Dmitry Dmitrievich Shostakovich |

Dmitri Shostakovich

D. Shostakovich er sígild tónlist XNUMX. aldar. Enginn af stóru herrum þess var svo nátengdur erfiðum örlögum heimalands síns, gat ekki tjáð æpandi mótsagnir samtímans með slíkum krafti og ástríðu, metið það með harðri siðferðisdómi. Það er í þessari meðvirkni tónskáldsins í sársauka og vandræðum þjóðar sinnar sem meginþýðing framlags hans til tónlistarsögunnar á öld heimsstyrjalda og stórkostlegra þjóðfélagshræringa liggur, sem mannkynið hafði ekki þekkt áður.

Shostakovich er í eðli sínu listamaður með alhliða hæfileika. Það er ekki ein tegund þar sem hann sagði ekki sitt þunga orð. Hann komst í nána snertingu við tónlist sem var stundum hrokafull af alvöru tónlistarmönnum. Hann er höfundur fjölda laga sem fjöldi fólks hefur tekið upp og enn þann dag í dag frábærar aðlöganir hans á dægur- og djasstónlist, sem hann var sérstaklega hrifinn af þegar stíllinn mótaðist – á 20. 30s, gleði. En aðalbeitingarsvið skapandi krafta hjá honum var sinfónían. Ekki vegna þess að aðrar tegundir alvarlegrar tónlistar væru honum algjörlega framandi – hann var gæddur óviðjafnanlegum hæfileikum sem sannkallað leikrænt tónskáld og vinnan við kvikmyndagerð tryggði honum aðalframfærsluna. En hin dónalega og ósanngjarna skammaryrði, sem hann veitti árið 1936 í ritstjórn dagblaðsins Pravda undir fyrirsögninni „Drulla í stað tónlistar“, aftraði hann frá því að taka þátt í óperugreininni í langan tíma – tilraunirnar sem gerðar voru (óperan „Leikmenn“ eftir N. Gogol) var óunnið og áætlanirnar fóru ekki inn á framkvæmdarstigið.

Kannski var þetta einmitt það sem persónueinkenni Shostakovichs höfðu áhrif á – eðli málsins samkvæmt var hann ekki hneigður til að tjá mótmæli á opnum tjöldum, hann lét auðveldlega undan þrjóskum ómerkingum vegna sérstakrar gáfur hans, viðkvæmni og varnarleysis gegn dónalegri geðþótta. En þetta var aðeins í lífinu - í list sinni var hann trúr sköpunarreglum sínum og hélt þeim fram í tegundinni þar sem hann fann sig algjörlega frjáls. Þess vegna varð hugmyndasinfónían miðpunktur leitar Shostakovich, þar sem hann gat sagt hreinskilnislega sannleikann um tíma sína án málamiðlana. Hins vegar neitaði hann ekki að taka þátt í listrænum fyrirtækjum sem fæddust undir þrýstingi ströngra krafna um list sem stjórnsýslukerfið setti, eins og kvikmynd M. Chiaureli „The Fall of Berlin“, þar sem hömlulaus lofgjörð um mikilleikann. og viska „föður þjóðanna“ náði ystu mörkum. En þátttaka í minnismerkjum af þessu tagi, eða öðrum, stundum jafnvel hæfileikaríkum verkum sem bjaguðu sögulegan sannleika og sköpuðu goðsögn sem þóknaðist pólitískri forystu, verndaði ekki listamanninn fyrir hrottalegri hefnd sem framin var árið 1948. Helsti hugmyndafræðingur stalíníska stjórnarinnar. , A. Zhdanov, endurtók hinar grófu árásir sem fram komu í gamalli grein í dagblaðinu Pravda og sakaði tónskáldið, ásamt öðrum meisturum sovéskrar tónlistar á þeim tíma, um að fylgja formalisma gegn fólkinu.

Í kjölfarið, meðan á „þíðunni“ í Khrushchev stóð, voru slíkar ákærur felldar niður og framúrskarandi verk tónskáldsins, sem opinber flutningur var bannaður, rataði til hlustandans. En dramatíkin um persónuleg örlög tónskáldsins, sem lifði af tímabil ranglátra ofsókna, setti óafmáanlegt mark á persónuleika hans og réði stefnunni í sköpunarleit hans, sem beindist að siðferðilegum vandamálum mannlegrar tilveru á jörðinni. Þetta var og er það helsta sem aðgreinir Shostakovich meðal tónlistarhöfunda á XNUMXth öld.

Lífsleið hans var ekki atburðarík. Eftir að hann útskrifaðist frá tónlistarháskólanum í Leníngrad með frábærri frumraun – hinni stórkostlegu fyrstu sinfóníu, hóf hann líf atvinnutónskálds, fyrst í borginni við Neva, síðan í ættjarðarstríðinu mikla í Moskvu. Starf hans sem kennari við tónlistarskólann var tiltölulega stutt – hann hætti því gegn vilja sínum. En fram á þennan dag hafa nemendur hans varðveitt minninguna um meistarann ​​mikla, sem gegndi afgerandi hlutverki í mótun skapandi persónuleika þeirra. Þegar í fyrstu sinfóníu (1925) eru tveir eiginleikar tónlistar Shostakovich greinilega merkjanlegir. Ein þeirra endurspeglaðist í myndun nýs hljóðfærastíls með eðlislægum auðveldum, auðveldri samkeppni tónleikahljóðfæra. Annað birtist í þrálátri löngun til að gefa tónlist sem mesta merkingargildi, til að sýna djúpt hugtak um heimspekilega þýðingu með sinfónískri tegund.

Mörg verka tónskáldsins sem fylgdu svo frábærri byrjun endurspegluðu eirðarlaust andrúmsloft þess tíma þar sem nýr stíll tímabilsins var mótaður í baráttu misvísandi viðhorfa. Svo í annarri og þriðju sinfóníunni („október“ – 1927, „maídagur“ – 1929) heiðraði Shostakovich tónlistarspjaldið, þær sýndu greinilega áhrif bardaga- og áróðurslistar 20. aldar. (Það er engin tilviljun að tónskáldið lét fylgja með kórbrot við ljóð eftir ungskáldin A. Bezymensky og S. Kirsanov). Á sama tíma sýndu þeir einnig lifandi leikræna tilþrif, sem heillaði svo í uppfærslum E. Vakhtangov og Vs. Meyerhold. Það voru sýningar þeirra sem höfðu áhrif á stíl fyrstu óperu Shostakovitsj, Nefið (1928), byggða á frægri sögu Gogols. Héðan kemur ekki aðeins skörp háðsádeila, skopstæling, sem nær til grótesku í lýsingu einstakra persóna og trúrækinna, örvæntingarfulla og fljótir að dæma mannfjöldann, heldur einnig þessi áberandi tónn um „hlátur í gegnum tár“ sem hjálpar okkur að þekkja manneskju. jafnvel í svo dónalegu og vísvitandi óefni, eins og Kovalev majór Gogols.

Stíll Shostakovich gleypti ekki aðeins í sig áhrifin frá reynslu tónlistarmenningarinnar í heiminum (hér voru M. Mussorgsky, P. Tchaikovsky og G. Mahler mikilvægastir fyrir tónskáldið), heldur tók hann einnig í sig hljóðin frá þáverandi tónlistarlífi – sem almennt aðgengilegri menningu „léttu“ tegundarinnar sem réð ríkjum í huga fjöldans. Afstaða tónskáldsins til þess er tvísýn – hann ýkir stundum, skopstælir einkennissveiflur tískulaga og dansa, en göfgar þá um leið, lyftir þeim upp á hæðir raunverulegrar listar. Þetta viðhorf var sérstaklega áberandi í fyrstu ballettunum The Golden Age (1930) og The Bolt (1931), í fyrsta píanókonsertinum (1933), þar sem einleiksbásúnan verður verðugur keppinautur píanósins ásamt hljómsveitinni, og síðar í scherzo og lokaatriði sjöttu sinfóníunnar (1939). Snilldar virtúósýki, frekjuleg sérvitring sameinast í þessari tónsmíð með hjartnæmum textum, ótrúlega eðlilegri útfærslu hinnar „endalausu“ laglínu í fyrri hluta sinfóníunnar.

Og að lokum er ekki hægt að láta hjá líða að nefna hina hliðina á sköpunarstarfsemi hins unga tónskálds – hann vann hörðum höndum í kvikmyndahúsum, fyrst sem teiknari fyrir sýningar á þöglum kvikmyndum, síðan sem einn af höfundum sovéskra hljóðmynda. Lag hans úr myndinni „Oncoming“ (1932) náði vinsældum um allan heim. Á sama tíma höfðu áhrif „ungu músarinnar“ einnig áhrif á stíl, tungumál og samsetningarreglur konsert-fílharmónískra tónverka hans.

Löngunin til að fela í sér bráðustu átök nútímans með stórkostlegum sviptingum og hörðum átökum andstæðra afla endurspeglaðist sérstaklega í höfuðverkum meistarans á þriðja áratugnum. Mikilvægt skref á þessari braut var óperan Katerina Izmailova (30), byggð á söguþræði N. Leskovs, Lady Macbeth of the Mtsensk District. Í mynd aðalpersónunnar birtist flókin innri barátta í sál náttúrunnar sem er heil og ríkulega hæfileikarík á sinn hátt – undir oki „blýviðurstyggðar lífsins“, undir valdi hins blinda, rökleysu. ástríðu, fremur hún alvarlega glæpi, fylgt eftir með grimmilegum hefndum.

Tónskáldið náði þó mestum árangri í fimmtu sinfóníunni (1937), merkasta og grundvallarafrekinu í þróun sovéskra sinfóníunnar á þriðja áratugnum. (Að snúa sér að nýjum eiginleikum stíl var lýst í fjórðu sinfóníu sem skrifuð var áðan, en þá ekki hljómað – 30). Styrkur fimmtu sinfóníunnar er fólginn í því að upplifun ljóðrænnar hetju hennar birtist í nánustu tengslum við líf fólks og víðar, alls mannkyns í aðdraganda mesta áfalls sem þjóðir þjóðarinnar hafa upplifað. heimurinn - seinni heimsstyrjöldin. Þetta réði áherslu á dramatík tónlistarinnar, meðfæddri aukinni tjáningu hennar - ljóðhetjan verður ekki aðgerðarlaus íhugunarmaður í þessari sinfóníu, hann dæmir hvað er að gerast og hvað koma skal með æðsta siðferðisdómstólnum. Af áhugaleysi um örlög heimsins hafði borgaraleg staða listamannsins, húmanísk stefnumörkun tónlistar hans einnig áhrif. Það má finna það í fjölda annarra verka sem tilheyra tegundum kammerhljóðfærasköpunar, þar á meðal er píanókvintettinn (1936) áberandi.

Í ættjarðarstríðinu mikla varð Shostakovich einn af fremstu röðum listamanna - bardagamenn gegn fasisma. Sjöunda („Leníngrad“) sinfónía hans (1941) var litin á um allan heim sem lifandi rödd baráttufólks, sem hóf baráttu upp á líf og dauða í nafni tilveruréttarins, til varnar æðstu manneskjunni. gildi. Í þessu verki, eins og í síðari áttundu sinfóníunni (1943), kom andstæðingur tveggja andstæðra herbúða beint og tafarlaust fram. Aldrei áður í tónlistarlistinni hefur öflum hins illa verið lýst svo lifandi, aldrei áður hefur daufa vélrænni iðandi fasískrar „eyðingarvélar“ verið afhjúpuð af slíkri heift og ástríðu. En "hernaðar" sinfóníur tónskáldsins (sem og í fjölda annarra verka hans, td í Píanótríóinu til minningar um I. Sollertinsky - 1944) eru jafn lifandi sýndar í "stríðs" sinfóníum tónskáldsins, andlegu. fegurð og auðlegð í innri heimi einstaklings sem þjáist af vandræðum síns tíma.

Á eftirstríðsárunum fór sköpunarstarfsemi Shostakovich fram af endurnýjuðum krafti. Sem fyrr var leiðandi lína listrænnar leitar hans sett fram í stórkostlegum sinfónískum striga. Eftir nokkuð létta níundu (1945), eins konar intermezzo, sem þó var ekki laust við skýr bergmál af stríðinu sem nýlega lauk, skapaði tónskáldið hina innblásnu tíundu sinfóníu (1953), sem vakti stefið um hörmuleg örlög listamaður, hámarksábyrgð hans í nútíma heimi. Hins vegar var hið nýja að mestu leyti ávöxtur viðleitni fyrri kynslóða - þess vegna var tónskáldið svo laðað að þáttaskilum í rússneskri sögu. Byltingin 1905, sem einkenndist af blóðugum sunnudag 9. janúar, lifnar við í hinni stórkostlegu dagskrárlegu elleftu sinfóníu (1957), og afrek hinnar sigursælu 1917 veittu Shostakovich innblástur til að búa til tólftu sinfóníuna (1961).

Hugleiðingar um merkingu sögunnar, um mikilvægi gjörða hetja hennar, endurspegluðust einnig í einþátta radd-sinfónísku ljóðinu „The Execution of Stepan Razin“ (1964), sem er byggt á broti úr E. Yevtushenko. ljóðið „Bratsk vatnsaflsvirkjunin“. En atburðir okkar tíma, af völdum róttækra breytinga á lífi fólksins og heimsmynd þeirra, sem XX þing CPSU boðaði, létu hinn mikla meistara sovéskrar tónlistar ekki afskiptalaus – andardráttur þeirra er áþreifanlegur á þrettándanum. Sinfónía (1962), einnig skrifuð við orð E. Yevtushenko. Í fjórtándu sinfóníunni sneri tónskáldið sér að ljóðum skálda á ýmsum tímum og þjóðum (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – hann laðaðist að stefinu hverfulleika mannlífsins og eilífð. sköpun sannrar listar, þar á undan jafnvel fullvalda dauði. Sama þema var grundvöllur hugmyndarinnar um radd-sinfóníska hringrás byggða á ljóðum eftir ítalska listamanninn Michelangelo Buonarroti (1974). Og loks, í síðustu, fimmtándu sinfóníu (1971), lifna bernskumyndirnar aftur við, endurskapaðar fyrir augnaráði skapara sem er vitur í lífinu, sem hefur kynnst sannarlega ómældum þjáningum manna.

Þrátt fyrir alla þýðingu sinfóníunnar í verki Shostakovitsj eftir stríð er hún langt frá því að tæma allt það merkasta sem tónskáldið skapaði á síðustu þrjátíu árum lífs hans og sköpunarvegar. Hann lagði sérstaka áherslu á tónleika og kammerhljóðfæraleik. Hann skapaði 2 fiðlukonserta (1948 og 1967), tvo sellókonserta (1959 og 1966) og annan píanókonsertinn (1957). Bestu verk þessarar tegundar fela í sér djúp hugtök um heimspekilega þýðingu, sambærileg við þau sem koma fram af svo áhrifamiklum krafti í sinfóníum hans. Skarpa áreksturs hins andlega og óandlega, æðstu hvatir mannlegrar snilligáfu og árásargjarn árás dónaskapar, vísvitandi frumstæðu er áþreifanlegur í öðrum sellókonsert, þar sem einföldum „götu“ hvötum er umbreytt óþekkjanlega og afhjúpar það. ómanneskjulegan kjarna.

Hins vegar, bæði á tónleikum og í kammertónlist, kemur virtúosík Shostakovich í ljós við að skapa tónsmíðar sem opna svigrúm fyrir frjálsa samkeppni meðal tónlistarmanna. Hér var helsta tegundin sem vakti athygli meistarans hefðbundinn strengjakvartett (það eru jafn margar samdar af tónskáldinu og sinfóníur – 15). Kvartettarnir hans Shostakovich koma á óvart með margvíslegum lausnum, allt frá fjölþátta hringrás (ellefta – 1966) til einþátta tónsmíða (Þrettánda – 1970). Í fjölda kammerverka sinna (í áttunda kvartettinum – 1960, í Sónötunni fyrir víólu og píanó – 1975) snýr tónskáldið aftur að tónlist fyrri tónverka sinna og gefur henni nýjan hljóm.

Meðal verka annarra tegunda má nefna hina stórbrotnu hring Prelúdíur og fúgur fyrir píanó (1951), innblásin af Bach-hátíðarhöldunum í Leipzig, óratóríuna Song of the Forests (1949), þar sem í fyrsta skipti í sovéskri tónlist var tekið upp þema mannlegrar ábyrgðar á varðveislu náttúrunnar í kringum hann. Þú getur líka nefnt Tíu ljóð fyrir kór a cappella (1951), sönghringinn „From Jewish Folk Poetry“ (1948), hringrás um ljóð skáldsins Sasha Cherny („Satires“ – 1960), Marina Tsvetaeva (1973).

Vinna í kvikmyndahúsum hélt áfram á eftirstríðsárunum - tónlist Shostakovich fyrir kvikmyndirnar "The Gadfly" (byggt á skáldsögu E. Voynich - 1955), sem og fyrir aðlögun á harmleikjum Shakespeares "Hamlet" (1964) og „King Lear“ (1971) varð víða þekkt. ).

Shostakovich hafði mikil áhrif á þróun sovéskrar tónlistar. Það kom ekki svo mikið fram í beinum áhrifum frá stíl meistarans og listrænum aðferðum sem einkenndu hann, heldur í þrá eftir háu innihaldi tónlistar, tengingu hennar við grundvallarvandamál mannlífsins á jörðinni. Húmanískt í eðli sínu, sannarlega listrænt í formi, verk Shostakovichs vann heimsþekkingu, varð skýr tjáning þess nýja sem tónlist Sovétríkjanna gaf heiminum.

M. Tarakanov