Jóhann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach er ekki nýr, ekki gamall, hann er eitthvað miklu meira – hann er eilífur … R. Schumann

Árið 1520 markar rót hins greinótta ættfræðitrés gömlu borgaraættarinnar Bachs. Í Þýskalandi voru orðin „Bach“ og „tónlistarmaður“ samheiti í nokkrar aldir. Hins vegar aðeins í sá fimmti kynslóð „úr miðju þeirra … kom fram maður sem geislaði af dýrðlegri list sinni svo skæru ljósi að endurspeglun þessarar ljóma féll á þá. Það var Johann Sebastian Bach, fegurð og stolt fjölskyldu sinnar og föðurlands, maður sem, eins og enginn annar, var verndaður af sjálfri tónlistarlistinni. Svo skrifaði I. Forkel árið 1802, fyrsti ævisöguritarinn og einn af fyrstu sönnu kunnáttumönnum tónskáldsins í upphafi nýrrar aldar, því aldur Bachs kvaddi hinn mikla kantor strax eftir dauða hans. En jafnvel á lífi hinnar útvöldu af „tónlistinni“ var erfitt að kalla hinn útvalda örlagavalda. Út á við er ævisaga Bachs ekki frábrugðin ævisögu hvers þýsks tónlistarmanns um aldamótin 1521.-22. Bach fæddist í smábænum Eisenach í Thüringen, staðsett nálægt hinum goðsagnakennda Wartburg-kastala, þar sem á miðöldum, samkvæmt goðsögninni, kom litur minnesang saman, og í XNUMX-XNUMX. orð Lúthers hljómaði: í Wartburg þýddi hinn mikli siðbótarmaður Biblíuna á föðurlandsmálið.

JS Bach var ekki undrabarn, en frá barnæsku, þar sem hann var í tónlistarumhverfi, fékk hann mjög ítarlega menntun. Fyrst undir handleiðslu eldri bróður síns JK Bach og skólakantoranna J. Arnold og E. Herda í Ohrdruf (1696-99), síðan í skólanum í St. Michael's Church í Lüneburg (1700-02). Þegar hann var 17 ára átti hann sembal, fiðlu, víólu, orgel, söng í kórnum og eftir stökkbreytingu á röddinni starfaði hann sem prefekt (aðstoðarmaður kantors). Frá unga aldri fann Bach fyrir köllun sinni á orgelsviðinu, lærði óþreytandi bæði hjá mið- og norðurþýskum meisturum – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – orgelspunalist, sem var orgelspunalistin, sem var grundvöllur tónsmíðahæfileika hans. Við þetta má bæta víðtækri kynni af evrópskri tónlist: Bach tók þátt í tónleikum dómkapellunnar sem þekkt er fyrir franskan smekk í Celle, hafði aðgang að ríkulegu safni ítalskra meistara sem geymt var á skólabókasafninu og loks í endurteknum heimsóknum. til Hamborgar gæti hann kynnt sér óperuna á staðnum.

Árið 1702 kom nokkuð menntaður tónlistarmaður fram af veggjum Michaelschule, en Bach missti ekki smekk sinn á að læra, „eftirlíkingu“ af öllu sem gæti hjálpað til við að víkka sjóndeildarhringinn í starfi um ævina. Stöðug viðleitni til umbóta setti svip sinn á tónlistarferil hans, sem samkvæmt hefð þess tíma tengdist kirkju, borg eða hirð. Ekki fyrir tilviljun, sem veitti þessu eða hinu lausa embættinu, en ákveðið og þráfaldlega steig hann upp á næsta stig tónlistarstigveldisins frá organista (Arnstadt og Mühlhausen, 1703-08) í konsertmeistara (Weimar, 170817), hljómsveitarstjóra (Keten, 171723). ), loks kantorinn og tónlistarstjórinn (Leipzig, 1723-50). Jafnframt, við hlið Bachs, starfandi tónlistarmanns, óx og efldist Bach-tónskáldið og steig langt út fyrir mörk þeirra tilteknu verkefna sem honum voru lögð í sköpunarhvöt hans og afrek. Orgelleikari Arnstadt er ásakaður fyrir að gera „mörg undarleg afbrigði í kórnum … sem kom samfélaginu til skammar“. Dæmi um þetta er frá fyrsta áratug 33. aldar. Kóralar frá 1985 fundust nýlega (1705) sem hluti af dæmigerðu (frá jólum til páska) vinnusafni Tsakhovs lútherska organista, auk tónskáldsins og fræðifræðingsins GA Sorge). Í enn ríkari mæli gætu þessar ásakanir átt við fyrstu orgelhring Bachs, en hugmyndin um þær fór að mótast þegar í Arnstadt. Sérstaklega eftir heimsókn veturinn 06-XNUMX. Lübeck, þangað sem hann fór að kalli D. Buxtehude (hið fræga tónskáld og organisti leitaði að arftaka sem, ásamt því að fá pláss í Marienkirche, var tilbúinn að giftast einkadóttur sinni). Bach dvaldi ekki í Lübeck, en samskipti við Buxtehude settu markverðan svip á öll frekari störf hans.

Árið 1707 flutti Bach til Mühlhausen til að taka við starfi organista í kirkju heilags Blaise. Svið sem gaf tækifæri nokkru meiri en í Arnstadt, en greinilega ófullnægjandi til, eins og Bach sagði sjálfur, „að flytja … venjulega kirkjutónlist og almennt, ef mögulegt er, stuðla að … þróun kirkjutónlistar, sem er að styrkjast næstum því. alls staðar, fyrir það … umfangsmikil efnisskrá af frábærum kirkjuritum (uppsögn send til sýslumanns í borginni Mühlhausen 25. júní 1708). Þessar fyrirætlanir mun Bach framkvæma í Weimar við hirð Ernsts hertoga af Saxe-Weimar, þar sem hann beið eftir fjölþættri starfsemi bæði í kastalakirkjunni og í kapellunni. Í Weimar var fyrsti og mikilvægasti þátturinn í orgelkúlunni teiknaður. Nákvæmar dagsetningar hafa ekki verið varðveittar, en svo virðist sem (meðal margra annarra) meistaraverk eins og Toccata og Fúga í d-moll, Prelúdíur og fúgur í c-moll og f-moll, Toccata í C-dúr, Passacaglia í c-moll, og einnig hinn fræga „Orgelbæklingur“ þar sem „byrjendum organista er veitt leiðsögn um hvernig eigi að stjórna kór á alls kyns vegu. Frægð Bachs, „besta smekkmannsins og ráðgjafans, sérstaklega hvað varðar lund … og sjálfa smíði orgelsins“, sem og „fönix spuna“, dreifðist víða. Þannig að Weimar-árin fela í sér misheppnaða keppni við hinn fræga franska organista og semballeikara L. Marchand, sem yfirgaf „vígvöllinn“ áður en hann hitti andstæðing sinn, sem var fullur af goðsögnum.

Með skipun hans árið 1714 sem varakapellmeistari rættist draumur Bachs um „venjulega kirkjutónlist“, sem samkvæmt samningsskilmálum þurfti hann að útvega mánaðarlega. Aðallega í tegund nýrrar kantötu með tilbúnum textagrunni (biblíuleg orðatiltæki, kórsetningar, frjáls, „madrígal“ ljóð) og samsvarandi tónlistarþáttum (hljómsveitarinngangur, „þurr“ og undirleikur, aría, kór). Hins vegar er uppbygging hverrar kantötu langt frá því að vera neinar staðalímyndir. Það nægir að bera saman slíkar perlur snemma söng- og hljóðfærasköpunar eins og BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – þemalisti yfir verk eftir JS Bach.} 11, 12, 21. Bach gleymdi ekki „uppsöfnuðu efnisskránni“ annarra tónskálda. Slíkt er til dæmis varðveitt í Bach-afritum af Weimar-tímabilinu, líklega undirbúið fyrir væntanlegar sýningar á Lúkasarpassíu eftir óþekktan höfund (í langan tíma ranglega kennd við Bach) og Markúsarástríðu eftir R. Kaiser, sem þjónaði sem fyrirmynd að eigin verkum í þessari tegund.

Ekki síður virkur er Bach – kammermusikus og konsertmeistari. Þar sem hann var í miklu tónlistarlífi Weimar-dómstólsins gat hann kynnst evrópskri tónlist víða. Eins og alltaf voru þessi kynni af Bach skapandi, eins og orgelútsetningar konsertanna eftir A. Vivaldi bera vott um, klaveraútsetningar eftir A. Marcello, T. Albinoni og fleiri.

Weimar-árin einkennast einnig af fyrstu skírskotun til tegundar einleiksfiðlusónötu og svítu. Allar þessar hljóðfæratilraunir fundu frábærlega útfærslu á nýjum slóðum: árið 1717 var Bach boðið til Keten í embætti kapellmeistara stórhertogans af Anhalt-Keten. Hér ríkti mjög góð tónlistarstemning þökk sé Leopold prins af Anhalt-Keten sjálfum, ástríðufullum tónlistarunnanda og tónlistarmanni sem spilaði á sembal, gamba og hafði góða rödd. Skapandi hagsmunir Bachs, sem fólu meðal annars í sér að fylgja söng og leik prinsins, og síðast en ekki síst, forystu frábærrar kapellu sem samanstendur af 15-18 reyndum hljómsveitarmeðlimum, færast að sjálfsögðu yfir á hljóðfærasviðið. Einleikur, aðallega fiðlu- og hljómsveitarkonsertar, þar á meðal 6 Brandenborgarkonsertar, hljómsveitarsvítur, einleiksfiðlu- og sellósónötur. Svona er ófullkomin skrá yfir Keten „uppskeru“.

Í Keten er önnur lína opnuð (eða réttara sagt heldur áfram, ef átt er við „Orgelbókina“) í verki meistarans: tónverk í kennslufræðilegum tilgangi, á máli Bachs, „til gagns og gagns fyrir tónlistarlega æsku sem leitast við að læra.“ Sú fyrsta í þessari röð er Nótnabók eftir Wilhelm Friedemann Bach (hóf árið 1720 fyrir frumburð föður hans, verðandi fræga tónskálds). Hér eru, auk danssmámynda og útsetninga á kórölum, frumgerðir af 1. bindi hins veltempruðu klavera (forleikur), uppfinningar í tveimur og þremur hlutum (formáli og fantasíur). Bach sjálfur myndi ljúka þessum söfnum 1722 og 1723, í sömu röð.

Í Keten var byrjað á „Glósubók Önnu Magdalenu Bach“ (seinni eiginkonu tónskáldsins) sem inniheldur, ásamt verkum eftir ýmsa höfunda, 5 af 6 „frönskum svítum“. Á sömu árum urðu til „Little Prelúdíur og fúghetta“, „Enskar svítur“, „Krómatísk fantasía og fúga“ og önnur klaufaverk. Rétt um leið og nemendum Bachs fjölgaði ár frá ári var uppeldisfræðileg efnisskrá hans endurnýjuð, sem átti að verða sviðslistaskóli fyrir allar komandi kynslóðir tónlistarmanna.

Listinn yfir Keten ópusa væri ófullnægjandi án þess að nefna söngsamsetningu. Þetta er heil röð veraldlegra kantöta, sem flestar hafa ekki varðveist og hafa hlotið annað líf þegar með nýjum, andlegum texta. Á margan hátt bar hið dulda, ekki liggjandi á yfirborðinu verkið á raddsviðinu (í endurbótakirkjunni í Keten „venjuleg tónlist“ ekki krafist) ávöxt á síðasta og umfangsmesta tímabili meistarastarfsins.

Bach gengur inn á nýjan svið kantors St. Tómasarskólans og tónlistarstjóra Leipzigborgar, ekki tómhentur: „réttarhöld“ kantötur BWV 22, 23 hafa þegar verið skrifaðar; Magnificat; „Ástríða samkvæmt Jóhannesi“. Leipzig er lokastöðin á flökkuferð Bachs. Út á við, sérstaklega af seinni hluta titils hans að dæma, náðist æskileg toppur hins opinbera stigveldis hér. Á sama tíma ber „skuldbindingin“ (14 eftirlitsstöðvar), sem hann þurfti að undirrita „í tengslum við embættistöku“ og misbrestur á að uppfylla, sem fylgdi átökum við kirkju og borgaryfirvöld, vitni um hversu flókinn þátturinn er. af ævisögu Bachs. Fyrstu 3 árin (1723-26) voru helguð kirkjutónlist. Þar til deilur hófust við yfirvöld og sýslumaður fjármagnaði helgisiðatónlist, sem gerði það að verkum að atvinnutónlistarmenn gátu komið að flutningnum, var kraftur hins nýja kantors engin takmörk sett. Öll reynsla af Weimar og Köthen helltist yfir í sköpunargáfu Leipzig.

Umfang þess sem hugsað var og gert á þessu tímabili er sannarlega ómælt: meira en 150 kantötur búnar til vikulega (!), 2. útg. „Ástríða samkvæmt Jóhannesi“ og samkvæmt nýjum gögnum og „ástríða samkvæmt Matteusi“. Frumflutningur á þessu merkasta verki Bachs er ekki árið 1729, eins og hingað til var talið, heldur árið 1727. Minnkun á ákafa starfsemi kantorsins, ástæðurnar sem Bach setti fram í hinu þekkta „Project for good“. umgjörð mála í kirkjutónlist, að viðbættum óhlutdrægum sjónarmiðum varðandi hnignun hennar“ (23. ágúst 1730, minnisblað til sýslumanns í Leipzig), var bætt upp með starfsemi af öðru tagi. Aftur kemur Bach Kapellmeister í fremstu röð, að þessu sinni er hann yfirmaður nemandans Collegium musicum. Bach leiddi þennan hring á árunum 1729-37 og síðan 1739-44 (?) Með vikulegum tónleikum í Zimmermann-garðinum eða Zimmermann-kaffihúsinu lagði Bach gífurlega mikið af mörkum til almennings tónlistarlífs borgarinnar. Efnisskráin er hin fjölbreyttasta: sinfóníur (hljómsveitarsvítur), veraldlegar kantötur og að sjálfsögðu konsertar – „brauð“ allra áhugamanna- og atvinnufunda þessa tíma. Það var hér sem líklegast varð til hinn sérstaklega Leipzig-afbrigði af konsertum Bachs – fyrir klaver og hljómsveit, sem eru aðlögun á eigin konsertum hans fyrir fiðlu, fiðlu og óbó o.fl. Þar á meðal eru klassískir konsertar í d-moll, f-moll, a-dúr. .

Með virkri aðstoð Bach-hringsins hélt tónlistarlíf borgarinnar í Leipzig einnig áfram, hvort sem það var „hátíðleg tónlist á hinum stórbrotna degi nafnadags Ágústusar II, flutt að kvöldi undir lýstu í Zimmermann-garðinum“ eða „ Kvöldtónlist með trompetum og paukum" til heiðurs sama Ágústusi, eða falleg "næturtónlist með mörgum vaxblysum, með lúðra- og paukum" o.s.frv. Í þessum lista yfir "tónlist" til heiðurs saxneskum kjörmönnum, a. sérstakur staður tilheyrir Missa tileinkuð Ágústusi III (Kyrie, Gloria, 1733) - hluti af annarri stórmerkilegri sköpun Bachs - Messa í h-moll, aðeins lokið á árunum 1747-48. Síðasta áratuginn hefur Bach einbeitt sér mest af öllu að tónlist lausri við hvaða tilgang sem er. Þetta eru annað bindi af Hinu vel skaplega skapi (1744), auk partitanna, ítalska konsertsins, orgelmessunnar, arían með ýmsum tilbrigðum (sem nefnd var Goldbergs eftir dauða Bachs), sem voru í safninu Clavier Exercises . Ólíkt helgisiðatónlist, sem Bach virðist hafa talið vera virðingu fyrir handverkinu, reyndi hann að gera óbeittar ópusar sínar aðgengilegar almenningi. Undir hans eigin ritstjórn komu út Clavier Exercises og fjöldi annarra tónverka, þar á meðal síðustu 2, stærstu hljóðfæraverkin.

Árið 1737 stofnaði heimspekingurinn og sagnfræðingurinn, nemandi Bachs, L. Mitzler, Tónlistarvísindafélagið í Leipzig, þar sem kontrapunktur, eða, eins og við myndum nú segja, margrödd, var viðurkennd sem „fyrstur meðal jafningja“. Á mismunandi tímum gekk G. Telemann, GF Handel í félagið. Árið 1747 varð mesti pólýfónistinn JS Bach meðlimur. Sama ár heimsótti tónskáldið konungsbústaðinn í Potsdam, þar sem hann spunniði á nýtt hljóðfæri á þeim tíma – píanóið – fyrir framan Friðrik II eftir þema sem hann setti. Konunglega hugmyndinni var skilað hundraðfalt til höfundar – Bach skapaði óviðjafnanlega minnisvarða kontrapunktískrar listar – „Tónlistarframboð“, stórkostlega hringrás með 10 kanónum, tveimur ríserbílum og fjórþátta tríósónötu fyrir flautu, fiðlu og sembal.

Og við hliðina á „Tónlistartilboðinu“ var ný „eins og dökk“ hringrás að þroskast, hugmyndin um sem átti uppruna sinn í byrjun 40s. Það er „list fúgunnar“ sem inniheldur alls kyns mótvægi og kanónur. „Veikindi (undir lok lífs síns varð Bach blindur. - TF) kom í veg fyrir að hann gæti klárað næstsíðustu fúguna ... og unnið úr þeirri síðustu ... Þetta verk leit ljósið fyrst eftir dauða höfundarins, "sem markar hæsta stig margradda kunnáttu.

Síðasti fulltrúi aldagamlar feðraveldishefðar og um leið alhliða listamaður hins nýja tíma – þannig birtist JS Bach í sögulegri yfirlitsmynd. Tónskáldi sem tókst engum líkt á sínum rausnarlega tíma fyrir frábærum nöfnum að sameina hið ósamrýmanlega. Hollenska kanónan og ítalski konsertinn, mótmælendakóralinn og franska divertissementið, litúrgíska einræðið og ítalska virtúósíska arían... Sameina bæði lárétt og lóðrétt, bæði í breidd og dýpt. Þess vegna, svo frjálslega innbyrðis í tónlist hans, með orðum tímabilsins, stíll "leikhúss, kammers og kirkju", margrödd og hómófónía, hljóðfæraleikur og söngur upphaf. Þess vegna flytjast aðskildir hlutar svo auðveldlega frá tónverki til tónsmíða, bæði varðveita (eins og t.d. í messu í h-moll, tveir þriðju hlutar sem samanstanda af þegar hljómuðu tónlist), og breyta útliti þeirra á róttækan hátt: aríuna úr Brúðkaupskantötunni (BWV 202) verður lokaatriði fiðlunnar, sónöturnar (BWV 1019), sinfónían og kórinn úr kantötunni (BWV 146) eru samhljóða fyrstu og hægu hlutunum í Klavierkonsert í d-moll (BWV 1052), forleiknum. úr hljómsveitarsvítu í D-dúr (BWV 1069), auðgað með kórhljóði, opnar kantötuna BWV110. Dæmi af þessu tagi mynduðu heila alfræðiorðabók. Í öllu (eina undantekningin er ópera) talaði meistarinn fullkomlega og fullkomlega, eins og hann væri að klára þróun ákveðinnar tegundar. Og það er djúpt táknrænt að alheimur hugsunar Bachs, List fúgunnar, skráð í formi tónskálds, inniheldur ekki leiðbeiningar um flutning. Bach ávarpar hann sem sagt allt tónlistarmenn. „Í þessu verki,“ skrifaði F. Marpurg í formála útgáfunnar af The Art of Fugue, „er falin fegurð sem hægt er að hugsa sér í þessari list …“ Þessi orð heyrðust ekki af nánustu samtímamönnum tónskáldsins. Það var enginn kaupandi, ekki aðeins fyrir mjög takmarkaða áskriftarútgáfu, heldur einnig fyrir „hreint og snyrtilega grafið borð“ af meistaraverki Bachs, sem var tilkynnt til sölu árið 1756 „frá hendi í hönd á sanngjörnu verði“ af Philippe Emanuel, „svo að þetta verk er í þágu almennings — varð alls staðar þekkt. Gleymiskokkur dinglaði nafni kantorsins mikla. En þessi gleymska var aldrei fullkomin. Verk Bachs, útgefin, og síðast en ekki síst, handskrifuð – í eiginhandaráritanir og í fjölda eintaka – settust að í söfnum nemenda hans og kunnáttumanna, bæði öndvegis og algjörlega óljós. Þar á meðal eru tónskáldin I. Kirnberger og áðurnefndur F. Marpurg; mikill kunnáttumaður gamallar tónlistar, Baron van Swieten, í húsi hans WA ​​Mozart gekk til liðs við Bach; tónskáldið og kennarinn K. Nefe, sem veitti nemanda sínum L. Beethoven ást á Bach. Þegar á sjöunda áratugnum. 70. öld byrjar að safna efni í bók sína I. Forkel, sem lagði grunninn að framtíðargrein tónlistarfræðinnar – Bach-fræðum. Um aldamótin var framkvæmdastjóri Söngakademíunnar í Berlín, vinur og fréttaritari IW Goethe K. Zelter, sérstaklega virkur. Eigandi ríkasta safns handrita Bachs, fól hann hinum tuttugu ára gamla F. Mendelssohn eitt þeirra. Þetta voru Matteusarpassían, en sögulegur flutningur hennar í maí 11, 1829 boðaði tilkomu nýs Bach-tímabils. „Lokuð bók, fjársjóður grafinn í jörðu“ (B. Marx) var opnuð og öflugur straumur „Bach hreyfingarinnar“ sópaði um allan tónlistarheiminn.

Í dag hefur safnast upp mikil reynsla í að nema og kynna verk hins mikla tónskálds. Bachfélagið hefur verið til síðan 1850 (frá 1900, Nýja Bachfélagið, sem árið 1969 varð alþjóðleg stofnun með deildum í DDR, FRG, Bandaríkjunum, Tékkóslóvakíu, Japan, Frakklandi og fleiri löndum). Að frumkvæði NBO eru haldnar Bach-hátíðir, auk alþjóðlegra keppna flytjenda sem kennd eru við. JS Bach. Árið 1907, að frumkvæði NBO, var Bach-safnið í Eisenach opnað, sem í dag á fjölda hliðstæða í mismunandi borgum Þýskalands, þar á meðal sú sem opnaði árið 1985 á 300 ára afmæli fæðingar tónskáldsins „Johann- Sebastian-Bach-safnið“ í Leipzig.

Það er breitt net Bach-stofnana í heiminum. Stærstar þeirra eru Bach-stofnunin í Göttingen (Þýskalandi) og National Research and Memorial Centre of JS Bach í Sambandslýðveldinu Þýskalandi í Leipzig. Síðustu áratugir hafa verið merktir fjölda markverðra afreka: Bach-Documente safnið í fjórum bindum hefur verið gefið út, ný tímaröð sönglaga hefur verið komið á, svo og List fúgunnar, 14 áður óþekktar kanónur frá Út eru komin Goldberg tilbrigði og 33 kórar fyrir orgel. Síðan 1954 hafa Stofnunin í Göttingen og Bach-miðstöðin í Leipzig unnið nýja gagnrýna útgáfu af heildarverkum Bachs. Útgáfa greiningar- og bókfræðilistans yfir verk Bachs „Bach-Compendium“ í samvinnu við Harvard háskóla (Bandaríkin) heldur áfram.

Ferlið við að ná tökum á arfleifð Bachs er endalaust, rétt eins og Bach sjálfur er endalaus – ótæmandi uppspretta (við skulum rifja upp hinn fræga orðaleik: der Bach – straumur) um æðstu reynslu mannsandans.

T. Frumkis

Einkenni sköpunargáfu

Verk Bachs, sem var nánast óþekkt meðan hann lifði, gleymdist lengi eftir dauða hans. Það leið langur tími áður en hægt var að meta í alvöru þá arfleifð sem merkasta tónskáld skilur eftir sig.

Þróun listarinnar á XNUMXth öld var flókin og misvísandi. Áhrif hinnar gömlu feudal-aristocratic hugmyndafræði voru mikil; en spíra nýrrar borgarastéttar, sem endurspeglaði andlegar þarfir hinnar ungu, sögulega háþróuðu stéttar borgarastéttarinnar, voru þegar að koma fram og þroskast.

Í hörðustu stefnubaráttu, með afneitun og eyðileggingu gamalla forma, var ný list staðfest. Köldu háleitni klassískra harmleikja, með reglum sínum, söguþræði og myndum sem stofnað var til af aristókratískri fagurfræði, var andmælt með borgaralegri skáldsögu, viðkvæmu drama úr lífi filista. Öfugt við hina hefðbundnu og skrautlegu dómsóperu var ýtt undir lífsþrótt, einfaldleika og lýðræðislegt eðli grínóperunnar; létt og tilgerðarlaus hversdagstónlist var sett fram gegn „lærðri“ kirkjulist fjölfónista.

Við slíkar aðstæður gaf það yfirgnæfandi forma og tjáningarmáta sem erfist frá fyrri tíð í verkum Bachs tilefni til að telja verk hans úrelt og fyrirferðarmikið. Á tímum útbreiddrar eldmóðs fyrir galdra list, með glæsilegum formum og einföldu innihaldi, virtist tónlist Bachs of flókin og óskiljanleg. Jafnvel synir tónskáldsins sáu ekkert í verkum föður síns nema að læra.

Bach var opinberlega valinn af tónlistarmönnum sem nöfn saga varla varðveitt; á hinn bóginn höfðu þeir ekki „einungis lærdóm“ heldur „bragð, ljóma og blíða tilfinningu“.

Fylgjendur rétttrúnaðar kirkjutónlistar voru einnig andsnúnir Bach. Þannig var verk Bachs, langt á undan sinni samtíð, afneitað af stuðningsmönnum galdra listar, sem og af þeim sem skynsamlega sáu í tónlist Bachs brot á kirkjulegum og sögulegum kanónum.

Í baráttunni um misvísandi stefnur þessa mikilvæga tímabils í tónlistarsögunni kom smám saman fram leiðandi stefna, leiðir til þróunar þess nýja lágu fyrir sem leiddu til sinfóníu Haydns, Mozarts, til óperulistarinnar Gluck. Og aðeins frá þeim hæðum, sem stærstu listamenn seint á XNUMX.

Mozart og Beethoven voru fyrstir til að viðurkenna raunverulega merkingu þess. Þegar Mozart, sem þegar var höfundur Brúðkaups Fígarós og Don Giovanni, kynntist verkum Bachs, sem honum var áður óþekkt, sagði hann: „Hér er margt að læra!“ Beethoven segir ákaft: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („Hann er ekki lækur – hann er haf“). Að sögn Serov tjá þessi myndrænu orð best „gífurlega dýpt hugsunar og ótæmandi fjölbreytni formanna í snilli Bachs.

Frá 1802. öld hefst hægt endurvakning á verkum Bachs. Árið 1850 birtist fyrsta ævisaga tónskáldsins, skrifuð af þýska sagnfræðingnum Forkel; með ríkulegu og áhugaverðu efni vakti hún nokkra athygli á lífi og persónuleika Bachs. Þökk sé virkum áróðri Mendelssohns, Schumann, Liszt, fór tónlist Bachs smám saman að slá inn í víðara umhverfi. Árið 30 var Bachfélagið stofnað sem hafði það að markmiði að finna og safna öllu handritaefni sem tilheyrði hinum mikla tónlistarmanni og gefa út í formi heildarsafns verka. Frá XNUMX öld á XNUMX. öld hefur verk Bachs smám saman verið kynnt í tónlistarlífinu, hljómar af sviðinu og eru á fræðsluefnisskránni. En það voru margar andstæðar skoðanir í túlkun og mati á tónlist Bachs. Sumir sagnfræðingar lýstu Bach sem óhlutbundnum hugsuði, sem starfaði með óhlutbundnum tónlistar- og stærðfræðiformúlum, aðrir litu á hann sem dulspeking sem var aðskilinn frá lífinu eða rétttrúnaðan mannvin kirkjutónlistarmann.

Sérstaklega neikvætt fyrir skilning á raunverulegu innihaldi tónlistar Bachs var viðhorfið til hennar sem forðabús margradda „visku“. Nánast svipað sjónarhorn færði verk Bachs niður í stöðu handbókar fyrir nemendur í fjölröddun. Serov skrifaði reiðilega um þetta: „Það var tími þegar allur tónlistarheimurinn leit á tónlist Sebastians Bachs sem skóladrasl, rusl, sem stundum, eins og til dæmis í Clavecin bien tempere, hentar fyrir fingraæfingar, ásamt með skissum eftir Moscheles og æfingum eftir Czerny. Frá tímum Mendelssohns hefur bragðið aftur hallast að Bach, jafnvel miklu meira en á þeim tíma þegar hann sjálfur lifði – og nú eru enn „forstöðumenn tónlistarskólanna“ sem í nafni íhaldsins skammast sín ekki fyrir að kenna nemendum sínum. að leika fúgur Bachs án tjáningar, þ.e. sem „æfingar“, sem fingrabrotsæfingar... Ef það er eitthvað á sviði tónlistar sem þarf að nálgast, ekki fyrir neðan ferúluna og með bendilinn í hendi, heldur með kærleika í hjartað, með ótta og trú, það er nefnilega verk hins mikla Bachs.

Í Rússlandi var jákvætt viðhorf til verks Bachs ákveðið í lok XNUMXth aldar. Ritdómur um verk Bachs birtist í „Vasabók fyrir tónlistarunnendur“ sem gefin var út í Sankti Pétursborg, þar sem bent var á fjölhæfni hæfileika hans og einstaka kunnáttu.

Fyrir fremstu rússneska tónlistarmenn var list Bachs holdgervingur mikils sköpunarkrafts sem auðgaði og efldi mannlega menningu ómælt. Rússneskir tónlistarmenn af ólíkum kynslóðum og straumum gátu skilið í hinni flóknu Bach margröddun háa ljóð tilfinninga og áhrifaríkan kraft hugsunar.

Dýpt myndanna af tónlist Bachs er ómæld. Hver þeirra er fær um að innihalda heila sögu, ljóð, sögu; merkileg fyrirbæri verða að veruleika í hverju sem er, sem jafnt er hægt að dreifa í glæsilegum tónlistardúkum eða sameinast í lakonískri smámynd.

Fjölbreytileiki lífsins í fortíð, nútíð og framtíð, allt sem innblásið skáld getur fundið, það sem hugsuður og heimspekingur getur velt fyrir sér, er fólginn í alhliða list Bachs. Mikið sköpunarsvið gerði kleift að vinna samtímis að verkum af ýmsum mælikvarða, tegundum og formum. Tónlist Bachs sameinar náttúrulega minnismerki ástríðnaformanna, h-moll messuna við óheftan einfaldleika lítilla forleiks eða uppfinninga; drama orgeltónverka og kantöta – með íhugullum textum kórforleiks; kammerhljómur filigree prelúdíanna og fúga hins vel tempruðu klavera með virtúósum ljóma og lífskrafti Brandenborgarkonsertanna.

Tilfinningalegur og heimspekilegur kjarni tónlistar Bachs liggur í dýpstu mannkyninu, í óeigingjarnri ást til fólks. Hann hefur samúð með manneskju í sorg, deilir gleði sinni, hefur samúð með þrá eftir sannleika og réttlæti. Í list sinni sýnir Bach það göfugasta og fallegasta sem í manni leynist; patos siðferðishugmyndarinnar fyllist af verkum hans.

Ekki í virkri baráttu og ekki í hetjudáðum sýnir Bach hetju sína. Með tilfinningalegum upplifunum, hugleiðingum, tilfinningum endurspeglast viðhorf hans til raunveruleikans, til heimsins í kringum hann. Bach hverfur ekki frá raunveruleikanum. Það var sannleikur raunveruleikans, þrengingarnar sem þýska þjóðin mátti þola, sem gaf tilefni til mynda af gífurlegum harmleik; Það er ekki fyrir neitt sem þjáningin gengur í gegnum alla tónlist Bachs. En dapurleiki heimsbyggðarinnar gat ekki eyðilagt eða komið í veg fyrir eilífa tilfinningu lífsins, gleði þess og miklar vonir. Þemu fagnaðar, ákafa eldmóðs eru samtvinnuð þemu þjáningar og endurspegla raunveruleikann í andstæðu einingu hans.

Bach er jafn frábær í að tjá einfaldar mannlegar tilfinningar og að miðla djúpum alþýðuspeki, í miklum harmleik og að opinbera heiminn alheimsþrá.

List Bachs einkennist af nánu samspili og tengingu allra sviða hennar. Sameiginleiki myndræns efnis gerir þjóðsögur ástríðna sem tengjast smámyndum hins vel skaplega skapgerðar, tignarlegra freskur h-moll messunnar – með svítum fyrir fiðlu eða sembal.

Bach hefur engan grundvallarmun á andlegri og veraldlegri tónlist. Það sem er sameiginlegt er eðli tónlistarmynda, útfærsluaðferðir, þróunaraðferðir. Það er engin tilviljun að Bach flutti svo auðveldlega úr veraldlegum verkum yfir í andleg verk, ekki aðeins einstök þemu, stóra þætti, heldur jafnvel heilar fullgerðar tölur, án þess að breyta hvorki skipulagi tónsmíðannar né eðli tónlistarinnar. Þemu þjáningar og sorgar, heimspekilegra hugleiðinga, tilgerðarlauss bændaskemmtunar má finna í kantötum og óratoríum, í orgelfantasíum og fúgum, í klavera- eða fiðlusvítum.

Það er ekki það að tilheyra verki andlegri eða veraldlegri tegund sem ræður mikilvægi þess. Varanlegt gildi sköpunar Bachs felst í háleitni hugmynda, í þeim djúpa siðferðilega skilningi sem hann setur í hvaða tónverk sem er, hvort sem það er veraldlegt eða andlegt, í fegurð og sjaldgæfum fullkomnun formanna.

Sköpunarkraftur Bachs þakkar alþýðulistinni lífsþrótt sinn, óbilandi siðferðilega hreinleika og voldugan kraft. Bach erfði hefðir þjóðlaga- og tónlistargerðar frá mörgum kynslóðum tónlistarmanna, þær settust í hug hans með beinni skynjun á lifandi tónlistarsiðum. Loks bætti við þekkingu Bachs með nákvæmri rannsókn á minnisvarða þjóðtónlistar. Slíkur minnisvarði og um leið ótæmandi skapandi uppspretta fyrir hann var mótmælendasöngurinn.

Mótmælendasöngur á sér langa sögu. Í siðbótinni voru kórsöngvar, eins og bardagasálmar, innblástur og sameinuðu fjöldann í baráttunni. Kóralinn „Drottinn er vígi okkar“, skrifuð af Lúther, fól í sér herskáan eldmóð mótmælenda, varð að söng siðbótarinnar.

Við siðaskiptin var mikið notað veraldleg þjóðlög, laglínur sem hafa lengi tíðkast í daglegu lífi. Burtséð frá fyrra innihaldi þeirra voru oft léttvægir og óljósir, trúarlegir textar festir við þau og breyttust í kórsöng. Í fjölda kórala voru ekki aðeins þýsk þjóðlög, heldur einnig frönsk, ítölsk og tékknesk.

Í stað kaþólskra sálma framandi fyrir fólkið, sungna af kórnum á óskiljanlegu latnesku máli, eru teknar upp kórlög sem eru aðgengileg öllum sóknarbörnum, sem eru sungin af öllu samfélaginu á þeirra eigin þýsku.

Þannig að veraldlegar laglínur tóku rætur og aðlagast hinni nýju sértrúarsöfnuði. Til þess að „allt kristið samfélag geti tekið þátt í söngnum“ er tónmál kóralsins tekin upp í efri rödd og hinar raddirnar verða undirleik; flókin margrödd er einfölduð og þvinguð út úr kórnum; myndast sérstakt kórlager þar sem rytmísk reglufesta, tilhneigingin til að renna saman í hljóm allra radda og draga fram hina efri melódísku, sameinast hreyfanleika miðradda.

Sérkennileg samsetning margradda og hómófóníu er einkennandi eiginleiki kórsins.

Þjóðlög, breytt í kór, voru samt sem áður þjóðlag og söfn mótmælendakórala reyndust vera geymsla og fjársjóður þjóðlaga. Bach dró ríkasta melódíska efni úr þessum fornu söfnum; hann skilaði til kórlaganna tilfinningalegu innihaldi og anda mótmælendasálma siðbótarinnar, færði kórtónlistinni aftur í fyrri merkingu, það er að segja reisti kórinn upp sem tjáningarform hugsana og tilfinninga fólksins.

Kóral er alls ekki eina gerð tónlistartengsla Bachs við þjóðlist. Sterkust og frjósamastir voru áhrif tegundatónlistar í mismunandi myndum. Í fjölmörgum hljóðfærasvítum og öðrum verkum endurskapar Bach ekki aðeins myndir af hversdagstónlist; hann þróar á nýjan hátt margar af þeim tegundum sem einkum hafa fest sig í sessi í borgarlífi og skapar tækifæri til frekari þróunar þeirra.

Form sem fengin eru að láni úr þjóðlagatónlist, söng- og danslaglínum er að finna í öllum verkum Bachs. Svo ekki sé minnst á veraldlega tónlist, hann notar þær víða og á ýmsan hátt í andlegum tónverkum sínum: í kantötum, óratoríum, ástríðum og h-moll messu.

* * *

Sköpunararfleifð Bachs er næstum gríðarlegur. Jafnvel það sem hefur varðveist telur mörg hundruð nöfn. Það er líka vitað að mikið af tónverkum Bachs reyndust glatast óafturkallanlega. Af þeim þrjú hundruð kantötum sem tilheyrðu Bach hurfu um hundrað sporlaust. Af fimm ástríðunum hafa Passían samkvæmt Jóhannesi og Passían samkvæmt Matteusi varðveist.

Bach byrjaði tiltölulega seint að semja. Fyrstu verkin sem við þekktum voru skrifuð um tvítugt; það er enginn vafi á því að reynslan af verklegri vinnu, sjálfstætt áunnin fræðileg þekking skilaði frábæru starfi, þar sem þegar í fyrstu Bach-tónverkunum má finna sjálfstraust ritunar, hugrekki í hugsun og skapandi leit. Leiðin til velmegunar var ekki löng. Fyrir Bach sem organista kom það fyrst á sviði orgeltónlistar, það er að segja á Weimar tímabilinu. En snilld tónskáldsins kom best í ljós í Leipzig.

Bach veitti öllum tónlistargreinum næstum jafn mikla athygli. Með ótrúlegri þrautseigju og vilja til að bæta sig náði hann fyrir hverja tónsmíð fyrir sig kristallaðan hreinleika stílsins, klassískt samhengi allra þátta heildarinnar.

Hann þreyttist aldrei á að endurvinna og „leiðrétta“ það sem hann hafði skrifað, hvorki magn né umfang verksins stöðvaði hann. Þannig afritaði hann fjórum sinnum handrit fyrsta bindis The Well-tempered Clavier. Passían samkvæmt Jóhannesi gekk í gegnum fjölmargar breytingar; fyrsta útgáfan af „Ppassion samkvæmt Jóhannesi“ vísar til 1724, og lokaútgáfan - til síðustu æviára hans. Flest tónverk Bachs voru endurskoðuð og leiðrétt margsinnis.

Mesti frumkvöðullinn og stofnandi fjölda nýrra tegunda, Bach skrifaði aldrei óperur og reyndi ekki einu sinni að gera það. Engu að síður útfærði Bach hinn dramatíska óperustíl á breiðan og fjölhæfan hátt. Frummynd Bachs upphækkaðra, aumkunarverða grátbroslega eða hetjulegra stefs er að finna í dramatískum óperueinónógum, í tónum óperulamentu, í stórbrotnum hetjusögu franska óperuhússins.

Í raddverkum notar Bach frjálslega hvers kyns einsöng sem þróaður er með óperuæfingum, ýmis konar aríur, upplestur. Hann forðast söngsveitir, hann kynnir áhugaverða aðferð við tónleikaflutning, það er keppni milli einsöngsröddar og hljóðfæris.

Í sumum verkum, eins og til dæmis í Matteusarpassíunni, eru grunnreglur óperudramatúrgíu (tengsl tónlistar og leiklistar, samfella tónlistar- og dramatískrar þróunar) útfærðar með meiri samkvæmni en í ítölskri samtímaóperu eftir Bach. . Bach þurfti oftar en einu sinni að hlusta á ásakanir um leikrænni sértrúartónverka.

Hvorki hefðbundnar fagnaðarerindissögur né andlegir textar tónsettir björguðu Bach frá slíkum „ásökunum“. Túlkun kunnuglegra mynda var í of augljósri mótsögn við rétttrúnaðarreglur kirkjunnar og inntak og veraldlegt eðli tónlistar braut í bága við hugmyndir um tilgang og tilgang tónlistar í kirkjunni.

Alvarleiki hugsunarinnar, hæfileikinn til djúprar heimspekilegrar alhæfingar á lífsfyrirbærum, hæfileikinn til að einbeita flóknu efni í þjappaðar tónlistarmyndir birtist af óvenjulegum krafti í tónlist Bachs. Þessir eiginleikar réðu þörfinni fyrir langtímaþróun tónlistarhugmyndarinnar, ollu löngun til samræmdrar og fullkominnar birtingar á óljósu innihaldi tónlistarmyndarinnar.

Bach fann almenn og náttúrulögmál hreyfingar tónlistarhugsunar, sýndu reglusemi vaxtar tónlistarmyndarinnar. Hann var fyrstur til að uppgötva og nota mikilvægustu eiginleika fjölradda tónlistar: gangverki og rökfræði ferlisins við að þróa melódískar línur.

Tónverk Bachs eru mettuð af sérkennilegri sinfóníu. Innri sinfóníska þróunin sameinar hina fjölmörgu fullgerðu númera h-mollmessunnar í samræmda heild, gefur hreyfingunni í litlu fúgum hins vel skaplega skaps.

Bach var ekki bara mesti fjölraddaleikari, heldur einnig afburða harmónisti. Það er engin furða að Beethoven hafi talið Bach föður sáttarinnar. Töluverður fjöldi verka Bachs er þar sem hómófóníska vörugeymslan er allsráðandi, þar sem form og leiðir fjölradda eru nánast aldrei notaðar. Stundum kemur á óvart í þeim djörfung hljóma-harmónískra raða, þessi sérstaka tjáningargleði harmónía, sem litið er á sem fjarlæg eftirvæntingu eftir harmoniskri hugsun tónlistarmanna XNUMX. aldar. Jafnvel í hreinum fjölradda smíðum Bachs truflar línuleiki þeirra ekki tilfinningu um harmóníska fyllingu.

Tilfinning fyrir dýnamík hljóma, tóntengsla var líka ný fyrir tíma Bachs. Ladotonal þróun, ladotonal hreyfing er einn mikilvægasti þátturinn og undirstaða forms margra tónverka Bachs. Tónatengslin og tengslin sem fundust reyndust vera eftirvænting eftir svipuðum mynstrum í sónötuformum Vínarklassíkarinnar.

En þrátt fyrir mikilvægi uppgötvunarinnar á sviði samhljóma, dýpstu tilfinningu og meðvitund um hljóminn og starfrænar tengingar hans, þá er hugsun tónskáldsins margradda, tónlistarmyndir hans eru fæddar úr frumefnum fjölradda. „Konturpunktur var ljóðrænt tungumál snilldar tónskálds,“ skrifaði Rimsky-Korsakov.

Fyrir Bach var margradda ekki aðeins leið til að tjá tónlistarhugsanir: Bach var sannkallað fjölraddaskáld, skáld svo fullkomið og einstakt að endurvakning þessa stíls var aðeins möguleg við allt aðrar aðstæður og á öðrum grunni.

Margrödd Bachs er í fyrsta lagi laglína, hreyfing hennar, þróun hennar, hún er sjálfstætt líf hverrar melódískrar raddar og samfléttun margra radda í hreyfanlegt hljóðefni, þar sem staða einnar raddar ræðst af staðsetningu annað. „... Fjölradda stíllinn,“ skrifar Serov, „ásamt hæfileikanum til að samræma, krefst mikils lagræns hæfileika hjá tónskáldinu. Hér er ómögulegt að losna við samhljóm einan, það er hina snjalla tengingu hljóma. Nauðsynlegt er að hver rödd fari sjálfstætt og sé áhugaverð í sínu lagræna ferli. Og frá þessari hlið, óvenjulega sjaldgæft á sviði tónlistarsköpunar, er enginn listamaður ekki aðeins jafn Johann Sebastian Bach, heldur jafnvel nokkuð hentugur fyrir melódískan auð sinn. Ef við skiljum orðið „lag“ ekki í skilningi ítalskra óperugesta, heldur í raunverulegum skilningi sjálfstæðrar, frjálsrar hreyfingar tónlistar í hverri rödd, hreyfing sem er alltaf djúpt ljóðræn og djúpt merkingarbær, þá er enginn laglínumaður í heimurinn stærri en Bach.

V. Galatskaya

• Orgellist Bachs →
• Klaverlist Bachs →
• Veltempraða klakan eftir Bach →
• Söngverk Bachs →
• Ástríða eftir Baha →
• Kantata Baha →
• Fiðlulist Bachs →
• Kammerverkfærasköpun Bachs →
• Prelúdía og fúga eftir Bach →