohn, sinfónískir þættir úr „Hollendingnum fljúgandi“ eftir Wagner o.s.frv.). En myndir hafsins urðu ljóslifandi og fyllilegast að veruleika í rússneskri tónlist, sérstaklega í Rimsky-Korsakov (sinfónísku myndinni Sadko, samnefndri óperu, Scheherazade-svítu, millihléi við annan þátt óperunnar Sagan um Tsar Saltan),

Ólíkt hljómsveitarverkum Rimsky-Korsakovs, setur Debussy í verkum sínum ekki söguþræði, heldur aðeins myndræn og litræn verkefni. Hann leitast við að miðla með tónlist breytingum á ljósáhrifum og litum á hafinu á mismunandi tímum sólarhringsins, mismunandi ástandi hafsins – logn, órólegt og stormasamt. Í skynjun tónskáldsins á málverkum hafsins eru nákvæmlega engar slíkar ástæður sem gætu gefið litarefni þeirra rökkrinu leyndardóm. Debussy einkennist af skæru sólarljósi, fullum litum. Tónskáldið notar djarflega bæði danstakta og víðtæka epíska myndrænni til að flytja léttir tónlistarmyndir.

Í fyrri hlutanum birtist mynd af rólegri vöknun sjávar í dögun, letibylgjum, glampa fyrstu sólargeislanna á þeim. Hljómsveitarbyrjun þessa þáttar er sérlega litrík, þar sem, á móti bakgrunni „ruslsins“ á paukunum, „dryp“ áttundur tveggja hörpna og „frosnar“ tremolo fiðlur í háum tónum, stuttar melódískar setningar úr óbóinu. birtast eins og glampi sólar á öldunum. Útlit danstakts brýtur ekki sjarma algjörs friðar og draumkenndrar íhugunar.

Öflugasti hluti verksins er sá þriðji – „Samtal vindsins við hafið“. Úr hreyfingarlausri, frosinni mynd af lygnum sjó í upphafi hlutans, sem minnir á þann fyrsta, birtist mynd af stormi. Debussy beitir öllum músíkalískum aðferðum til kraftmikillar og ákafur þróunar – melódískt-rytmískt, kraftmikið og sérstaklega hljómsveitarlegt.

Í upphafi þáttarins heyrast stutt mótíf sem eiga sér stað í formi samræðna sellóa með kontrabassa og tveggja óbóa á bakgrunni deyfðs hljómfalls bassatrommu, pauka og tom-tom. Til viðbótar við hægfara tengingu nýrra hópa hljómsveitarinnar og samræmda aukningu á hljómi, notar Debussy hér meginregluna um taktþroska: hann kynnir fleiri og fleiri nýja danstakta, hann mettar efni verksins með sveigjanlegri blöndu af nokkrum takti. mynstur.

Endir alls tónverksins er ekki aðeins litið á sem gleðskap sjávarþáttarins, heldur sem ákafur sálmur við hafið, sólina.

Margt í myndrænni uppbyggingu „hafsins“, meginreglum hljómsveitarinnar, undirbjó útlit sinfóníska verksins „Iberia“ – eitt merkasta og frumlegasta verk Debussy. Hún snertir nánustu tengingu við líf spænsku þjóðarinnar, söng þeirra og dansmenningu. Á 900 snéri Debussy nokkrum sinnum að efni tengdum Spáni: „An Evening in Grenada“, forleiknum „Gate of the Alhambra“ og „The Interrupted Serenade“. En „Iberia“ er meðal bestu verka tónskálda sem sóttu í óþrjótandi vor spænskrar þjóðlagatónlistar (Glinka í „Aragonese Jota“ og „Nætur í Madrid“, Rimsky-Korsakov í „Spænska Capriccio“, Bizet í „Carmen“. Ravel í Bolero og tríói, að ógleymdum spænsku tónskáldunum de Falla og Albeniz).

"Iberia" samanstendur af þremur hlutum: "Á götum og vegum Spánar", "Ilmir næturinnar" og "Morning of the holiday". Annar hlutinn sýnir uppáhalds myndmálverk Debussy af náttúrunni, gegnsýrt af sérstökum, krydduðum ilmi spænskrar nætur, „skrifaðar“ með fíngerðri myndlist tónskáldsins, snöggum breytingum á flöktandi og hverfandi myndum. Í fyrsta og þriðja hluta eru myndir af lífi fólksins á Spáni. Sérstaklega litríkur er þriðji hlutinn sem inniheldur fjöldann allan af margvíslegum spænskum söng- og danslaglínum sem skapa líflega mynd af litríkri þjóðhátíð með því að breyta fljótt hvert annað. Merkasta tónskáld Spánverja de Falla sagði þetta um Iberia: „Ómun þorpsins í formi aðalhvöt alls verksins („Sevillana“) virðist flökta í tæru loftinu eða í skjálfandi ljósi. Áfengandi töfrar andalúsískra nætur, fjör hátíðarfólksins, sem dansar við hljóma „klíkunnar“ gítarleikara og hljómsveitarleikara … – allt er þetta í hvirfilvindi í loftinu, nálgast nú, síðan á undanhaldi , og ímyndunarafl okkar sem er stöðugt vakandi er blindað af voldugum kostum ákaflega tjáningartónlistar með ríkulegum blæbrigðum.“

Síðasti áratugur í lífi Debussy einkennist af óstöðvandi sköpunar- og leikstarfsemi þar til fyrri heimsstyrjöldin braust út. Tónleikaferðir sem hljómsveitarstjóri til Austurríkis-Ungverjalands færðu tónskáldinu frægð erlendis. Honum var sérstaklega vel tekið í Rússlandi árið 1913. Tónleikar í Pétursborg og Moskvu heppnuðust mjög vel. Persónuleg samskipti Debussy við marga rússneska tónlistarmenn styrktu enn frekar tengsl hans við rússneska tónlistarmenningu.

Upphaf stríðsins varð til þess að Debussy vaknaði upp í ættjarðarástum. Í prentuðum yfirlýsingum kallar hann sjálfan sig eindregið: „Claude Debussy er franskur tónlistarmaður. Fjöldi verka þessara ára eru innblásin af þjóðrækniþema: „Hetjulega vögguvísa“, lagið „Jól heimilislausra barna“; í svítunni fyrir tvö píanó „White and Black“ vildi Debussy koma á framfæri tilfinningum sínum af hryllingi heimsvaldastríðsins. Óður til Frakklands og kantatan Jóhanna af Örk voru óframkvæmd.

Í verkum Debussy undanfarin ár má finna ýmsar tegundir sem hann hafði ekki kynnst áður. Í kammertónlist finnur Debussy skyldleika við gamla franska ljóðið Francois Villon, Charles of Orleans og fleiri. Með þessum skáldum vill hann finna uppsprettu endurnýjunar viðfangsefnisins og um leið heiðra hina gömlu frönsku list sem hann hefur alltaf elskað. Á sviði kammerhljóðfæratónlistar, hannar Debussy hringrás með sex sónötum fyrir ýmis hljóðfæri. Því miður tókst honum að skrifa aðeins þrjár – sónötu fyrir selló og píanó (1915), sónötu fyrir flautu, hörpu og víólu (1915) og sónötu fyrir fiðlu og píanó (1916-1917). Í þessum tónsmíðum fylgir Debussy meginreglunum um svítugerð frekar en sónötutónlist og endurvekur þar með hefðir franskra tónskálda á XNUMX. Jafnframt bera þessar tónsmíðar vitni um stanslausa leit að nýrri listtækni, litríkum litasamsetningum hljóðfæra (í sónötu fyrir flautu, hörpu og víólu).

Sérstaklega stórkostleg eru listræn afrek Debussy á síðasta áratug ævi hans í píanóvinnu: „Children's Corner“ (1906-1908), „Toy Box“ (1910), tuttugu og fjórar prelúdíur (1910 og 1913), „Six Antique“. Epigraphs“ í fjórum höndum (1914), tólf rannsóknir (1915).

Píanósvítan „Children's Corner“ er tileinkuð dóttur Debussy. Löngunin til að opinbera heiminn í tónlist með augum barns í venjulegum myndum hans - strangur kennari, dúkka, lítill hirðir, leikfangafíll - fær Debussy til að nota mikið hversdagsdans og söngtegundir, og atvinnutónlist. í gróteskri, skopmyndaðri mynd – vögguvísa í „Vögguvísu fílsins“, hirðalag í „Litla hirðinum“, kökugöngudansi sem var í tísku á þessum tíma, í samnefndu leikriti. Við hlið þeirra, dæmigerð rannsókn í „Doctor Gradus ad Parnassum“ gerir Debussy kleift að skapa ímynd pedant-kennara og leiðinda nemanda með mjúkum skopmyndum.

Tólf etúdur Debussy tengjast langtímatilraunum hans á sviði píanóstíls, leitinni að nýjum tegundum píanótækni og tjáningaraðferða. En jafnvel í þessum verkum leitast hann við að leysa ekki aðeins hreint virtúósísk vandamál, heldur einnig hljóðvandamál (tíunda etudan er kölluð: "Fyrir andstæður hljómleikar"). Því miður náðu ekki allar skissur Debussys að fela í sér hið listræna hugtak. Sum þeirra eru einkennist af uppbyggilegri meginreglu.

Tvær minnisbækur af forleik hans fyrir píanó ættu að teljast verðug niðurstaða á allri sköpunarvegi Debussy. Hér voru sem sagt mest einkennandi og dæmigerðustu þættir listrænnar heimsmyndar, skapandi aðferð og stíll tónskáldsins. Hringrásin inniheldur allt hið myndræna og ljóðræna svið verka Debussy.

Fram á síðustu daga lífs síns (hann lést 26. mars 1918 þegar Þjóðverjar sprengdu París), þrátt fyrir erfið veikindi, hætti Debussy ekki skapandi leit sinni. Hann finnur ný þemu og söguþræði, snýr sér að hefðbundnum tegundum og brýtur þau á sérkennilegan hátt. Allar þessar leitir þróast aldrei í Debussy í markmið í sjálfu sér – „hið nýja í þágu hins nýja“. Í verkum og gagnrýnum yfirlýsingum undanfarinna ára um verk annarra samtímatónskálda mótmælir hann óþreytandi innihaldsskorti, flækjum formsins, vísvitandi margbreytileika tónlistarmálsins, sem einkenndi marga fulltrúa módernískrar listar Vestur-Evrópu í lok XNUMX. og snemma XNUMX. aldar. Hann sagði réttilega: „Almennt er áform um að flækja form og tilfinningu að höfundurinn hefur ekkert að segja. „Tónlist verður erfið í hvert skipti sem hún er ekki til staðar. Líflegur og skapandi hugur tónskáldsins leitar óþreytandi að tengslum við lífið í gegnum tónlistarstefnur sem eru ekki kæfðar af þurrum fræðimennsku og decadent fágun. Þessar vonir fengu ekki raunverulegt framhald frá Debussy vegna ákveðinnar hugmyndafræðilegra takmarkana á borgaralegu umhverfi á þessum krepputíma, vegna þröngs skapandi hagsmuna, sem einkenndi jafnvel svo stóra listamenn sem hann sjálfur var.

B. Jónín

• Píanóverk Debussy →
• Sinfónísk verk Debussy →
• Franskur tónlistarimpressjónismi →

Samsetningar:

óperur – Rodrigue og Jimena (1891-92, lauk ekki), Pelléas og Mélisande (ljóðrænt drama eftir M. Maeterlinck, 1893-1902, sett upp 1902, Opera Comic, París); ballettar – Leikir (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, eftir 1913, tr Champs Elysees, París), Kamma (Khamma, 1912, píanótónleikar; hljómsveitarstjóri Ch. Kouklen, lokasýning 1924, París), Toy Box (La boîte à joujoux, barnaballett, 1913, útsett fyrir 2 fp., undir stjórn A. Caplet, um 1923); fyrir einsöngvara, kór og hljómsveit – Daníel (kantata, 1880-84), Vor (Printemps, 1882), Köllun (Invocation, 1883; varðveittir píanó- og sönghlutar), Prodigal Son (L'enfant prodigue, ljóðasena, 1884), Diana in the forest (kantata) , byggt á hetjugamanleik T. de Banville, 1884-1886, ekki lokið), The Chosen One (La damoiselle élue, ljóðaljóð, byggt á söguþræði ljóðsins eftir enska skáldið DG Rossetti, frönsk þýðing eftir G. Sarrazin, 1887-88), Óður til Frakklands (Ode à la France, kantata, 1916-17, ekki lokið, eftir dauða Debussy voru skissurnar fullgerðar og prentaðar af MF Gaillard); fyrir hljómsveit – Sigur Bacchusar (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Vor (Printemps, sinfónísk svíta klukkan 2, 1887; endurstillt eftir leiðbeiningum Debussy, franska tónskáldsins og hljómsveitarstjórans A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, byggt á samnefndri eclogue eftir S. Mallarme, 1892-94), Nóttur: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages) , Fêtes; Sirènes, með kvennakórnum; 1897-99 ), Hafið (La mer, 3 sinfónískir skissur, 1903-05), Myndir: Gigues (hljómsveit lokið af Caplet), Iberia, Vordansar (Myndir: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); fyrir hljóðfæri og hljómsveit — Svíta fyrir selló (Intermezzo, um 1880-84), Fantasía fyrir píanó (1889-90), Rapsódía fyrir saxófón (1903-05, ólokið, lokið af JJ Roger-Ducas, útg. 1919), Dansar (fyrir hörpu með strengjasveit, 1904), First Rhapsody fyrir klarinett (1909-10, upphaflega fyrir klarinett og píanó); kammerhljóðfærasveitir – píanótríó (G-dur, 1880), strengjakvartett (g-moll, op. 10, 1893), sónata fyrir flautu, víólu og hörpu (1915), sónata fyrir selló og píanó (d-moll, 1915), sónata fyrir fiðlu og píanó (g-moll, 1916); fyrir píanó 2 hendur – Sígaunadans (Danse bohémienne, 1880), Tvær arabeskur (1888), Bergamas svíta (1890-1905), Draumar (Rêverie), Ballaða (Ballöðuþræll), Dans (Styrian tarantella), rómantískur vals, Nocturne, Mazurka (allar 6 leikrit – 1890), Svíta (1901), Prentun (1903), Eyja gleðinnar (L'isle joyeuse, 1904), Grímur (grímur, 1904), Myndir (Myndir, 1. sería, 1905; 2. sería, 1907), barna Horn (Barnahorn, píanósvíta, 1906-08), Tuttugu og fjórar prelúdíur (1. nótabók, 1910; 2. nótabók, 1910-13), Hetjuleg vögguvísa (Berceuse héroïque, 1914; hljómsveitarútgáfa, 1914) (1915 rannsóknir) og aðrir; fyrir píanó 4 hendur – Divertimento and Andante cantabile (um 1880), sinfónía (h-moll, 1 klukkustund, 1880, fundin og gefin út í Moskvu, 1933), Little Suite (1889), Skoskur mars um þjóðþema (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, einnig umrituð fyrir sinfóníuhljómsveit af Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) o.s.frv.; fyrir 2 píanó 4 hendur – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Á hvítu og svörtu (En blanc et noir, svíta með 3 stykki, 1915); fyrir flautu – Pansflauta (Syrinx, 1912); fyrir a cappella kór – Þrjú lög eftir Charles d'Orleans (1898-1908); fyrir rödd og píanó – Söngvar og rómantík (textar eftir T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, um 1876), Þrjár rómansar (textar eftir L. de Lisle, 1880-84), Fimm ljóð eftir Baudelaire (1887) - 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, texti eftir P. Verlaine, 1886-88), Tvær rómansar (orð eftir Bourget, 1891), Þrjár laglínur (orð eftir Verlaine, 1891), Söngtextar (Proses lyriques, texti eftir D) . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, texti P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, textar eftir C. Orleans og T. Hermite, 1904), Þrjár ballöður á textana. F. Villon (1910), Þrjú ljóð eftir S. Mallarmé (1913), jól barna sem ekki eiga lengur húsaskjól (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, textar eftir Debussy, 1915) o.fl.; tónlist fyrir leiklistarsýningar – Lear konungur (skissur og skissur, 1897-99), Píslarvætti heilags Sebastians (tónlist við samnefnda óratoríu-ráðgátuna eftir G. D'Annunzio, 1911); umritun – verk eftir KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 dansar úr ballettinum „Svanavatnið“) o.fl.