Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky segir að honum hafi verið innrætt ást á tónlist frá unga aldri. Bæði faðir hans, þekktur blaðamaður á sínum tíma, og móðir hans, höfðu bæði óeigingjarnt áhuga á list; heima var oft spilað tónlist, drengurinn fór í óperu, á tónleika. Þegar hann var níu ára var hann færður í Central Music School við Tónlistarskólann í Moskvu. Ákvörðun foreldra var rétt, í framtíðinni var hún staðfest.

Fyrsti kennari hans var Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Hins vegar, frá fjórða bekk, hafði Sergei Dorensky annan kennara, Grigory Romanovich Ginzburg varð leiðbeinandi hans. Öll frekari námsævisaga Dorensky tengist Ginzburg: sex ár undir handleiðslu hans í Central School, fimm í Conservatory, þrjú í framhaldsnámi. „Þetta var ógleymanlegur tími,“ segir Dorensky. „Ginsburg er minnst sem frábærs tónleikaleikara; ekki allir vita hvers konar kennari hann var. Hvernig hann sýndi í bekknum verkin sem verið var að læra, hvernig hann talaði um þau! Við hliðina á honum var ekki annað hægt en að verða ástfanginn af píanóleik, af hljóðpallettunni á píanóinu, af tælandi leyndardómum píanótækninnar ... Stundum vann hann mjög einfaldlega – hann settist við hljóðfærið og spilaði. Við lærisveinar hans fylgdumst með öllu nálægt, úr stuttri fjarlægð. Þeir sáu allt eins og bakvið tjöldin. Annað var ekki krafist.

… Grigory Romanovich var blíður, viðkvæmur maður, – heldur Dorensky áfram. – En ef eitthvað hentaði honum ekki sem tónlistarmanni gæti hann blossað upp, gagnrýnt nemandann harðlega. Meira en nokkuð annað var hann hræddur við falskan patos, leikrænan prýði. Hann kenndi okkur (ásamt mér í Ginzburg svo hæfileikaríkum píanóleikurum eins og Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky lærði) hógværð í hegðun á sviði, einfaldleika og skýrleika listrænnar tjáningar. Ég skal bæta því við að Grigory Romanovich var óþolandi fyrir minnstu galla í ytri skreytingum verkanna sem flutt voru í bekknum – við urðum fyrir syndum af þessu tagi. Hann var hvorki hrifinn af of hröðum tempóum né dúndrandi tónum. Hann kannaðist alls ekki við ýkjur … Ég hef til dæmis enn mesta ánægju af því að spila á píanó og mezzó-forte – ég hef haft þetta síðan ég var ung.

Dorensky var elskaður í skólanum. Hógvær að eðlisfari dáðist hann strax að þeim sem í kringum hann voru. Það var auðvelt og einfalt með hann: það var ekki vottur af svindli í honum, ekki vottur af sjálfsmynd, sem gerist hjá farsælli listrænni æsku. Tíminn mun koma og Dorensky, eftir að hafa liðið æskuárin, mun taka við embætti deildarforseta píanódeildar Tónlistarskólans í Moskvu. Færslan er ábyrg, að mörgu leyti mjög erfið. Það verður að segjast beint að það eru mannlegir eiginleikar – góðvild, einfaldleiki, viðbragðsflýti hins nýja deildarforseta – sem munu hjálpa honum að festa sig í sessi í þessu hlutverki, ávinna sér stuðning og samúð samstarfsmanna sinna. Samúðin sem hann vakti hjá skólafélögum sínum.

Árið 1955 reyndi Dorensky fyrst fyrir sér í alþjóðlegri keppni tónlistarmanna. Í Varsjá, á fimmtu heimshátíð ungmenna og stúdenta, tekur hann þátt í píanókeppni og hlýtur fyrstu verðlaun. Byrjað var. Framhald fylgdi í Brasilíu, á hljóðfærakeppni árið 1957. Dorensky náði sannarlega miklum vinsældum hér. Þess má geta að brasilíska mót ungra flytjenda, sem honum var boðið í, var í rauninni fyrsti viðburður sinnar tegundar í Rómönsku Ameríku; Auðvitað vakti þetta aukna athygli hjá almenningi, blöðum og faghópum. Dorensky lék með góðum árangri. Hann hlaut önnur verðlaun (austurríski píanóleikarinn Alexander Enner fékk fyrstu verðlaun, þriðju verðlaun hlaut Mikhail Voskresensky); síðan þá hefur hann náð traustum vinsældum hjá suður-amerískum áhorfendum. Hann mun snúa aftur til Brasilíu oftar en einu sinni – bæði sem tónleikaleikari og sem kennari sem nýtur valds meðal píanóleikara á staðnum; hér verður hann alltaf velkominn. Einkennandi, til dæmis, eru línur eins brasilíska dagblaðanna: „... Af öllum píanóleikurum ... sem komu fram með okkur, vakti enginn jafn mikla samúð almennings, jafn einróma gleði og þessi tónlistarmaður. Sergey Dorensky hefur djúpt innsæi og tónlistarlega skapgerð sem gefur leik hans einstakan ljóð. (Til að skilja hvert annað // Sovétmenning. 1978. 24. jan.).

Velgengni í Rio de Janeiro opnaði leið fyrir Dorensky að stigum margra landa heimsins. Túr hófst: Pólland, DDR, Búlgaría, England, Bandaríkin, Ítalía, Japan, Bólivía, Kólumbía, Ekvador … Á sama tíma stækkar sýningarstarfsemi hans í heimalandi sínu. Út á við lítur listræn leið Dorenskys nokkuð vel út: Nafn píanóleikarans verður sífellt vinsælli, hann hefur engar sjáanlegar kreppur eða bilanir, blöðin hygla honum. Engu að síður telur hann sjálfur lok fimmta áratugarins – byrjun sjöunda áratugarins erfiðasta í sviðslífi sínu.

„Þriðja, síðasta í lífi mínu og kannski erfiðasta „keppnin“ er hafin – um réttinn til að lifa sjálfstæðu listalífi. Þeir fyrri voru auðveldari; þessi „keppni“ – langtíma, samfelld, stundum þreytandi … – ákvað hvort ég ætti að vera tónleikaleikari eða ekki. Ég lenti strax í ýmsum vandamálum. Fyrst og fremst - að leika? Efnisskráin reyndist lítil; ekki var mikið fengið til liðs við sig á námsárunum. Nauðsynlegt var að endurnýja það brýnt og við miklar fílharmóníuæfingar er þetta ekki auðvelt. Hér er ein hlið málsins. Annað as leika. Á gamla mátann virðist það vera ómögulegt – ég er ekki lengur nemandi, heldur tónleikalistamaður. Jæja, hvað þýðir það að spila á nýjan hátt, á annan háttÉg ímyndaði mér ekki mjög vel. Eins og margir aðrir byrjaði ég á í grundvallaratriðum rangt atriði – með leitinni að einhverju sérstöku „tjáningartæki“, áhugaverðara, óvenjulegra, bjartara eða einhverju … Fljótlega tók ég eftir að ég var að fara í ranga átt. Sjáðu til, þessi tjáningargleði kom inn í leik minn, ef svo má segja, að utan, en það þarf að koma innan frá. Ég man eftir orðum okkar frábæra leikstjóra B. Zakhava:

„... Ákvörðun um form gjörningsins liggur alltaf djúpt neðst í efninu. Til að finna það þarftu að kafa til botns - syntu á yfirborðinu, þú munt ekki finna neitt " (Zakhava BE Færni leikarans og leikstjórans. – M., 1973. Bls. 182.). Það sama á við um okkur tónlistarmenn. Með tímanum skildi ég þetta vel.

Hann varð að finna sjálfan sig á sviðinu, finna sitt skapandi „ég“. Og honum tókst það. Fyrst af öllu, þökk sé hæfileikum. En ekki bara. Það skal tekið fram að með allri einfaldleika sínum í hjarta og breidd sálar, hætti hann aldrei að vera óaðskiljanlegur, ötull, samkvæmur, vinnusamur eðli. Þetta skilaði honum að lokum velgengni.

Til að byrja með ákvað hann í hring tónlistarverka sem var næst honum. „Kennarinn minn, Grigory Romanovich Ginzburg, trúði því að næstum sérhver píanóleikari hefði sitt eigið sviðs„hlutverk“. Ég hef almennt svipaðar skoðanir. Ég held að í námi okkar ættum við flytjendur að reyna að hylja eins mikið af tónlist og hægt er, reyna að endurspila allt sem hægt er … Í framtíðinni, þegar alvöru tónleikar og sýningaræfingar hefjast, ættu menn aðeins að fara á sviðið með því sem farsælast er. Hann var sannfærður um það strax í fyrstu flutningi sínum að hann heppnaðist mest af öllu í sjöttu, áttundu, þrjátíu og fyrstu sónötum Beethovens, karnivali Schumanns og stórbrotnum brotum, mazurkum, næturnótum, etúdum og nokkrum öðrum verkum eftir Chopin, Campanella eftir Liszt og lögum Liszts. , G-dúr sónata Tsjajkovskíjs og Árstíðirnar fjórar, Rapsódía Rachmaninovs eftir stef Paganini og píanókonsert Barbers. Það er auðvelt að sjá að Dorensky dregur ekki að einu eða öðru efnisskrá og stíllagi (t.d. klassík – rómantík – nútíma…), heldur að vissum hópar verk þar sem einstaklingseinkenni hans birtast sem fyllilegast. „Grigory Romanovich kenndi að aðeins ætti að spila það sem gefur flytjanda tilfinningu fyrir innri þægindi, „aðlögun“ eins og hann sagði, það er að segja algjörlega sameinast verkinu, hljóðfærinu. Það er það sem ég reyni að gera…”

Svo fann hann sinn leikstíl. Mest áberandi í því var ljóðræn byrjun. (Píanóleikari er oft hægt að dæma af listrænni samúð hans. Dorensky nefnir meðal uppáhalds listamanna sinna, eftir GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, frá yngri M. Argerich, M. Pollini, þessi listi er í sjálfu sér leiðbeinandi .) Gagnrýni bendir á mýkt leiks hans, einlægni ljóðræns tónfalls. Ólíkt fjölda annarra fulltrúa píanótímans, sýnir Dorensky ekki sérstaka tilhneigingu til sviðs píanótókatósins; Sem tónleikaleikari er hann hvorki hrifinn af „járni“ hljóðbyggingum, þrumandi tónum fortissimo, né þurrum og hvössum tísti fingrahreyfinga. Fólk sem fór oft á tónleika hans fullvissar um að hann hafi aldrei tekið eina einustu hörðu tón á ævinni...

En frá fyrstu tíð sýndi hann sig vera fæddan meistara í cantilena. Hann sýndi að hann getur heilla með hljóðmynstri úr plasti. Ég uppgötvaði smekk fyrir blíðlega þögguðum, silfurgljáandi ljómandi píanólitum. Þar kom hann fram sem erfingi hinnar upprunalegu rússnesku píanóleikshefðar. „Dorensky hefur fallegt píanó með mörgum mismunandi tónum, sem hann notar af kunnáttu“ (Nútíma píanóleikarar. – M., 1977. Bls. 198.), skrifuðu gagnrýnendur. Svo var það í æsku hans, það sama núna. Hann einkenndist líka af lipurð, kærleiksríkri ávali í frasunum: leikur hans var sem sagt prýddur glæsilegum hljóðbrigðum, mjúkum melódískum beygjum. (Í svipuðum skilningi, aftur, leikur hann í dag.) Sennilega, í engu, hefur Dorensky ekki sýnt sig í jafn miklu mæli sem nemandi í Ginzburg, eins og í þessari kunnáttu og vandlega slípun á hljóðlínum. Og það kemur ekki á óvart, ef við munum eftir því sem hann sagði áðan: "Grigory Romanovich var óþolandi fyrir minnstu galla í ytri skreytingu verkanna sem flutt voru í bekknum."

Þetta eru nokkrir af myndum af listrænni portrett Dorensky. Hvað heillar þig mest við það? Á sínum tíma þótti LN Tolstoy gjarnan endurtaka: til þess að listaverk verðskuldi virðingu og líki eftir fólki verður það að vera gott, fór beint frá hjarta listamannsins. Það er rangt að halda að þetta eigi aðeins við um bókmenntir eða til dæmis leikhús. Þetta hefur sömu tengsl við list tónlistarflutnings og önnur.

Ásamt mörgum öðrum nemendum Tónlistarskólans í Moskvu valdi Dorensky sér, samhliða frammistöðunni, aðra leið - kennslufræði. Eins og margir aðrir hefur í gegnum árin orðið sífellt erfiðara fyrir hann að svara spurningunni: hver þessara tveggja leiða hefur orðið sú helsta í lífi hans?

Hann hefur kennt ungmennum síðan 1957. Í dag á hann meira en 30 ára kennslu að baki, hann er einn af áberandi, virtu prófessorum tónlistarskólans. Hvernig leysir hann aldagamla vandamálið: listamaðurinn er kennari?

„Í hreinskilni sagt, með miklum erfiðleikum. Staðreyndin er sú að báðar starfsstéttirnar þurfa sérstakan skapandi „ham“. Með aldrinum kemur auðvitað reynslan. Mörg vandamál eru auðveldari að leysa. Þó ekki allir... Ég velti því stundum fyrir mér: hver er mesti erfiðleikinn fyrir þá sem hafa sérsvið tónlistarkennslu? Svo virðist sem eftir allt saman - að gera nákvæma uppeldisfræðilega "greiningu". Með öðrum orðum, „giskaðu á“ nemandann: persónuleika hans, karakter, faglega hæfileika. Og í samræmi við það byggja allt frekari starf með honum. Slíkir tónlistarmenn eins og FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, já. V. Flier…”

Almennt leggur Dorensky mikla áherslu á að ná tökum á reynslu framúrskarandi meistara fyrri tíma. Hann fer oft að tala um þetta – bæði sem kennari í nemendahópnum og sem deildarforseti píanódeildar Tónlistarskólans. Hvað síðasta embættið varðar hefur Dorensky gegnt því lengi, frá 1978. Hann komst að þeirri niðurstöðu á þessum tíma að verkið væri almennt að skapi. „Allan tímann sem þú ert í þykku íhaldssömu lífi átt þú samskipti við lifandi fólk og mér líkar það, ég mun ekki fela það. Áhyggjurnar og vandræðin eru auðvitað óteljandi. Ef ég tel mig vera tiltölulega öruggan þá er það einungis vegna þess að ég reyni að treysta á listaráð píanódeildar í öllu: Hér sameinast æðstu kennarar okkar, með hjálp sem alvarlegustu skipulags- og skapandi vandamálin eru leyst.

Dorensky talar um kennslufræði af eldmóði. Hann komst í snertingu við margt á þessu sviði, veit mikið, hugsar, hefur áhyggjur ...

„Ég hef áhyggjur af þeirri hugmynd að við, kennarar, endurmenntum ungt fólk í dag. Ég myndi ekki vilja nota banal orðið „þjálfun“, en satt að segja, hvert ætlarðu að fara frá því?

Hins vegar þurfum við líka að skilja. Nemendur í dag koma fram mikið og oft – á keppnum, bekkjarveislum, tónleikum, prófum o.s.frv. Og við, það erum við, berum persónulega ábyrgð á frammistöðu þeirra. Leyfðu einhverjum að reyna að setja sig andlega í stað manns sem nemandi hans, sem er td þátttakandi í Tchaikovsky keppninni, kemur út til að leika á sviði Stóra sal Tónlistarskólans! Ég er hræddur um að utan frá, án þess að hafa upplifað svipaðar tilfinningar sjálfur, þá skilurðu þetta ekki ... Hér erum við, kennarar, og við reynum að vinna vinnuna okkar eins vel, vandlega og vel og mögulegt er. Og þar af leiðandi... Þar af leiðandi förum við yfir sum mörk. Við erum að svipta margt ungt fólk skapandi frumkvæði og sjálfstæði. Þetta gerist auðvitað óviljandi, án skugga af ásetningi, en kjarninn er eftir.

Vandamálið er að gæludýrin okkar eru fyllt til hins ýtrasta með alls kyns leiðbeiningum, ráðum og leiðbeiningum. Þau öll vita og skilja: Þeir vita hvað þeir þurfa að gera í verkunum sem þeir framkvæma og hvað þeir ættu ekki að gera, er ekki mælt með. Þeir eiga allt, þeir vita allir hvernig, nema eitt – að frelsa sig innbyrðis, gefa innsæi, fantasíu, sviðsspuna og sköpunargáfu lausan tauminn.

Hér er vandamálið. Og við, í tónlistarskólanum í Moskvu, ræðum það oft. En það veltur ekki allt á okkur. Aðalatriðið er einstaklingseinkenni nemandans sjálfs. Hversu björt, sterk, frumleg hún er. Enginn kennari getur skapað sérstöðu. Hann getur aðeins hjálpað henni að opna sig, sýna sig frá bestu hliðinni.

Í framhaldi af umræðuefninu dvelur Sergei Leonidovich við eina spurningu í viðbót. Hann leggur áherslu á að innra viðhorf tónlistarmannsins, sem hann stígur inn á sviðið með, sé afar mikilvægt: það er mikilvægt hvaða stöðu setur hann sér í samhengi við áhorfendur. Hvort sjálfsálit ungs listamanns er þróað, segir Dorensky, hvort þessi listamaður sé fær um að sýna skapandi sjálfstæði, sjálfsbjargarviðleitni, allt hefur þetta bein áhrif á gæði leiksins.

„Hér er til dæmis samkeppnispróf … Það er nóg að horfa á meirihluta þátttakenda til að sjá hvernig þeir reyna að þóknast, til að heilla viðstadda. Hvernig þeir leitast við að ávinna sér samúð almennings og auðvitað dómnefndarmanna. Reyndar leynir enginn þessu ... Guð forði "að gerast sekur" um eitthvað, að gera eitthvað rangt, ekki að skora stig! Slík stefnumörkun – ekki til tónlistar og ekki listræns sannleika, eins og flytjandinn finnur og skilur hann, heldur skynjun þeirra sem hlusta á hann, meta, bera saman, dreifa stigum – er alltaf full af neikvæðum afleiðingum. Hún rennur greinilega inn í leikinn! Þess vegna er botnfall óánægju hjá fólki sem er viðkvæmt fyrir sannleikanum.

Þess vegna segi ég yfirleitt við nemendur: hugsaðu minna um aðra þegar þú ferð á sviðið. Minni kvöl: „Ó, hvað munu þeir segja um mig …“ Þú þarft að spila þér til ánægju, með gleði. Ég veit af eigin reynslu: þegar þú gerir eitthvað af fúsum og frjálsum vilja, gengur þetta "eitthvað" næstum alltaf upp og tekst. Á sviðinu tryggir þú þetta af sérstökum skýrleika. Ef þú flytur tónleikaprógrammið þitt án þess að hafa gaman af því að búa til tónlist, reynist flutningurinn í heild misheppnaður. Og öfugt. Þess vegna reyni ég alltaf að vekja hjá nemandanum tilfinningu fyrir innri ánægju af því sem hann gerir við hljóðfærið.

Hver flytjandi gæti átt í vandræðum og tæknilegum villum meðan á flutningi stendur. Hvorki frumraunir né reyndir meistarar eru ónæmar fyrir þeim. En ef þeir síðarnefndu vita venjulega hvernig á að bregðast við ófyrirséðu og óheppilegu slysi, þá eru þeir fyrrnefndu að jafnaði týndir og byrja að örvænta. Þess vegna telur Dorensky að það sé nauðsynlegt að undirbúa nemandann sérstaklega fyrirfram fyrir hvers kyns óvæntar uppákomur á sviðinu. „Það er nauðsynlegt að sannfæra að það sé ekkert, segja þeir, hræðilegt, ef þetta gerist skyndilega. Jafnvel hjá frægustu listamönnunum gerðist þetta – með Neuhaus og Sofronitsky, og með Igumnov og með Arthur Rubinstein … Einhvers staðar brást minni þeirra stundum, þeir gætu ruglað eitthvað. Þetta kom ekki í veg fyrir að þeir væru í uppáhaldi hjá almenningi. Þar að auki munu engin stórslys eiga sér stað ef nemandi „hrasar“ óvart á sviðinu.

Aðalatriðið er að þetta spillir ekki skapi leikmannsins og myndi því ekki hafa áhrif á restina af prógramminu. Það eru ekki mistök sem eru hræðileg, heldur hugsanlegt sálrænt áfall sem stafar af þeim. Þetta er einmitt það sem við verðum að útskýra fyrir unglingunum.

Við the vegur, um "meiðsli". Þetta er alvarlegt mál og því ætla ég að bæta við nokkrum orðum. Óttast verður „meiðsli“ ekki aðeins á sviðinu, meðan á sýningum stendur, heldur einnig í venjulegum, hversdagslegum athöfnum. Hér kom til dæmis nemandi í fyrsta skipti með í kennslustundina leikrit sem hann hafði sjálfur lært. Jafnvel þótt það séu margir annmarkar á leik hans ættirðu ekki að klæða hann niður, gagnrýna hann of harkalega. Þetta getur haft frekari neikvæðar afleiðingar. Sérstaklega ef þessi nemandi er úr hópi viðkvæmra, taugaveiklaðra, auðveldlega viðkvæmra náttúrunnar. Að særa slíkan mann andlegt sár er eins auðvelt og að sprengja perur; að lækna það seinna er miklu erfiðara. Sumar sálrænar hindranir myndast sem það reynist mjög erfitt að yfirstíga í framtíðinni. Og kennarinn hefur engan rétt til að hunsa þetta. Í öllum tilvikum ætti hann aldrei að segja nemanda: þú munt ekki ná árangri, það er ekki gefið þér, það mun ekki virka osfrv.

Hversu lengi þarftu að vinna á píanó á hverjum degi? – spyrja ungir tónlistarmenn oft. Dorensky gerir sér grein fyrir því að það er varla hægt að gefa eitt og yfirgripsmikið svar við þessari spurningu, og útskýrir um leið: hvernig í hverju stefna ætti að leita svara við því. Leitaðu auðvitað að hverjum fyrir sig:

„Að vinna minna en hagsmunir málstaðarins krefjast er ekki gott. Meira er heldur ekki gott, sem framúrskarandi forverar okkar - Igumnov, Neuhaus og aðrir - töluðu um oftar en einu sinni.

Auðvitað mun hver þessara tímaramma vera þeirra eigin, eingöngu einstaklingsbundinn. Það er varla skynsamlegt að vera jafningi við einhvern annan hér. Svyatoslav Teofilovich Richter lærði til dæmis á árum áður í 9-10 tíma á dag. En það er Richter! Hann er einstakur í alla staði og að reyna að líkja eftir aðferðum hans er ekki bara tilgangslaust heldur líka hættulegt. En kennarinn minn, Grigory Romanovich Ginzburg, eyddi ekki miklum tíma við hljóðfærið. Í öllum tilvikum, "að nafninu til". En hann var stöðugt að vinna „í huganum“; að þessu leyti var hann óviðjafnanlegur húsbóndi. Núvitund er svo hjálpleg!

Ég er alveg sannfærður um að það þarf að kenna ungum tónlistarmanni sérstaklega að vinna. Að kynna listina að skilvirku skipulagi heimanáms. Við kennarar gleymum þessu oft og einbeitum okkur eingöngu að frammistöðuvandamálum – á hvernig á að spila hvaða ritgerð sem er, hvernig á að túlka einn eða annan höfund og svo framvegis. En það er hin hliðin á málinu."

En hvernig er hægt að finna þá vafasama, óljósa aðgreindu, óákveðnu línu í útlínum hennar, sem skilur „minna en hagsmunir málsins krefjast“ frá „meira“?

„Það er aðeins ein viðmiðun hér: skýrleiki vitundar um það sem þú ert að gera á lyklaborðinu. Skýrleiki andlegra aðgerða, ef þú vilt. Svo lengi sem hausinn virkar vel getur og ætti að halda kennslunni áfram. En ekki umfram það!

Leyfðu mér að segja þér, til dæmis, hvernig frammistöðuferillinn lítur út í minni eigin æfingu. Fyrst þegar ég byrja á námskeiðum eru þeir eins konar upphitun. Skilvirknin er ekki enn of mikil; Ég spila, eins og sagt er, ekki af fullum krafti. Hér er ekki þess virði að takast á við erfið verk. Það er betra að vera sáttur við eitthvað auðveldara, einfaldara.

Hitaðu síðan upp smám saman. Þú finnur að gæði frammistöðu eru að batna. Eftir nokkurn tíma – ég held eftir 30-40 mínútur – nærðu hámarki getu þinna. Þú dvelur á þessu stigi í um það bil 2-3 klukkustundir (taktu að sjálfsögðu smá hlé í leiknum). Svo virðist sem á vísindalegu máli sé þetta vinnustig kallað „slétta“, er það ekki? Og þá birtast fyrstu merki um þreytu. Þau stækka, verða áberandi, áþreifanlegri, þrálátari – og svo þarf að loka píanólokinu. Frekari vinna er tilgangslaus.

Það kemur auðvitað fyrir að maður vill bara ekki gera það, leti, einbeitingarleysi sigrar. Þá þarf átak af vilja; get ekki verið án þess heldur. En þetta er önnur staða og samtalið snýst ekki um það núna.

Við the vegur, ég hitti sjaldan í dag meðal nemenda okkar fólk sem er dauft, veikburða, afmagnetized. Unga fólkið vinnur nú hörðum höndum, það er óþarfi að gæta þess. Allir skilja: Framtíðin er í hans eigin höndum og gerir allt sem í hans valdi stendur - til hins ýtrasta, til hámarks.

Hér kemur frekar upp vandamál af öðrum toga. Vegna þess að þeir gera stundum of mikið – vegna óhóflegrar endurmenntunar einstakra verka og heilra prógramma – glatast ferskleiki og skjótleiki í leiknum. Tilfinningalitir hverfa. Hér er betra að láta verkin læra um stund. Skiptu yfir í aðra efnisskrá…“

Kennslureynsla Dorensky er ekki takmörkuð við tónlistarháskólann í Moskvu. Honum er oft boðið að halda kennslufræðinámskeið erlendis (hann kallar það „ferðafræði“); í þessu skyni ferðaðist hann á mismunandi árum til Brasilíu, Ítalíu, Ástralíu. Sumarið 1988 starfaði hann fyrst sem ráðgjafi á sumarnámskeiðum æðri sviðslista í Salzburg, á hinu fræga Mozarteum. Ferðin setti mikinn svip á hann - þar var margt áhugavert ungt fólk frá Bandaríkjunum, Japan og frá nokkrum Vestur-Evrópulöndum.

Einu sinni reiknaði Sergei Leonidovich út að á lífsleiðinni hefði hann tækifæri til að hlusta á meira en tvö þúsund unga píanóleikara sitja við dómnefndarborðið í ýmsum keppnum, sem og á uppeldisfræðilegum málstofum. Í einu orði sagt hefur hann góða hugmynd um ástandið í píanókennslufræði heimsins, bæði sovéskri og erlendri. „Samt sem áður, á svo háu stigi sem við höfum, með öllum okkar erfiðleikum, óleyst vandamál, jafnvel misreikninga, kenna þeir hvergi í heiminum. Að jafnaði sameinast bestu listrænu kraftarnir í tónlistarstofunum okkar; ekki alls staðar á Vesturlöndum. Margir stórir flytjendur víkja sér annað hvort algjörlega frá kennslunni þar eða einskorða sig við einkatíma. Í stuttu máli, ungmenni okkar búa við hagstæðustu vaxtarskilyrðin. Þó ég geti ekki annað en endurtekið, þá eiga þeir sem vinna með henni stundum mjög erfiða tíma.“

Dorensky sjálfur getur nú til dæmis helgað sig píanóinu algjörlega aðeins á sumrin. Ekki nóg, hann er auðvitað meðvitaður um þetta. „Kennslufræði er mikil gleði en oft er hún, þessi gleði, á kostnað annarra. Hér er ekkert að gera."

* * *

Engu að síður hættir Dorensky ekki tónleikastarfi sínu. Eins og hægt er reynir hann að halda því í sama bindi. Hann leikur þar sem hann er vel þekktur og vel metinn (í löndum Suður-Ameríku, í Japan, í mörgum borgum í Vestur-Evrópu og Sovétríkjunum), hann uppgötvar nýjar senur fyrir sjálfan sig. Tímabilið 1987/88 kom hann reyndar með aðra og þriðju ballöðu Chopins á svið í fyrsta sinn; Um svipað leyti lærði hann og flutti – aftur í fyrsta skipti – Prelúdíur og fúgur Shchedrin, sína eigin píanósvítu úr ballettinum Litli hnúfubakurinn. Á sama tíma hljóðritaði hann nokkra Bach-kóra í útvarpi í útsetningu S. Feinberg. Nýjar grammófónplötur Dorensky eru gefnar út; Meðal þeirra sem gefin hafa verið út í XNUMX eru geisladiskar með sónötum Beethovens, mazurka eftir Chopin, Rapsódíu Rachmaninovs á þema Paganini og Rhapsódía Gershwins í bláu.

Eins og alltaf gerist, tekst Dorensky í sumt meira, eitthvað minna. Þegar þættir hans undanfarin ár eru skoðaðir frá gagnrýnu sjónarhorni, mætti ​​fullyrða ákveðnar kröfur gegn fyrsta þættinum í „Pathetique“ sónötu Beethovens, lokaatriði „Lunar“. Þetta snýst ekki um einhver frammistöðuvandamál og slys sem gætu verið eða ekki. Niðurstaðan er sú að í patos, í hetjumyndum píanóefnisskrárinnar, í tónlist af dramatískri styrkleika, finnst Dorensky píanóleikara almennt nokkuð vandræðalegt. Það er ekki alveg hér hans tilfinninga-sálfræðilegir heimar; hann veit það og viðurkennir það hreinskilnislega. Svo, í „Aumkunarverðu“ sónötunni (fyrri hluti), í „Tunglsljósi“ (þriðji hluti) skortir Dorensky, með öllum kostum hljóðs og orðasambanda, stundum raunverulegan mælikvarða, leiklist, kraftmikla viljahvöt, hugmyndafræði. Á hinn bóginn setja mörg verk Chopins heillandi svip á hann – sömu mazurkarnir, til dæmis. (Mazurkasskráin er ef til vill ein sú besta sem Dorensky hefur gert.) Leyfðu honum sem túlk að tala hér um eitthvað kunnuglegt, sem hlustandinn hefur þegar vitað; hann gerir þetta af slíkri eðlilegu, andlegri hreinskilni og hlýju að það er einfaldlega ómögulegt að vera áhugalaus um list hans.

Hins vegar væri rangt að tala um að Dorensky í dag, hvað þá að dæma um starfsemi hans, hafi aðeins tónleikasvið í sjónmáli. Kennari, yfirmaður stórs fræðslu- og skapandi hóps, tónleikalistamaður, hann starfar fyrir þrjá og verður að skynja samtímis í öllum gervi. Aðeins þannig er hægt að fá raunverulega hugmynd um umfang verka hans, um raunverulegt framlag hans til sovésku píanóleikmenningarinnar.

G. Tsypin, 1990