Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Listz

Án Liszt í heiminum væru öll örlög nýrrar tónlistar öðruvísi. V. Stasov

Tónskáldaverk F. Liszt er óaðskiljanlegt frá öllum öðrum myndum af fjölbreyttri og ákafastri starfsemi þessa sanna áhugamanns um myndlist. Hann var píanóleikari og hljómsveitarstjóri, tónlistargagnrýnandi og óþreytandi opinber persóna, hann var „gráðugur og næmur á allt nýtt, ferskt, lífsnauðsynlegt; óvinur alls hefðbundins, gangandi, rútínu“ (A. Borodin).

F. Liszt fæddist í fjölskyldu Adam Liszt, fjárhirða á búi Prince Esterhazy, áhugatónlistarmanns sem stjórnaði fyrstu píanókennslu sonar síns, sem byrjaði að koma fram opinberlega 9 ára gamall, og árið 1821- 22. stundaði nám í Vínarborg hjá K. Czerny (píanó) og A. Salieri (tónsmíði). Eftir vel heppnaða tónleika í Vínarborg og Pest (1823) fór A. Liszt með son sinn til Parísar, en erlendur uppruni reyndist vera hindrun fyrir inngöngu í tónlistarskólann, auk þess sem tónlistarmenntun Liszts bættist við einkatíma í tónsmíðum frá F. Paer og A. Reicha. Ungi virtúósinn leggur undir sig París og London með flutningi sínum, semur mikið (einþátta óperan Don Sancho, eða kastalinn ástarinnar, píanóverk).

Andlát föður hans árið 1827, sem neyddi Liszt snemma til að sjá um eigin tilveru, leiddi hann augliti til auglitis við vandamálið um niðurlægjandi stöðu listamannsins í samfélaginu. Heimsmynd unga mannsins er mótuð undir áhrifum hugmynda um útópískan sósíalisma eftir A. Saint-Simon, kristinn sósíalisma eftir Abbé F. Lamennay og franska heimspekinga 1830. aldar. o.s.frv. Júlíbyltingin 1834 í París gaf tilefni til hugmyndarinnar um „byltingarsinfóníuna“ (héldist ólokið), uppreisn vefaranna í Lyon (1835) – píanóverkið „Lyon“ (með grafriti – mottó uppreisnarmanna „Að lifa, vinna eða deyja í bardaga“). Listrænar hugsjónir Liszts mótast í takt við franska rómantík, í samskiptum við V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, undir áhrifum list N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Þær eru settar fram í greinaflokki „Um stöðu listafólks og um tilvistarskilyrði þess í samfélaginu“ (1837) og í „Letters of the Bachelor of Music“ (39-1835), skrifuð í samvinnu við M. .d'Agout (síðar skrifaði hún undir dulnefninu Daniel Stern), sem Liszt fór í langa ferð til Sviss (37-1837), þar sem hann kenndi við tónlistarháskólann í Genf, og til Ítalíu (39-XNUMX).

„Flakkarárin“ sem hófust árið 1835 voru haldið áfram í ákafur ferðum um fjölmargar tegundir Evrópu (1839-47). Koma Liszts til heimalands síns, Ungverjalands, þar sem hann var heiðraður sem þjóðhetja, var sannkallaður sigur (ágóðinn af tónleikunum var sendur til að hjálpa þeim sem urðu fyrir barðinu á flóðinu sem gekk yfir landið). Þrisvar sinnum (1842, 1843, 1847) heimsótti Liszt Rússland, stofnaði til ævilangrar vináttu við rússneska tónlistarmenn, umritaði Chernomor-gönguna úr Ruslan og Lyudmila eftir M. Glinka, rómantík A. Alyabyevs Næturgalinn o.s.frv. Liszt á þessum árum endurspeglaði ekki aðeins smekk almennings, heldur var hann einnig vitnisburður um tónlistar- og fræðslustarfsemi hans. Á píanókonsertum Liszt, sinfóníur L. Beethovens og „Frábæra sinfóníuna“ eftir G. Berlioz, forleikur að „William Tell“ eftir G. Rossini og „Töfraskyttan“ eftir KM Weber, lög eftir F. Schubert, orgelforleikur. og fúgur eftir JS Bach, sem og óperuorðasetningar og fantasíur (um þemu úr Don Giovanni eftir WA ​​Mozart, óperur eftir V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer og síðar eftir G. Verdi), umritanir á brotum. úr Wagner-óperum o.fl. Píanóið í höndum Liszt verður að alhliða hljóðfæri sem getur endurskapað allan þann auð sem felst í hljómi óperu- og sinfóníunótur, kraft orgelsins og hljómleika mannsröddarinnar.

Á sama tíma færðu sigurgöngur hins mikla píanóleikara, sem lagði undir sig alla Evrópu með frumkrafti stormasamrar listrænnar skapgerðar sinnar, honum sífellt minni sanna ánægju. Það var sífellt erfiðara fyrir Liszt að láta undan smekk almennings, þar sem stórkostleg sýndarmennska hans og ytri frammistöðu sýndu oft alvarlegar fyrirætlanir kennarans, sem leitaðist við að „klippa eld úr hjörtum fólks“. Eftir að hafa haldið kveðjutónleika í Elizavetgrad í Úkraínu árið 1847 flutti Liszt til Þýskalands til þæginda Weimar, helgað af hefðum Bachs, Schillers og Goethes, þar sem hann gegndi stöðu hljómsveitarstjóra við höfðinglega hirðina, stjórnaði hljómsveitinni og óperunni. hús.

Weimar-tímabilið (1848-61) – tími „samþjöppunar hugsunar“ eins og tónskáldið sjálfur kallaði það – er umfram allt tímabil mikillar sköpunar. Liszt lýkur og endurgerir mörg áður sköpuð eða byrjuð tónverk og útfærir nýjar hugmyndir. Svo frá skapað á 30s. „Albúm ferðamannsins“ vex „Ár flökku“ – hringrásir af píanóverkum (1. ár – Sviss, 1835-54; ár 2 – Ítalía, 1838-49, að viðbættum „Feneyjar og Napólí“, 1840-59) ; taka á móti endanlega frágangi Etudes af hæstu afkastamiklu færni ("Etudes of transcendent performance", 1851); „Stórar rannsóknir á dutlungum Paganini“ (1851); „Ljóðræn og trúarleg sátt“ (10 verk fyrir pianoforte, 1852). Áframhaldandi vinnu við ungverska tóna (ungverskar þjóðlagalög fyrir píanó, 1840-43; „Ungverskar rapsódíur“, 1846), skapar Liszt 15 „ungverskar rapsódíur“ (1847-53). Innleiðing nýrra hugmynda leiðir til tilkomu aðalverka Liszts, sem felur í sér hugmyndir hans í nýjum myndum - Sónötur í h-moll (1852-53), 12 sinfónísk ljóð (1847-57), "Faust-sinfóníur" eftir Goethe (1854). -57) og sinfónía við guðdómlega gamanleik Dantes (1856). Þeir bætast við 2 konserta (1849-56 og 1839-61), „Dans dauðans“ fyrir píanó og hljómsveit (1838-49), „Mephisto-Waltz“ (byggt á „Faust“ eftir N. Lenau, 1860), o.s.frv.

Í Weimar skipuleggur Liszt flutning á bestu óperu- og sinfóníuverkum, nýjustu tónverkunum. Hann setti fyrst upp Lohengrin eftir R. Wagner, Manfred eftir J. Byron með tónlist eftir R. Schumann, stjórnaði sinfóníur og óperur eftir G. Berlioz, o.fl. með það að markmiði að staðfesta nýjar meginreglur háþróaðrar rómantískrar listar (bókin F. Chopin, 1850; greinarnar Berlioz og Harold-sinfónía hans, Robert Schumann, Hollendingurinn fljúgandi eftir R. Wagner, o.s.frv.). Sömu hugmyndir lágu að baki skipulagningu „Nýja Weimarsambandsins“ og „General German Musical Union“, en við stofnun þeirra treysti Liszt á stuðning þekktra tónlistarmanna sem hópuðust í kringum hann í Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow og fleiri).

Hins vegar neyddi hann til að segja af sér tregðuna og ráðabrugg Weimar-dómstólsins, sem torveldaði framkvæmd stórkostlegra áforma Lists í auknum mæli. Frá 1861 bjó Liszt lengi í Róm, þar sem hann gerði tilraun til að endurbæta kirkjutónlist, samdi óratóríuna „Kristur“ (1866) og árið 1865 hlaut hann tign ábóta (að hluta undir áhrifum K. Wittgenstein prinsessu). , sem hann varð náinn þegar 1847 G.). Mikill missir ýtti einnig undir vonbrigði og efahyggju - andlát sonar hans Daníels (1860) og dóttur Blandínu (1862), sem hélt áfram að vaxa með árunum, tilfinning um einmanaleika og misskilning á listrænum og félagslegum væntingum hans. Þau endurspegluðust í fjölda síðari verka - þriðja „Flakkarárið“ (Róm; leikrit „Cypresses of Villa d'Este“, 1 og 2, 1867-77), píanóverk („Grá skýin“, 1881; „ Funeral Gondola“, „Czardas death“, 1882), annað (1881) og þriðja (1883) „Mephisto Waltzes“, í síðasta sinfóníska ljóðinu „Frá vöggu til grafar“ (1882).

Hins vegar, á sjöunda og níunda áratug síðustu aldar, helgaði Liszt sérlega miklum styrk og orku í uppbyggingu ungverskrar tónlistarmenningar. Hann býr reglulega í Pest, flytur verk sín þar, þar á meðal þau sem tengjast þjóðlegum þemum (óratórían The Legend of Saint Elizabeth, 60; The Ungverska Coronation Mess, 80, o.fl.), stuðlar að stofnun Tónlistarakademíunnar í Pest. (hann var fyrsti forseti þess), skrifar píanóhringinn „Hungarian Historical Portraits“, 1862-1867), síðustu „Ungarian Rhapsodies“ (1870-86), o.s.frv. Í Weimar, þangað sem Liszt sneri aftur 16, tók hann þátt í fjölmörgum nemendur frá mismunandi löndum (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer og fleiri). Tónskáld heimsækja það líka, einkum Borodin, sem skildi eftir mjög áhugaverðar og lifandi minningar um Liszt.

Liszt fangaði og studdi alltaf hið nýja og frumlega í listinni af einstakri næmni og stuðlaði að þróun tónlistar innlendra evrópskra skóla (tékkneska, norska, spænska o.s.frv.), sérstaklega með áherslu á rússneska tónlist – verk M. Glinka, A. Dargomyzhsky, tónskáld The Mighty Handful, sviðslistir A. og N. Rubinsteinov. Í mörg ár kynnti Liszt verk Wagners.

Píanósnillingur Liszt réð forgangi píanótónlistar, þar sem listrænar hugmyndir hans tóku á sig mynd í fyrsta skipti, með hugmyndina um þörfina fyrir virk andleg áhrif á fólk að leiðarljósi. Löngunin til að staðfesta fræðsluerindi listarinnar, sameina allar tegundir hennar til þess, lyfta tónlist upp á svið heimspeki og bókmennta, sameina í henni dýpt heimspekilegs og ljóðræns innihalds með myndrænni, var fólgin í hugmyndum Liszts um forritanleika í tónlist. Hann skilgreindi hana sem „endurnýjun tónlistar í gegnum innri tengingu hennar við ljóð, sem frelsun listræns efnis frá skematík“ sem leiðir til sköpunar nýrra tegunda og forma. Leikrit Listovs frá flökkuárunum, sem innihalda myndir nálægt bókmenntaverkum, málverkum, skúlptúrum, þjóðsögum (sónötu-fantasíu "Eftir að hafa lesið Dante", "Sonnettur Petrarchs", "Betróthal" byggð á málverki eftir Raphael, "The Thinker". “ byggt á skúlptúr eftir Michelangelo, “The Chapel of William Tell”, tengd mynd af þjóðhetju Sviss), eða myndir af náttúrunni („Á Wallenstadt vatninu“, „Við vorið“), eru söngljóð af mismunandi mælikvarða. Liszt sjálfur kynnti þetta nafn í tengslum við stór sinfónísk einþátta próverk sín. Titlar þeirra beina hlustandanum að ljóðum A. Lamartine („Prelúdíur“), V. Hugo („Það sem heyrist á fjallinu“, „Mazeppa“ – einnig er píanónámskeið með sama titli), F. Schiller. ("Hugsjónir"); að harmleikjum W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prometheus"), að fornu goðsögninni ("Orpheus"), málverki W. Kaulbach ("Battle of the Huns"), leiklist um JW Goethe ("Tasso", ljóðið er nálægt ljóði Byrons "The Complaint of Tasso").

Við val á heimildum staldrar Liszt við verk sem innihalda samhljóða hugmyndir um merkingu lífsins, leyndardóma tilverunnar ("Prelúdíur", "Faust-sinfónía"), hörmuleg örlög listamannsins og eftirlifandi dýrð hans ("Tasso", með undirtitillinn „Kvörtun og sigur“). Hann laðast einnig að myndum þjóðlagaþáttarins ("Tarantella" úr hringrásinni "Feneyjar og Napólí", "Spænsk rapsódía" fyrir píanó), sérstaklega í tengslum við heimaland sitt Ungverjaland ("Ungverskar rapsódíur", sinfónískt ljóð "Ungverjaland" ). Hið hetjulega og hetju-tragíska þema þjóðfrelsisbaráttu ungversku þjóðarinnar, byltingin 1848-49, hljómaði af einstöku krafti í verkum Liszts. og ósigra hennar („Rakoczi March“, „Funeral Procession“ fyrir píanó; sinfónískt ljóð „Lament for Heroes“ o.s.frv.).

Liszt fór inn í tónlistarsöguna sem djarfur frumkvöðull á sviði tónlistarforms, samhljóma, auðgaði hljóm píanósins og sinfóníuhljómsveitarinnar með nýjum litum, gaf áhugaverð dæmi um lausn óratoríutegunda, rómantískt lag („Lorelei“ á List H. Heine, „Eins og andi Lauru“ á helgi V. Hugo, „Þrír sígaunar“ á helgi N. Lenau o.s.frv.), orgelverk. Þar sem hann tók mikið af menningarhefðum Frakklands og Þýskalands, þar sem hann var þjóðlegur klassík ungverskrar tónlistar, hafði hann mikil áhrif á þróun tónlistarmenningar um alla Evrópu.

E. Tsareva

• Líf og sköpunarvegur Liszts →

Liszt er sígild ungversk tónlist. Tengsl þess við aðra þjóðmenningu. Skapandi framkoma, félagslegar og fagurfræðilegar skoðanir Liszt. Forritun er leiðarljós sköpunargáfu hans

Liszt – merkasta tónskáld 30. aldar, frábær nýsköpunarpíanóleikari og hljómsveitarstjóri, framúrskarandi tónlistarmaður og opinber persóna – er þjóðarstolt ungversku þjóðarinnar. En örlög Liszts reyndust þannig að hann yfirgaf heimaland sitt snemma, dvaldi í mörg ár í Frakklandi og Þýskalandi, heimsótti aðeins stöku sinnum Ungverjaland og bjó þar lengi undir lok ævinnar. Þetta réð úrslitum um margbreytileika listímyndar Liszts, náin tengsl hans við franska og þýska menningu, sem hann sótti mikið úr, en gaf mikið til með öflugu sköpunarstarfi sínu. Hvorki saga tónlistarlífs í París á XNUMX. áratugnum, né saga þýskrar tónlistar um miðja XNUMX. öld, væri fullkomin án nafns Liszt. Hins vegar tilheyrir hann ungverskri menningu og framlag hans til þróunarsögu heimalands hans er gríðarlegt.

Sjálfur sagði Liszt að, eftir að hafa eytt æsku sinni í Frakklandi, hafi hann álitið það heimaland sitt: „Hér liggur aska föður míns, hér, við helga gröf, hefur fyrsta sorg mín fundið athvarf. Hvernig gat mér ekki liðið eins og sonur lands þar sem ég þjáðist svo mikið og elskaði svo mikið? Hvernig gat ég ímyndað mér að ég væri fædd í öðru landi? Að annað blóð streymi í æðum mínum, að ástvinir mínir búi annars staðar? Eftir að hafa lært árið 1838 um hræðilegu hörmungarnar - flóðið sem gekk yfir Ungverjaland, varð hann fyrir miklu áfalli: „Þessar upplifanir og tilfinningar opinberuðu mér merkingu orðsins „fóðurland“.

Liszt var stoltur af þjóð sinni, heimalandi sínu, og lagði stöðugt áherslu á að hann væri Ungverji. „Af öllum núlifandi listamönnum,“ sagði hann árið 1847, „er ég sá eini sem þorir stoltur að benda á sitt stolta heimaland. Á meðan aðrir gróu í grunnum laugum, var ég alltaf að sigla áfram á fullfljótandi sjó mikillar þjóðar. Ég trúi staðfastlega á leiðarstjörnuna mína; Tilgangur lífs míns er sá að Ungverjaland gæti einhvern tímann bent á mig með stolti.“ Og hann endurtekur það sama aldarfjórðungi síðar: „Leyfðu mér að viðurkenna að þrátt fyrir grátlega fáfræði mína á ungversku er ég áfram Magyari frá vöggu til grafar á líkama og sál og í samræmi við þetta alvarlegasta. Ég leitast við að styðja og þróa ungverska tónlistarmenningu“.

Allan feril sinn sneri Liszt sér að ungverska þemanu. Árið 1840 skrifaði hann hetjugönguna í ungverskum stíl, síðan kantötuna Ungverjaland, hina frægu útfarargöngu (til heiðurs hinum föllnu hetjum) og loks nokkrar minnisbækur með ungverskum þjóðarlagi og rapsódíum (tuttugu og eitt verk alls) . Á miðtímanum – 1850, urðu til þrjú sinfónísk ljóð tengd myndum heimalandsins („Lament for the Heroes“, „Ungverjaland“, „Battle of the Huns“) og fimmtán ungverskar rapsódíur, sem eru frjálsar útsetningar á þjóðlögum. lag. Ungversk þemu má einnig heyra í andlegum verkum Liszt, skrifuð sérstaklega fyrir Ungverjaland – „Stórmessa“, „Legend of St. Elizabeth“, „Ungversk krýningarmessa“. Enn oftar snýr hann sér að ungverska stefinu á 70-80 í lögum sínum, píanóverkum, útsetningum og fantasíum um þemu verka ungverskra tónskálda.

En þessi ungversku verk, mörg í sjálfu sér (fjöldi þeirra nær hundrað og þrjátíu), eru ekki einangruð í verkum Liszts. Önnur verk, sérstaklega hetjuleg, hafa sameiginleg einkenni, sérstakar beygjur og svipaðar þróunarreglur. Það er engin skörp lína á milli ungverskra og „erlendra“ verka Liszt – þau eru skrifuð í sama stíl og auðguð með afrekum evrópskrar klassískrar og rómantískrar listar. Þess vegna var Liszt fyrsta tónskáldið til að koma ungverskri tónlist út á vítt svið.

Hins vegar voru ekki aðeins örlög föðurlandsins sem höfðu áhyggjur af honum.

Jafnvel á æskuárum sínum dreymdi hann um að veita breiðustu stéttum fólksins tónlistarmenntun, svo að tónskáld myndu búa til lög að fyrirmynd Marseillaise og aðra byltingarkennda sálma sem vaktu fjöldann til að berjast fyrir frelsun sinni. Liszt hafði fyrirboða um uppreisn almennings (hann söng hana í píanóverkinu „Lyon“) og hvatti tónlistarmenn til að takmarka sig ekki við tónleika í þágu fátækra. „Of lengi í höllunum horfðu þeir á þær (á tónlistarmennina.— MD) sem hirðþjónar og sníkjudýr lofuðu þeir of lengi ástarsambönd hinna sterku og gleði hinna ríku: loksins er sú stund runnin upp að þeir veki hugrekki hjá hinum veiku og lini þjáningar hinna kúguðu! Listin ætti að innræta fólkinu fegurð, hvetja til hetjulegra ákvarðana, vekja mannkynið, sýna sjálfan sig!“ Í áranna rás olli þessi trú á hið mikla siðferðislega hlutverk listarinnar í lífi samfélagsins fræðslustarfi á stórkostlegum mælikvarða: Liszt starfaði sem píanóleikari, hljómsveitarstjóri, gagnrýnandi – virkur áróðursmaður bestu verka fortíðar og nútíðar. Það sama var víkjandi fyrir starfi hans sem kennari. Og auðvitað vildi hann með verkum sínum koma á háum listrænum hugsjónum. Þessar hugsjónir komu honum þó ekki alltaf skýrt fram.

Liszt er skærasta fulltrúi rómantíkar í tónlist. Ákafur, áhugasamur, tilfinningalega óstöðugur, ástríðufullur að leita, hann, eins og önnur rómantísk tónskáld, gekk í gegnum margar raunir: sköpunarleið hans var flókin og misvísandi. Liszt lifði á erfiðum tímum og eins og Berlioz og Wagner slapp hann ekki við hik og efa, stjórnmálaskoðanir hans voru óljósar og ruglaðar, hann var hrifinn af hugsjónaheimspeki, leitaði jafnvel huggunar í trúarbrögðum. „Okkar aldur er sjúkur, og við erum veik fyrir því,“ svaraði Liszt ámæli um að skoðanir hans væru breytilegar. En framsækið eðli verka hans og félagsstarfa, óvenjulegur siðferðilegur göfgi framkomu hans sem listamanns og manneskju hélst óbreytt alla hans langa ævi.

„Að vera holdgervingur siðferðislegs hreinleika og mannúðar, eftir að hafa öðlast þetta á kostnað erfiðleika, sársaukafullra fórna, til að þjóna sem skotmark fyrir háði og öfund – þetta er venjulegur hlutur sannra listmeistara,“ skrifaði hinn tuttugu og fjórir. -árgamla Liszt. Og þannig var hann alltaf. Áköf leit og hörð barátta, stórvirk vinna og þrautseigja við að yfirstíga hindranir fylgdu honum alla ævi.

Hugleiðingar um háan félagslegan tilgang tónlistar voru innblástur í verk Liszt. Hann lagði metnað sinn í að gera verk sín aðgengileg sem breiðasta hópi hlustenda og skýrir það þrjóskulegt aðdráttarafl hans að dagskrárgerð. Árið 1837 rökstyður Liszt í stuttu máli þörfina fyrir forritun í tónlist og grundvallarreglurnar sem hann mun fylgja í gegnum verk sitt: „Fyrir suma listamenn eru verk þeirra líf þeirra ... Sérstaklega tónlistarmaður sem er innblásinn af náttúrunni, en afritar ekki það, tjáir í hljóðum innstu leyndarmál örlaga hans. Hann hugsar í þeim, felur í sér tilfinningar, talar, en tungumál hans er handahófskenndara og óákveðnara en nokkurt annað, og eins og gullfalleg ský sem taka á sig við sólsetur hvaða mynd sem þeim er gefin af fantasíu einmana flækingsins, þá hentar það sér líka. auðveldlega að fjölbreyttustu túlkunum. Þess vegna er það engan veginn gagnslaust og í öllu falli ekki fyndið – eins og þeir vilja oft segja – ef tónskáld dregur upp skissu af verki sínu í nokkrum línum og án þess að lenda í smáatriðum og smáatriðum tjáir hann þá hugmynd sem þjónaði. hann sem grunn að tónsmíðinni. Þá verður gagnrýni frjálst að hrósa eða kenna meira eða minna farsælli útfærslu þessarar hugmyndar.

Snýr Liszt að forritun var framsækið fyrirbæri, vegna allrar stefnu sköpunarþrána hans. Liszt vildi tala í gegnum list sína ekki við þröngan hóp kunnáttumanna, heldur við fjöldann af hlustendum, til að æsa milljónir manna með tónlist sinni. Að vísu er forritun Liszts misvísandi: í viðleitni til að fela í sér miklar hugsanir og tilfinningar féll hann oft í abstrakt, í óljósa heimspeki og takmarkaði þar með ósjálfrátt umfang verka sinna. En þeir bestu sigrast á þessari abstraktóvissu og óskýrleika dagskrárinnar: tónlistarmyndirnar sem Liszt skapar eru áþreifanlegar, skiljanlegar, þemu svipmikil og upphleypt, formið er skýrt.

Byggt á meginreglum forritunar, með því að fullyrða hugmyndafræðilegt inntak listarinnar með skapandi virkni sinni, auðgaði Liszt tjáningarauðlindir tónlistar óvenjulega, í tímaröð jafnvel Wagner í þessum efnum. Með litríkum fundum sínum víkkaði Liszt umfang laglínunnar; á sama tíma getur hann með réttu talist einn af áræðinustu frumkvöðlum XNUMX. aldar á sviði sáttar. Liszt er einnig skapari nýrrar tegundar „sinfónískra ljóða“ og aðferð til tónlistarþróunar sem kallast „einhyggja“. Loks eru afrek hans á sviði píanótækni og áferðar sérstaklega merkileg, því Liszt var afburða píanóleikari, sem sagan hefur ekki vitað um.

Tónlistararfurinn sem hann skildi eftir sig er gífurlegur en ekki eru öll verk jöfn. Helstu svið í verkum Liszts eru píanóið og sinfónían – hér voru nýstárlegar hugmyndafræðilegar og listrænar þráir hans í fullu gildi. Ótvírætt gildi eru raddsmíði Liszts, þar á meðal eru lög áberandi; hann sýndi óperu og kammerhljóðfæratónlist lítinn áhuga.

Þemu, myndir af sköpunargáfu Liszt. Mikilvægi þess í sögu ungverskrar og heimstónlistar

Tónlistararfleifð Liszt er rík og fjölbreytt. Hann lifði eftir hagsmunum síns tíma og lagði sig fram um að bregðast skapandi við raunverulegum kröfum raunveruleikans. Þess vegna er hetjulega vörugeymsla tónlistar, eðlislæg dramatík, eldkraftur, háleitur patos. Einkenni hugsjónahyggju sem felast í heimsmynd Liszts höfðu hins vegar áhrif á fjölda verka og leiddu til ákveðinnar óákveðinnar tjáningar, óskýrleika eða óhlutbundinnar efnis. En í bestu verkum hans er sigrast á þessum neikvæðu augnablikum - í þeim, svo notað sé orðatiltæki Cui, "sýður ósvikið líf."

Einstakur stíll Liszts bræddi mörg skapandi áhrif. Hetjuskapur og kröftug dramatík Beethovens, ásamt ofbeldisfullri rómantík og litadýrð Berlioz, djöfulskapur og ljómandi virtúósi Paganini, höfðu afgerandi áhrif á mótun listsmekks og fagurfræðilegra viðhorfa hins unga Liszt. Frekari skapandi þróun hans hélt áfram undir merki rómantíkur. Tónskáldið drakk ákaft í sig líf, bókmenntalega, listræna og í raun tónlistaráhrif.

Óvenjuleg ævisaga stuðlaði að því að ýmsar þjóðlegar hefðir voru sameinaðar í tónlist Liszts. Frá franska rómantíska skólanum tók hann bjartar andstæður í samsetningu mynda, myndrænni þeirra; úr ítölskri óperutónlist á XNUMX. úr þýska skólanum - dýpkun og útvíkkun á tjáningarmáta samhljómsins, tilraunir á sviði formsins. Því verður að bæta við það sem fram hefur komið að á þroskaskeiði starfs síns upplifði List einnig áhrif ungra landsskóla, fyrst og fremst rússneskra, sem hann rannsakaði afrek þeirra af mikilli athygli.

Allt var þetta lífrænt brætt saman í listrænum stíl Liszt, sem felst í þjóðernis-ungverskri uppbyggingu tónlistar. Það hefur ákveðnar kúlur mynda; Meðal þeirra má greina fimm meginhópa:

1) Hetjumyndirnar af björtum meiriháttar, ákallandi persónu einkennast af miklum frumleika. Þau einkennast af stoltu riddaralegu vöruhúsi, ljóma og ljóma framsetningar, léttum koparhljóði. Teygjanlegt lag, punktaður taktur er „skipulagður“ með göngulagi. Þannig birtist hugrakkur hetja í huga Liszt sem berst fyrir hamingju og frelsi. Tónlistaruppruni þessara mynda er í hetjulegum stefjum Beethovens, að hluta til Weber, en mikilvægast er að það er hér, á þessu sviði, sem áhrif ungversku þjóðarlagsins koma skýrast fram.

Meðal mynda af hátíðlegum göngum eru einnig fleiri spunaþemu, minniháttar þemu, litið á sem saga eða ballöðu um glæsta fortíð landsins. Samsetning moll – samhliða dúr og útbreidd notkun melismatics undirstrikar ríkuleika hljóðs og fjölbreytni lita.

2) Sorglegar myndir eru eins konar hliðstæður við þær hetjulegu. Slíkar eru uppáhalds sorgargöngur Liszts eða harmasöngvar (svokallaða „trenody“), en tónlist þeirra er innblásin af hörmulegum atburðum í frelsisbaráttu fólksins í Ungverjalandi eða dauða helstu stjórnmála- og opinberra persóna þess. Göngutakturinn hér verður hvassari, verður taugaóstyrkari, rykkaður og oft í stað þess að

það

or

(t.d. annað stefið úr fyrsta þætti annars píanókonsertsins). Við minnumst útfarargöngu Beethovens og frumgerða þeirra í tónlist frönsku byltingarinnar í lok XNUMX. aldar (sjá til dæmis fræga útfarargöngu Gosseks). En Liszt einkennist af hljómi básúna, djúpum, „lágum“ bassum, útfararbjöllum. Eins og ungverski tónlistarfræðingurinn Bence Szabolczy segir: „þessi verk titra af drungalegri ástríðu, sem við finnum aðeins í síðustu ljóðum Vörösmarty og í síðustu málverkum málarans Laszlo Paal.

Þjóðernis-ungverskur uppruna slíkra mynda er óumdeilanlegur. Til að sjá þetta nægir að vísa í hljómsveitarljóðið „Lament for the Heroes“ („Heroi'de funebre“, 1854) eða hið vinsæla píanóverk „The Funeral Procession“ („Funerailles“, 1849). Þegar fyrsta þemað „Útfarargöngunni“ sem þróast hægt og rólega inniheldur einkennandi stækkaða sekúndu, sem gefur útfarargöngunni sérstakan dökka. Samdráttur hljóðsins (harmónískur dúr) er varðveittur í síðari sorgmæddu ljóðrænu cantilenu. Og eins og oft hjá Liszt er sorgarmyndum breytt í hetjulegar myndir – í öfluga alþýðuhreyfingu, í nýja baráttu, dauði þjóðhetju kallar.

3) Annað tilfinningalegt og merkingarlegt svið tengist myndum sem flytja efatilfinningu, kvíða hugarástand. Þetta flókna mengi hugsana og tilfinninga meðal rómantíkuranna tengdist hugmyndinni um Faust Goethes (samanber Berlioz, Wagner) eða Manfred Byrons (samanber Schumann, Tchaikovsky). Hamlet eftir Shakespeare var oft innifalinn í hring þessara mynda (samanber Tchaikovsky, með ljóði Liszts sjálfs). Útfærsla slíkra mynda krafðist nýrra tjáningaraðferða, sérstaklega á sviði samhljóma: Liszt notar oft aukin og minnkuð bil, litbrigði, jafnvel ótónasamsetningar, kvartssamsetningar, djörf mótun. „Einhvers konar hiti, kvalarfullur óþolinmæði logar í þessum heimi sáttarinnar,“ bendir Sabolci á. Þetta eru upphafssetningar beggja píanósónötanna eða Faust-sinfóníunnar.

4) Oft eru tjáningaraðferðir sem eru nátengdar merkingar notaðar á hinu myndræna sviði þar sem háðungur og kaldhæðni eru allsráðandi, anda afneitunarinnar og eyðileggingarinnar er miðlað. Þessi „sataníska“ sem Berlioz útlistaði í „Hvíldardag nornanna“ úr „Frábæru sinfóníunni“ fær enn ómótstæðilegri karakter hjá Liszt. Þetta er persónugerving myndanna hins illa. Undirstaða tegundarinnar – dans – birtist nú í brengluðu ljósi, með skörpum hreim, í ósamhljóðum, undirstrikuðum með þokka tónum. Augljósasta dæmið um þetta eru Mephisto-valsarnir þrír, lokaatriði Faust-sinfóníunnar.

5) Blaðið fangar líka á svipmikinn hátt margs konar ástartilfinningar: vímu af ástríðu, himinlifandi hvatningu eða draumkennda sælu, þreytu. Núna er þetta spennuþrungin öndunarhönd í anda ítalskra ópera, nú óratorískt spennt upplestur, nú stórkostlega langorm af "Tristan" samhljómum, ríkulega fullbúið af breytingum og litafræði.

Að sjálfsögðu eru engar skýrar afmarkanir á milli merktra táknrænna sviða. Hetjuleg þemu eru nálægt sorglegum, „Faustísk“ myndefni er oft umbreytt í „Mephistopheles“ og „erótísk“ þemu innihalda bæði göfugar og háleitar tilfinningar og freistingar „satanískrar“ tælingar. Að auki er svipmikil litatöflu Liszts ekki tæmd við þetta: í „Hungarian Rhapsodies“ eru dansmyndir af þjóðtrú ríkjandi, í „Years of Wanders“ eru margar landslagsskissur, í etýðum (eða tónleikum) eru stórkostlegar scherzo-sýnir. Engu að síður eru afrek List á þessum sviðum frumlegust. Það voru þeir sem höfðu mikil áhrif á verk næstu kynslóða tónskálda.

* * *

Á blómaskeiði starfsemi Lists – á 50-60 aldar – voru áhrif hans takmörkuð við þröngan hóp nemenda og vina. Í áranna rás fengu brautryðjendaafrek Liszts hins vegar æ meiri viðurkenningu.

Auðvitað höfðu áhrif þeirra fyrst og fremst áhrif á píanóleik og sköpunargáfu. Að vild eða ósjálfrátt gátu allir sem sneru sér að píanóinu ekki farið framhjá risastórum landvinningum Liszt á þessu sviði sem endurspeglaðist bæði í túlkun hljóðfærsins og áferð tónverka. Með tímanum öðluðust hugmyndafræðilegar og listrænar meginreglur Liszts viðurkenningar í tónskáldaiðkun og þær voru tileinkaðar af fulltrúum ýmissa landsskóla.

Hin almenna regla um forritun, sem Liszt setti fram sem mótvægi við Berlioz, sem er meira einkennandi fyrir myndræna-„leikræna“ túlkun á völdum söguþræði, hefur rutt sér til rúms. Einkum voru meginreglur Liszts notaðar í meira mæli af rússneskum tónskáldum, einkum Tchaikovsky, en Berlioz (þó að þeir síðarnefndu hafi ekki farið framhjá, til dæmis af Mussorgsky í Night on Bald Mountain eða Rimsky-Korsakov í Scheherazade).

Tegund sinfóníuljóðsins hefur náð jafnmiklu útbreiðslu, listræna möguleika sem tónskáld hafa verið að þróa fram á okkar daga. Strax á eftir Liszt voru sinfónísk ljóð ort í Frakklandi af Saint-Saens og Franck; í Tékklandi - Sýrður rjómi; í Þýskalandi náði R. Strauss hæstu afrekum í þessari tegund. Að vísu voru slík verk langt í frá alltaf byggð á einþemingu. Meginreglur þróunar sinfónísks ljóðs ásamt sónötu allegro voru oft túlkaðar öðruvísi, frjálsari. Hins vegar var einþemareglan – í frjálsari túlkun sinni – engu að síður notuð í óforrituðum tónsmíðum („sýklúreglan“ í sinfóníu- og kammerhljóðfæraverkum Franks, c-moll sinfóníu Taneyevs og fleiri). Loks sneru síðari tónskáld oft að ljóðrænni gerð píanókonserts Liszts (sjá Píanókonsert Rimsky-Korsakovs, Fyrsta píanókonsert Prokofievs, Annar píanókonsert Glazunovs og fleiri).

Ekki aðeins voru samsetningarreglur Liszt þróaðar, heldur einnig myndræn svið tónlistar hans, sérstaklega hið hetjulega „Faustian“, „Mephistopheles“. Við skulum til dæmis rifja upp stolt „þemu sjálfsfullyrðingar“ í sinfóníum Skrjabíns. Hvað varðar uppsögn hins illa í „mefistófelískum“ myndum, eins og þær séu afbakaðar af háði, haldnar uppi í anda ofboðslegra „dauðadansa“, er frekari þróun þeirra að finna jafnvel í tónlist okkar tíma (sjá verk Shostakovich). Þemað „faustískar“ efasemdir, „djöfullegar“ tælingar er líka útbreitt. Þessi ýmsu svið endurspeglast að fullu í verkum R. Strauss.

Litríkt tónlistarmál Liszts, ríkt af fíngerðum blæbrigðum, hlaut einnig mikla þróun. Sérstaklega var ljómi samhljóða hans grunnurinn að leit frönsku impressjónistanna: án listrænna afreka Liszts er hvorki Debussy né Ravel óhugsandi (sá síðarnefndi notaði auk þess mikið afrek píanóleika Liszts í verkum hans. ).

„Innsýn“ Liszts um seint tímabil sköpunar á sviði sáttar var studd og örvuð af auknum áhuga hans á ungum þjóðskólum. Það var á meðal þeirra – og umfram allt meðal Kuchkistanna – sem Liszt fann tækifæri til að auðga tónlistarmálið með nýjum módískum, melódískum og rytmískum beygjum.

M. Druskin

• Píanóverk Liszts →
• Sinfónísk verk Liszts →

• Söngverk Liszts →

• Listi yfir verk Liszts →