Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov skapaði heim hamingju, skemmtunar, friðar, flugs, hrifningar, hugulsemi og margt, margt fleira, alltaf glaður, alltaf skýr og djúpur, alltaf óvenjulega göfugur, vængjaður … A. Lunacharsky

Samstarfsmaður tónskálda The Mighty Handful, vinur A. Borodin, sem lauk ókláruðum tónverkum sínum eftir minni, og kennari sem studdi hinn unga D. Shostakovich á árum eyðileggingar eftir byltingu … Örlög A. Glazunov sýnilega samfellu rússneskrar og sovéskrar tónlistar. Sterk andleg heilsa, aðhaldssamur innri styrkur og óbreyttur göfgi – þessi persónueinkenni tónskáldsins drógu að honum svipaða tónlistarmenn, hlustendur og fjölda nemenda. Þau mynduðust á unglingsárum hans og réðu grundvallarskipulagi verks hans.

Tónlistarþróun Glazunovs var hröð. Fæddur í fjölskyldu frægs bókaútgefanda, varð framtíðartónskáldið alið upp frá barnæsku í andrúmslofti áhugasamrar tónlistargerðar, sem heillaði ættingja sína með ótrúlegum hæfileikum sínum - besta eyra fyrir tónlist og hæfileikanum til að leggja tónlistina á minnið samstundis í smáatriði. heyrði hann einu sinni. Glazunov rifjaði upp síðar: „Við spiluðum mikið heima hjá okkur og ég mundi vel eftir öllum leikritunum sem voru sýnd. Oft á nóttunni, þegar ég vaknaði, endurheimti ég andlega til minnstu smáatriða það sem ég hafði heyrt áður… „Fyrstu kennarar drengsins voru píanóleikararnir N. Kholodkova og E. Elenkovsky. Afgerandi hlutverk í myndun tónlistarmannsins var gegnt af bekkjum með stærstu tónskáldum St. Petersburg skólans - M. Balakirev og N. Rimsky-Korsakov. Samskipti við þá hjálpuðu Glazunov ótrúlega fljótt að ná skapandi þroska og óx fljótlega í vináttu samhuga fólks.

Leið unga tónskáldsins til hlustandans hófst með sigri. Fyrsta sinfónía hins sextán ára gamla höfundar (frumsýnd 1882) vakti áhugasöm viðbrögð meðal almennings og fjölmiðla og var mikils metin af samstarfsfólki hans. Sama ár átti sér stað fundur sem hafði að miklu leyti áhrif á örlög Glazunovs. Á æfingu fyrstu sinfóníunnar hitti ungi tónlistarmaðurinn M. Belyaev, einlægan tónlistarkunnáttumann, mikinn timburkaupmann og mannvin, sem lagði mikið upp úr því að styðja rússnesk tónskáld. Frá þeirri stundu lágu leiðir Glazunov og Belyaev stöðugt saman. Fljótlega varð ungi tónlistarmaðurinn fastagestur á föstudögum Belyaev. Þessi vikulegu tónlistarkvöld laðuðu að sér á níunda og níunda áratugnum. bestu kraftar rússneskrar tónlistar. Ásamt Belyaev fór Glazunov í langa ferð til útlanda, kynntist menningarmiðstöðvum Þýskalands, Sviss, Frakklands, tók upp þjóðlög á Spáni og Marokkó (80). Í þessari ferð átti sér stað eftirminnilegur atburður: Glazunov heimsótti F. Liszt í Weimar. Á sama stað, á hátíðinni sem helguð er verkum Liszt, var fyrsta sinfónía rússneska höfundarins flutt með góðum árangri.

Í mörg ár var Glazunov tengdur uppáhalds hugarbörnum Belyaev - tónlistarforlagi og rússneskum sinfóníutónleikum. Eftir andlát stofnanda félagsins (1904) varð Glazunov, ásamt Rimsky-Korsakov og A. Lyadov, meðlimur í trúnaðarráði fyrir hvatningu rússneskra tónskálda og tónlistarmanna, stofnað að vilja og á kostnað Belyaev. . Á tónlistar- og opinberu sviði hafði Glazunov mikið vald. Virðing samstarfsmanna fyrir kunnáttu hans og reynslu byggðist á traustum grunni: heilindum, nákvæmni og kristal heiðarleika tónlistarmannsins. Tónskáldið mat verk hans af sérstakri nákvæmni og upplifði oft sársaukafullar efasemdir. Þessir eiginleikar gáfu styrk til óeigingjarnrar vinnu við tónsmíðar látins vinar: Tónlist Borodins, sem hafði þegar verið flutt af höfundi, en var ekki hljóðrituð vegna skyndilegs dauða hans, var bjargað þökk sé stórkostlegu minni Glazunovs. Þannig var óperunni Ígor prins lokið (ásamt Rimsky-Korsakov), 2. hluti þriðju sinfóníunnar var endurreistur eftir minni og skipulagður.

Árið 1899 varð Glazunov prófessor og í desember 1905 yfirmaður Tónlistarskólans í Sankti Pétursborg, þeim elsta í Rússlandi. Undanfari kjörs Glazunovs sem forstjóra var tímabil reynslu. Fjölmargir stúdentafundir settu fram kröfu um sjálfstæði tónlistarskólans frá Imperial Russian Musical Society. Í þessum aðstæðum, sem klofnaði kennarana í tvær fylkingar, skilgreindi Glazunov skýrt stöðu sína og studdi nemendurna. Í mars 1905, þegar Rimsky-Korsakov var sakaður um að hvetja nemendur til uppreisnar og sagt upp störfum, sagði Glazunov, ásamt Lyadov, af sér sem prófessorar. Nokkrum dögum síðar stjórnaði Glazunov Kashchei the Immortal eftir Rimsky-Korsakov, sem nemendur í Tónlistarskólanum settu upp. Gjörningurinn, fullur af málefnalegum stjórnmálasamtökum, endaði með sjálfsprottnum samkomu. Glazunov rifjaði upp: „Ég átti þá á hættu að verða rekinn frá Sankti Pétursborg, en engu að síður samþykkti ég þetta. Sem svar við byltingarkenndum atburðum 1905, aðlögun á laginu „Hey, við skulum fara!“ birtist. fyrir kór og hljómsveit. Fyrst eftir að tónlistarskólanum var veitt sjálfræði fór Glazunov aftur að kenna. Enn og aftur varð hann leikstjóri og kafaði ofan í allar upplýsingar um fræðsluferlið af sinni venjulegu nákvæmni. Og þótt tónskáldið hafi kvartað í bréfum: „Ég er svo ofhlaðinn af tónlistarstarfi að ég hef ekki tíma til að hugsa um neitt, um leið og um áhyggjur nútímans,“ urðu samskipti við nemendur brýn þörf fyrir hann. Ungt fólk laðaðist líka að Glazunov og fannst í honum sannur meistari og kennari.

Smám saman urðu menntunar- og uppeldisverkefni Glazunov aðal, sem ýtti undir hugmyndir tónskáldsins. Uppeldis- og félags-tónlistarstarf hans þróaðist sérstaklega mikið á árum byltingarinnar og borgarastríðsins. Meistarinn hafði áhuga á öllu: keppnum fyrir áhugamannalistamenn, og hljómsveitarsýningum, og samskiptum við nemendur og að tryggja eðlilegt líf prófessora og nemenda við aðstæður í eyðileggingu. Starfsemi Glazunov hlaut almenna viðurkenningu: árið 1921 hlaut hann titilinn listamaður fólksins.

Samskipti við tónlistarskólann rofnuðu ekki fyrr en undir lok ævi meistarans. Síðustu árin (1928-36) dvaldi aldrað tónskáld erlendis. Veikindi sóttu að honum, ferðir þreyttu hann. En Glazunov sneri undantekningarlaust hugsunum sínum til föðurlandsins, til samherja sinna, til íhaldssamra mála. Hann skrifaði til samstarfsmanna og vina: „Ég sakna ykkar allra. Glazunov lést í París. Árið 1972 var aska hans flutt til Leníngrad og grafin í Alexander Nevsky Lavra.

Leið Glazunovs í tónlist spannar um hálfa öld. Það voru hæðir og lægðir. Fjarri heimalandi sínu samdi Glazunov nánast ekkert, fyrir utan tvo hljóðfærakonserta (fyrir saxófón og selló) og tvo kvartetta. Helsta uppgangur verka hans fellur á 80-90s. 1900. aldar og byrjun 5. aldar. Þrátt fyrir tímabil skapandi kreppu, vaxandi fjölda tónlistar-, félags- og uppeldismála, skapaði Glazunov á þessum árum mörg umfangsmikil sinfónísk verk (ljóð, forleikur, fantasíur), þar á meðal "Stenka Razin", "Skógur", "Sjór", „Kremlin“, sinfónísk svíta „Frá miðöldum“. Á sama tíma komu fram flestir strengjakvartettarnir (2 af sjö) og önnur samspilsverk. Það eru líka hljóðfærakonsertar í skapandi arfleifð Glazunovs (auk þeirra sem nefndir eru – XNUMX píanókonsertar og sérlega vinsæll fiðlukonsert), rómansar, kórar, kantötur. Hins vegar eru helstu afrek tónskáldsins tengd sinfónískri tónlist.

Ekkert af innlendum tónskáldum seint á XIX - byrjun XX aldarinnar. veitti sinfóníugreininni ekki eins mikla athygli og Glazunov: 8 sinfóníur hans mynda stórkostlega hringrás, sem gnæfir meðal verka annarra tegunda eins og stórfelldur fjallgarður á baksviði hæða. Með því að þróa klassíska túlkun á sinfóníunni sem fjölþátta hringrás, sem gaf almenna mynd af heiminum með hljóðfæratónlist, tókst Glazunov að átta sig á rausnarlegri melódísku gjöf sinni, óaðfinnanlega rökfræði í smíði flókinna margþættra tónlistarmannvirkja. Hinn myndræni ólíki sinfónía Glazunovs sín á milli undirstrikar aðeins innri einingu þeirra, sem á rætur í þrálátri þrá tónskáldsins að sameina tvær greinar rússneskrar sinfóníu sem voru til samhliða: ljóðræn-dramatísk (P. Tchaikovsky) og myndræn-epísk (tónskáld The Mighty Handful). ). Vegna samruna þessara hefða myndast nýtt fyrirbæri – ljóðræn-epísk sinfónisma Glazunovs, sem laðar að hlustandann með bjartri einlægni sinni og hetjustyrk. Melódísk ljóðræn úthelling, dramatísk þrýstingur og safaríkar tegundarsenur í sinfóníunum eru í jafnvægi og varðveitir almennt bjartsýnan keim tónlistarinnar. „Það er engin ósætti í tónlist Glazunovs. Hún er yfirveguð útfærsla mikilvægra skapa og skynjana sem endurspeglast í hljóði...“ (B. Asafiev). Í sinfóníum Glazunovs kemur manni fyrir sjónir samhljómur og skýrleiki arkitektónísks, óþrjótandi hugmyndaauðgi í vinnu með þema og rausnarleg fjölbreytni í hljómsveitarpallettunni.

Balletta Glazunovs má einnig kalla útbreidd sinfónísk málverk, þar sem samhengi söguþráðsins víkur í bakgrunni fyrir verkefni lifandi tónlistarlýsingar. Frægasta þeirra er „Raymonda“ (1897). Fantasía tónskáldsins, sem lengi hefur verið heilluð af ljómi riddarasagna, varð tilefni til marglita, glæsilegra málverka – hátíð í miðaldakastala, skapmiklir spænsk-arabískir og ungverskir dansar … Tónlistarleg útfærsla hugmyndarinnar er einstaklega stórkostleg og litrík. . Sérstaklega aðlaðandi eru fjöldasenurnar, þar sem merki um þjóðlegan lit eru lúmskur miðlað. „Raymonda“ átti langa ævi bæði í leikhúsinu (frá fyrstu uppfærslu hins fræga danshöfundar M. Petipa) og á tónleikasviðinu (í formi svítu). Leyndarmál vinsælda þess liggur í göfugri fegurð laglínanna, í nákvæmri samsvörun tónlistartakts og hljómsveitarhljóðs við plastleika danssins.

Í eftirfarandi ballettum fetar Glazunov þá leið að þjappa flutningnum saman. Svona birtust The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) og The Four Seasons (1898) – einþátta ballettar einnig gerðir í samvinnu við Petipa. Lóðin er óveruleg. Sú fyrri er glæsilegur hirðingur í anda Watteau (frönsks málara á XNUMX. öld), sú síðari er allegóría um eilífð náttúrunnar, sem felst í fjórum tónlistar- og kóreógrafískum málverkum: „Vetur“, „Vor“, „Sumar“. ", "Haust". Þráin eftir stuttorði og áhersla á skraut í einþátta ballettum Glazunovs, skírskotun höfundar til tímabils XNUMX.

Samhljómur tímans, tilfinning fyrir sögulegu sjónarhorni er eðlislæg í Glazunov í öllum tegundum. Rökrétt nákvæmni og skynsemi smíðinnar, virk notkun margradda – án þessara eiginleika er ómögulegt að ímynda sér útlit sinfónleikarans Glazunovs. Sömu eiginleikar í mismunandi stílafbrigðum urðu mikilvægustu eiginleikar tónlistar XNUMX. aldar. Og þó að Glazunov hafi verið í takt við klassískar hefðir, undirbjuggu margar af uppgötvunum hans smám saman listrænar uppgötvanir XNUMX. aldar. V. Stasov kallaði Glazunov "Rússneska Samson". Reyndar getur aðeins bogatyr komið á órjúfanlega tengingu milli rússneskrar sígildrar og sovéskrar tónlistar á uppleið, eins og Glazunov gerði.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), nemandi og trúr samstarfsmaður NA Rimsky-Korsakov, skipar framúrskarandi sess meðal fulltrúa „nýja rússneska tónlistarskólans“ og sem stórt tónskáld, í verkum hans ríkur og bjartur lita. eru sameinuð með æðstu, fullkomnustu kunnáttu, og sem framsækinn tónlistarmaður og opinber persóna sem stóð vörð um hagsmuni rússneskrar listar. Óvenju snemma vakti athygli fyrstu sinfóníunnar (1882), sem kom á óvart fyrir svo ungan aldur í skýrleika sínum og fullkomleika, þegar hann var þrítugur að öðlast mikla frægð og viðurkenningu sem höfundur fimm dásamlegra sinfónía, fjögurra kvartetta og margra annarra. verk, sem einkennast af ríkidæmi getnaðar og þroska. framkvæmd hennar.

Eftir að hafa vakið athygli hins gjafmilda mannvinaþingmanns Belyaev, varð upprennandi tónskáldið fljótlega óviðjafnanlegur þátttakandi og síðan einn af leiðtogum allra tónlistar-, fræðslu- og áróðursverkefna hans, sem stýrði að miklu leyti starfsemi rússneskra sinfóníutónleika, þar sem sjálfur gegndi hann oft hlutverki hljómsveitarstjóra, auk Belyaev-útgáfunnar, og lét í ljós þunga skoðun sína á því að veita rússneskum tónskáldum Glinkin-verðlaunin. Kennari og leiðbeinandi Glazunovs, Rimsky-Korsakov, laðaði hann oftar en aðrir til að aðstoða sig við að sinna starfi sem tengist því að viðhalda minningu frábærra samlanda, koma á laggirnar og gefa út sköpunararfleifð þeirra. Eftir skyndilega dauða AP Borodin unnu þau tvö hörðum höndum að því að ljúka ókláruðu óperunni Prince Igor, þökk sé þessari snilldar sköpun gat litið dagsins ljós og fundið sviðslíf. Á tíunda áratugnum útbjó Rimsky-Korsakov, ásamt Glazunov, nýja gagnrýnið yfirfarna útgáfu af sinfónískum tónleikum Glinka, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, sem heldur enn mikilvægi sínu. Frá árinu 900 var Glazunov prófessor við Tónlistarháskólann í Sankti Pétursborg og árið 1899 var hann einróma kjörinn forstöðumaður þess og gegndi því embætti í meira en tuttugu ár.

Eftir dauða Rimsky-Korsakov varð Glazunov viðurkenndur erfingi og áframhaldandi hefðir mikils kennara síns og tók sæti hans í tónlistarlífinu í Pétursborg. Persónulegt og listrænt vald hans var óumdeilt. Árið 1915, í tengslum við fimmtíu ára afmæli Glazunov, skrifaði VG Karatygin: „Hver ​​meðal núlifandi rússneskra tónskálda er vinsælastur? Hvers fyrsta flokks handverk er hafið yfir minnsta vafa? Um hvern af samtíðarmönnum okkar er löngu hætt að deila, óumdeilanlega viðurkenna fyrir list sína alvarleika listræns inntaks og æðsta skóla tónlistartækninnar? Nafnið eitt getur verið í huga þess sem vekur slíka spurningu og á vörum þess sem vill svara henni. Þetta nafn er AK Glazunov.

Á þeim tímum harðnustu deilna og barátta ýmissa strauma, þegar ekki aðeins hið nýja, heldur líka margt, að því er virðist, fyrir löngu síðan tileinkað, komið fast inn í meðvitundina, olli mjög misvísandi dómum og mati, virtist slíkur „óumdeilanleiki“. óvenjulegt og jafnvel óvenjulegt. Það bar vitni um mikla virðingu fyrir persónuleika tónskáldsins, framúrskarandi færni hans og óaðfinnanlega smekkvísi, en á sama tíma vissu hlutleysi í viðhorfi til verks hans sem eitthvað sem þegar er óviðkomandi, sem stendur ekki svo mikið "fyrir ofan átökin", en „í burtu frá slagsmálum“. Tónlist Glazunovs heillaði ekki, vakti ekki áhugasama ást og tilbeiðslu, en hún innihélt ekki einkenni sem voru beinlínis óviðunandi fyrir neinn baráttuaðila. Þökk sé viturlegri skýrleika, samhljómi og jafnvægi sem tónskáldinu tókst að bræða saman ýmsar, stundum andstæðar tilhneigingar, gátu verk hans sætt „hefðbundnar“ og „nýsköpunarmenn“.

Nokkrum árum áður en tilvitnuð grein eftir Karatygin birtist, kenndi annar þekktur gagnrýnandi AV Ossovsky, í viðleitni til að ákvarða sögulegan stað Glazunovs í rússneskri tónlist, hann til þeirrar tegundar listamanna - "lúkkar", öfugt við „byltingarsinnarnir“ í listinni, uppgötvendur nýrra leiða: „Hugs-“byltingarsinnar“ eru eyðilagðir af úreltri list með tærandi skerpu greiningar, en á sama tíma er í sálum þeirra óteljandi framboð af skapandi krafti fyrir útfærsluna nýrra hugmynda, um sköpun nýrra listrænna forma, sem þeir sjá svo sem fyrir í dularfullum útlínum fyrir dögun <...> En það eru aðrir tímar í listinni - bráðabirgðatímabil, öfugt við þá fyrstu. sem mætti ​​skilgreina sem afgerandi tímabil. Listamenn, sem söguleg örlög þeirra liggja í samruna hugmynda og forma sem skapast á tímum byltingarkenndra sprenginga, kalla ég áðurnefndu nafni lokahönnuða.

Tvískipting sögulegrar stöðu Glazunovs sem listamanns á breytingaskeiðinu réðst annars vegar af nánum tengslum hans við almennt kerfi skoðana, fagurfræðilegra hugmynda og viðmiða fyrri tíma, og hins vegar af þroskunni. í starfi sínu um nokkrar nýjar stefnur sem þróast að fullu þegar síðar. Hann hóf starfsemi sína á þeim tíma þegar „gullöld“ rússneskrar klassískrar tónlistar, táknuð með nöfnum Glinka, Dargomyzhsky og næstu arftaka þeirra af „sjötta áratugnum“ kynslóðinni, var enn ekki liðin. Árið 1881 samdi Rimsky-Korsakov, undir handleiðslu Glazunov undirstöðuatriði tónsmíðatækninnar, Snjómeyjan, verk sem markaði upphaf mikils sköpunarþroska höfundar þess. Á níunda áratugnum og snemma á tíunda áratugnum var mesta velmegun fyrir Tchaikovsky líka. Á sama tíma, Balakirev, sem snýr aftur til tónlistarsköpunar eftir alvarlega andlega kreppu sem hann varð fyrir, skapar nokkrar af sínum bestu tónverkum.

Það er ósköp eðlilegt að upprennandi tónskáld, eins og Glazunov var þá, mótaðist undir áhrifum tónlistarandrúmsloftsins sem umlykur hann og slapp ekki undan áhrifum kennara sinna og eldri félaga. Fyrstu verk hans bera áberandi stimpil „Kuchkist“ tilhneigingar. Á sama tíma eru nokkrir nýir eiginleikar þegar að koma fram í þeim. Í umfjöllun um flutning fyrstu sinfóníu sinnar á tónleikum í Frjálsa tónlistarskólanum 17. mars 1882, undir stjórn Balakirev, benti Cui á skýrleika, heilleika og nægilegt traust í útfærslu fyrirætlana sinna af hinum 16 ára gamla. Höfundur: „Hann er fullkomlega fær um að tjá það sem hann vill og soeins og hann vill." Síðar vakti Asafiev athygli á uppbyggilegu „fyrirframákvörðun, skilyrðislausu flæði“ tónlistar Glazunovs sem eins konar sjálfsögðunar, sem felst í eðli skapandi hugsunar hans: „Það er eins og Glazunov skapi ekki tónlist, en Það hefur búin til, þannig að flóknasta áferð hljóða er gefin af sjálfu sér og finnast ekki, þær eru einfaldlega skrifaðar niður („fyrir minni“) og ekki innlifaðar sem afleiðing af baráttu við ósveigjanlegt óljóst efni. Þessi stranga rökrétta reglusemi í flæði tónlistarhugsunar varð ekki fyrir hraða og auðveldum tónsmíðum, sem voru sérstaklega sláandi hjá hinum unga Glazunov á fyrstu tveimur áratugum tónsmíðar hans.

Af þessu væri rangt að draga þá ályktun að sköpunarferli Glazunovs hafi gengið algjörlega hugsunarlaust fram, án nokkurs innri fyrirhafnar. Hann eignaðist andlit eigin höfundar í kjölfar mikillar og mikillar vinnu við að bæta tækni tónskáldsins og auðga tónlistarskrif. Kynni við Tchaikovsky og Taneyev hjálpuðu til við að sigrast á einhæfni tækni sem margir tónlistarmenn hafa bent á í fyrstu verkum Glazunovs. Opinská tilfinningasemi og sprengjandi dramatík tónlistar Tsjajkovskíjs var framandi hinum hömlulausu, dálítið lokuðu og hömlulausu í andlegum opinberunum Glazunov. Í stuttri minningarritgerð, „Kynni mín af Tsjajkovskíj,“ sem skrifað var löngu síðar, segir Glazunov: „Hvað sjálfan mig snertir myndi ég segja að skoðanir mínar á myndlist væru frábrugðnar skoðunum Tsjajkovskíjs. Engu að síður, þegar ég rannsakaði verk hans, sá ég í þeim margt nýtt og lærdómsríkt fyrir okkur, unga tónlistarmenn á þeim tíma. Ég vakti athygli á því, þar sem Pyotr Ilyich var fyrst og fremst sinfónískur textahöfundur, og kynnti þætti óperunnar inn í sinfóníuna. Ég fór að beygja mig ekki svo mikið fyrir þemaefni sköpunar hans, heldur fyrir innblásinni þróun hugsana, skapgerð og fullkomnun áferðar almennt.

Nálgun við Taneyev og Laroche í lok níunda áratugarins ýtti undir áhuga Glazunov á fjölröddun og beindi honum til að rannsaka verk gömlu meistaranna á 80th-XNUMXth öldinni. Síðar, þegar hann þurfti að kenna margröddunartíma við tónlistarháskólann í Sankti Pétursborg, reyndi Glazunov að innræta nemendum sínum smekk fyrir þessari háu list. Einn af uppáhaldsnemendum hans, MO Steinberg, skrifaði og minntist áranna í tónlistarskólanum: „Hér kynntumst við verkum hinna miklu kontrapunktista í hollensku og ítölsku skólunum … Ég man vel hvernig AK Glazunov dáðist að óviðjafnanlegu hæfileika Josquin, Orlando Lasso. , Palestrina, Gabrieli, hvernig hann smitaði okkur, unga unga, sem enn voru illa kunnir á öllum þessum brögðum, af ákafa.

Þessi nýju áhugamál ollu ugg og vanþóknun meðal leiðbeinenda Glazunovs í Sankti Pétursborg, sem tilheyrðu „nýja rússneska skólanum“. Rimsky-Korsakov í „Annáll“ talar vandlega og aðhaldssamlega, en alveg skýrt, um nýjar strauma í Belyaev-hringnum, tengdar veitingastaðnum „sittu“ Glazunov og Lyadov með Tchaikovsky, sem drógu á langinn eftir miðnætti, um tíðari fundi með Laroche. „Nýr tími – nýir fuglar, nýir fuglar – ný lög,“ segir hann í þessu sambandi. Munnlegar yfirlýsingar hans í vina- og skoðanahópnum voru hreinskilnari og afdráttarlausari. Í athugasemdum VV Yastrebtsev eru athugasemdir um „mjög sterk áhrif hugmynda Laroshevs (Taneevs?)“ á Glazunov, um „Glazunov sem var gjörsamlega brjálaður“, ásakanir um að hann hafi verið „undir áhrifum S. Taneyev (og kannski Laroche) kólnaði nokkuð í átt að Tchaikovsky.

Slíkar ásakanir geta vart talist sanngjarnar. Löngun Glazunovs til að víkka út tónlistarlegt sjóndeildarhring sinn var ekki tengd því að afsala sér fyrri samúð hans og væntumþykju: hún stafaði af fullkomlega eðlilegri löngun til að fara út fyrir þröngt skilgreindar „tilskipunar-“ eða hringskoðanir, til að sigrast á tregðu fyrirframgefnum fagurfræðilegum viðmiðum og matsviðmið. Glazunov varði staðfastlega rétt sinn til sjálfstæðis og sjálfstæði dóms. Hann sneri sér að SN Kruglikov með beiðni um að greina frá flutningi Serenöðu hans fyrir hljómsveit á tónleikum RMO í Moskvu og skrifaði: „Vinsamlegast skrifaðu um flutninginn og árangurinn af dvöl minni á kvöldin með Taneyev. Balakirev og Stasov áminna mig fyrir þetta, en ég er þrjósklega ósammála þeim og er ekki sammála, þvert á móti tel ég þetta einhvers konar ofstæki af þeirra hálfu. Almennt séð, í svona lokuðum, „óaðgengilegum“ hringjum, eins og hringurinn okkar var, eru margir smávægilegir gallar og kvenlegir hanar.

Í orðsins fyllstu merkingu voru kynni Glazunovs af Der Ring des Nibelungen eftir Wagner sem flutt var af þýskum óperuhópi sem ferðaðist um Sankti Pétursborg vorið 1889, opinberun. Þessi atburður neyddi hann til að gjörbreyta fyrirframgefnum efahyggju viðhorfi til Wagners, sem hann hafði áður deilt með leiðtogum „nýja rússneska skólans“. Vantraust og firring koma í stað heitrar, ástríðufullrar ástríðu. Glazunov, eins og hann viðurkenndi í bréfi til Tchaikovsky, „trúði á Wagner. Þegar hann var sleginn af „upprunalegum krafti“ hljóms Wagnerhljómsveitarinnar „missti hann, að eigin sögn, smekkinn fyrir öðrum hljóðfærum“, þó án þess að gleyma að gera mikilvægan fyrirvara: „Auðvitað um stund. ” Að þessu sinni deildi ástríðu Glazunovs af kennara hans Rimsky-Korsakov, sem varð undir áhrifum lúxus hljóðpallettunnar sem var rík af ýmsum litum höfundar Hringsins.

Straumur nýrra hughrifa sem sveipaði yfir unga tónskáldið með enn ómótaðri og viðkvæmri skapandi sérstöðu leiddi hann stundum í nokkurt rugl: það tók tíma að upplifa og skilja þetta allt innra með sér, að rata í gnægð ólíkra listhreyfinga, skoðana. og fagurfræði sem opnaðist fyrir honum. Þetta olli þessum augnablikum hiksins og sjálfs efasemda, sem hann skrifaði um árið 1890 til Stasov, sem fagnaði fyrstu sýningum hans sem tónskáld ákaft: „Í fyrstu var allt auðvelt fyrir mig. Núna, smátt og smátt, er hugvitið mitt nokkuð sljóvgað og ég upplifi oft sársaukafullar stundir efasemda og óákveðni, þar til ég stoppa við eitthvað, og þá heldur allt áfram eins og áður…“. Á sama tíma, í bréfi til Tsjajkovskíjs, viðurkenndi Glazunov erfiðleikana sem hann átti við framkvæmd skapandi hugmynda sinna vegna „munarins á skoðunum hins gamla og nýja.

Glazunov fann hættuna á því að fylgja „Kuchkist“ fyrirmyndum fortíðarinnar í blindni og gagnrýnisleysi, sem leiddi í verkum tónskálds með minni hæfileika til ópersónulegrar endurtekningar á því sem þegar hafði verið liðið og náð tökum á. „Allt sem var nýtt og hæfileikaríkt á sjöunda og áttunda áratugnum,“ skrifaði hann til Kruglikov, „nú, til að orða það harkalega (jafnvel of mikið), er skopstælt og því gera fylgjendur fyrrum hæfileikaskóla rússneskra tónskálda hið síðarnefnda. mjög slæm þjónusta“. Rimsky-Korsakov lýsti svipuðum dómum í enn opnari og afgerandi formi og bar saman ástand „nýja rússneska skólans“ snemma á tíunda áratugnum við „deyjandi fjölskyldu“ eða „visnandi garð“. „... ég skil,“ skrifaði hann sama viðtakanda og Glazunov ávarpaði með óánægjulegum hugleiðingum sínum, „að nýr rússneskur skóli eða voldugur hópur deyr, eða breytist í eitthvað annað, algjörlega óæskilegt.

Allt þetta gagnrýna mat og hugleiðingar byggðust á meðvitundinni um að tiltekið úrval mynda og þema væri tæmt, þörfinni á að leita nýrra hugmynda og leiða til listrænnar útfærslu þeirra. En leiðin til að ná þessu markmiði leituðu kennarinn og nemandinn á ólíkum slóðum. Sannfærður um háleitan andlegan tilgang listarinnar, kappkostaði lýðræðisfræðarinn Rimsky-Korsakov fyrst og fremst að ná tökum á nýjum þýðingarmiklum verkefnum, uppgötva nýjar hliðar í lífi fólksins og mannlegan persónuleika. Fyrir hinn hugmyndafræðilega óvirka Glazunov var aðalatriðið ekki að, as, voru verkefni sérstakrar tónlistaráætlunar dregin fram á sjónarsviðið. „Bókmenntaleg verkefni, heimspekileg, siðferðileg eða trúarleg tilhneiging, myndrænar hugmyndir eru honum framandi,“ skrifaði Ossovsky, sem þekkti tónskáldið vel, „og dyr í musteri listar hans eru þeim lokaðar. AK Glazunov hugsar bara um tónlist og aðeins eigin ljóð - fegurð andlegra tilfinninga.

Ef í þessum dómi er hluti af ásetningi pólitískrar skerpu sem tengist andúðinni sem Glazunov sjálfur lýsti oftar en einu sinni á ítarlegar munnlegar skýringar á tónlistaráformum, þá einkenndist staða tónskáldsins á heildina litið af Ossovsky réttilega. Eftir að hafa upplifað tímabil misvísandi leita og áhugamála á árum skapandi sjálfsákvörðunarára, kemur Glazunov á þroskuðum árum að mjög almennri vitsmunalegri list, ekki laus við fræðilega tregðu, heldur óaðfinnanlega strangan í smekk, skýr og innra með sér.

Tónlist Glazunov einkennist af léttum, karllægum tónum. Hann einkennist hvorki af þeirri mjúku óvirku næmni sem er einkennandi fyrir epigones Tchaikovskys né djúpu og sterku drama höfundar Pathetique. Ef leiftur af ástríðufullri dramatískri spennu birtast stundum í verkum hans, þá hverfa þeir fljótt og víkja fyrir rólegri, samfelldri íhugun um heiminn, og þessi sátt næst ekki með því að berjast og sigrast á hörðum andlegum átökum, heldur er það sem sagt , fyrirfram stofnað. („Þetta er nákvæmlega andstæða Tsjajkovskíjs!“ segir Ossovsky um áttundu sinfóníu Glazunovs. „Atburðarásin,“ segir listamaðurinn okkur, „er fyrirfram ákveðin og allt mun koma í heimssátt“).

Glazunov er jafnan kenndur við listamenn af hlutlægri gerð, sem hið persónulega kemur aldrei fram hjá, tjáð í hlédrægu, þöglu formi. Í sjálfu sér útilokar hlutlægni listrænnar heimsmyndar ekki tilfinningu fyrir kraftmikilli lífsferlum og virku, áhrifaríku viðhorfi til þeirra. En ólíkt, til dæmis, Borodin, finnum við ekki þessa eiginleika í skapandi persónuleika Glazunov. Í jöfnu og sléttu flæði tónlistarhugsunar hans, sem truflar aðeins af og til af birtingarmyndum ákafari ljóðrænnar tjáningar, finnur maður stundum fyrir einhverri innri hömlun. Í stað mikillar þematískrar þróunar kemur eins konar leikur lítilla melódískra hluta, sem eru háð ýmsum takt- og timbre-registertilbrigðum eða fléttast saman kontrapunktískt og mynda flókið og litríkt blúnduskraut.

Hlutverk margröddunar sem leið til þemaþróunar og smíði óaðskiljanlegs fullunnar forms í Glazunov er afar stórt. Hann notar margvíslegar aðferðir þess, allt að flóknustu tegundum lóðrétt hreyfanlegs kontrapunkts, og er að þessu leyti trúr nemandi og fylgismaður Taneyev, sem hann getur oft keppt við hvað varðar margradda hæfileika. Þegar Asafiev lýsir Glazunov sem „hinum mikla rússneska kontrapunkti, sem stendur á skarðinu frá XNUMX. til XNUMX. öld,“ sér Asafiev kjarna „tónlistarheimsmyndar“ sinnar í hneigð sinni fyrir margradda skrift. Hátt mettunarstig tónlistarefnisins með margröddun gefur því sérstaka sléttleika flæðis, en á sama tíma ákveðna seigju og óvirkni. Eins og Glazunov minntist sjálfur á, þegar Tsjajkovskíj var spurður um annmarka á ritunarháttum hans, svaraði Tsjajkovskíj stuttlega: „Einhverjar lengdir og skortur á hléum. Smáatriðin sem Tsjajkovskí fangar á viðeigandi hátt öðlast mikilvæga grundvallarþýðingu í þessu samhengi: samfelld flæði tónlistarefnisins leiðir til þess að andstæður veikjast og skýla línum milli ýmissa þemabygginga.

Eitt af því sem einkennir tónlist Glazunovs, sem gerir það stundum erfitt að skynja, taldi Karatygin „tiltölulega litla „hugmynd“ hennar“ eða, eins og gagnrýnandinn útskýrir, „til að nota orð Tolstojs, takmarkaða getu Glazunovs til að „smita“ hlustandann með „aumkunarverðir“ áherslur listar hans.“ Persónulegri ljóðrænni tilfinningu er ekki úthellt í tónlist Glazunovs jafn ofboðslega og beint eins og til dæmis í Tchaikovsky eða Rachmaninoff. Og á sama tíma er varla hægt að vera sammála Karatygin um að tilfinningar höfundarins séu „alltaf niðurbrotnar af mikilli þykkt hreinnar tækni. Tónlist Glazunovs er ekki framandi fyrir ljóðræna hlýju og einlægni, hún brýtur í gegnum herklæði flóknustu og snjöllustu margradda plexusanna, en textar hans halda einkennum skírlífs aðhalds, skýrleika og íhugunar friðar sem felst í allri skapandi mynd tónskáldsins. Lag hennar, sem er laust við beittar svipmikil áherslur, einkennist af plastlegri fegurð og kringlóttleika, jöfnuði og ósnortinni útbreiðslu.

Það fyrsta sem kemur upp þegar hlustað er á tónlist Glazunovs er tilfinning um að umvefja þéttleika, ríkidæmi og hljóðauðgi, og aðeins þá birtist hæfileikinn til að fylgjast með strangt reglulegri þróun flókins margradda efnis og allar afbrigðisbreytingar í meginþemunum . Ekki síðasta hlutverkið í þessu sambandi er litríkt harmoniskt tungumál og hin ríkulega hljómandi Glazunov-hljómsveit. Hljómsveitar-harmónísk hugsun tónskáldsins, sem mótuð var undir áhrifum bæði nánustu rússneskra forvera hans (einkum Borodin og Rimsky-Korsakov), og höfundar Der Ring des Nibelungen, hefur einnig nokkur einstök einkenni. Rimsky-Korsakov sagði einu sinni í samtali um „Leiðarvísir hans um hljóðfæraleik“: „Hljómsveit mín er gegnsærri og myndrænni en hjá Alexander Konstantinovich, en hins vegar eru nánast engin dæmi um „ljómandi sinfóníska tutti, ” á meðan Glazunov hefur einmitt svona og svona hljóðfæraleiksdæmi. eins mikið og þú vilt, því almennt er hljómsveitin hans þéttari og bjartari en mín.

Hljómsveit Glazunovs glitrar ekki og ljómar ekki, ljómar af ýmsum litum, eins og Korsakovs: Sérstök fegurð hennar er í jöfnu og hægfara umbreytingum, sem skapar tilfinningu fyrir sléttum sveiflum stórra, þéttra hljóðmassa. Tónskáldið sóttist ekki svo mikið eftir aðgreiningu og andstöðu hljóðfæratóna, heldur samruna þeirra, hugsun í stórum hljómsveitarlögum, en samanburðurinn á þeim líkist breytingum og víxlum á registrum við orgelleik.

Með alls kyns stílheimildum er verk Glazunovs nokkuð heildstætt og lífrænt fyrirbæri. Þrátt fyrir eðlislæga eiginleika sína um vel þekkta fræðilega einangrun og aðskilnað frá raunverulegum vandamálum síns tíma, er hún fær um að vekja hrifningu með sínum innri styrk, glaðlegri bjartsýni og litaauðgi, að ekki sé minnst á mikla færni og vandlega hugsun allra þeirra. smáatriði.

Tónskáldið kom ekki að þessari einingu og heilleika stílsins strax. Áratugurinn eftir fyrstu sinfóníuna var fyrir hann tímabil leitar og erfiðis við sjálfan sig, reikandi á milli ýmissa verkefna og markmiða sem laðaði að honum án ákveðins trausts stuðnings, og stundum augljósar ranghugmyndir og mistök. Fyrst um miðjan tíunda áratuginn tókst honum að sigrast á freistingunum og freistingunum sem leiddu til einhliða öfgaáhugamála og fara inn á hinn breiðan veg sjálfstæðrar sköpunar. Tiltölulega stutt tímabil, tíu til tólf ár, um aldamótin 90. og 1905. aldamótin 1906. og XNUMX. aldamótin XNUMX. og XNUMX. aldar var fyrir Glazunov tímabil mestu skapandi flórunnar, þegar flest bestu, þroskaðustu og merkustu verk hans urðu til. Þar á meðal eru fimm sinfóníur (frá fjórðu til þeirrar áttundu), fjórði og fimmti kvartettinn, fiðlukonsertinn, báðar píanósónötur, allir þrír ballettarnir og fjöldi annarra. Um það bil eftir XNUMX–XNUMX tekur við merkjanlegur samdráttur í skapandi virkni sem jókst jafnt og þétt allt til loka ævi tónskáldsins. Að hluta til má skýra svo skyndilega mikla samdrátt í framleiðni af ytri aðstæðum og umfram allt af miklu og tímafreku fræðslu-, skipulags- og stjórnunarstarfi sem féll á herðar Glazunovs í tengslum við kjör hans í embætti forstöðumaður Tónlistarskólans í Pétursborg. En það voru ástæður fyrir innri skipan, sem átti fyrst og fremst rætur í harðri höfnun á þessum nýjustu straumum sem komu fram af einurð og hörku í starfi og tónlistarlífi snemma á XNUMX. ekki enn verið að fullu skýrt. .

Með hliðsjón af því að þróa listræna ferla öðluðust stöður Glazunov sífellt akademískari og verndandi karakter. Næstum allri evrópskri tónlist eftir-Wagner-tímans hafnaði hann afdráttarlaust: í verkum Richard Strauss fann hann ekki annað en „viðbjóðslega kakófóníu“, frönsku impressjónistarnir voru honum jafn framandi og andstyggilegir. Af rússnesku tónskáldunum var Glazunov að vissu leyti samúðarfullur við Skrjabín, sem var vel tekið í Belyaev-hringnum, dáðist að fjórðu sónötunni sinni, en gat ekki lengur sætt sig við alsæluljóðið, sem hafði „þunglynd“ áhrif á hann. Jafnvel Rimsky-Korsakov var kennt um af Glazunov fyrir þá staðreynd að í skrifum sínum „hyllti hann tíma sinn að einhverju leyti“. Og algjörlega óviðunandi fyrir Glazunov var allt sem hinir ungu Stravinsky og Prokofiev gerðu, svo ekki sé minnst á síðari tónlistarstefnur 20. aldar.

Slík afstaða til alls nýs var hljótt að gefa Glazunov tilfinningu um skapandi einmanaleika, sem ekki stuðlaði að því að skapa hagstætt andrúmsloft fyrir eigin verk hans sem tónskáld. Að lokum er mögulegt að eftir nokkur ár af svo mikilli „sjálfsgjöf“ í verkum Glazunovs hafi hann einfaldlega ekki fundið neitt annað að segja án þess að syngja sjálfan sig aftur. Við þessar aðstæður gat starfið við tónlistarskólann að vissu leyti veikt og jafnað þá tómleikatilfinningu, sem ekki gat annað en myndast vegna svo mikillar samdráttar í sköpunarframleiðni. Hvað sem því líður, síðan 1905, í bréfum hans, heyrast stöðugt kvartanir um erfiðleika við að semja, skort á nýjum hugsunum, "tíðar efasemdir" og jafnvel óvilja til að skrifa tónlist.

Sem svar við bréfi frá Rimsky-Korsakov sem hefur ekki borist okkur, þar sem ástkær nemandi hans virðist vantala fyrir skapandi aðgerðaleysi hans, skrifaði Glazunov í nóvember 1905: Þú, ástkæra manneskja mín, sem ég öfunda af vígi styrkleikans, og að lokum, Ég endist bara allt að 80 ára… ég finn að með árunum verð ég sífellt óhæfari til að þjóna fólki eða hugmyndum. Þessi bitra játning endurspeglaði afleiðingar langvarandi veikinda Glazunovs og allt sem hann upplifði í tengslum við atburði 60. En jafnvel þá, þegar skerpan í þessum upplifunum varð dauf, fann hann ekki fyrir brýnni þörf fyrir tónlistarsköpun. Sem tónskáld hafði Glazunov tjáð sig fullkomlega um fertugt og allt sem hann skrifaði á þeim þrjátíu árum sem eftir eru bætir litlu við það sem hann skapaði áður. Í skýrslu um Glazunov, sem lesin var í 40, benti Ossovsky á „hnignun á sköpunarkrafti“ tónskáldsins síðan 1905, en í raun kemur þessi hnignun áratug fyrr. Listinn yfir ný frumsamin tónverk eftir Glazunov frá lokum áttundu sinfóníunnar (1949–1917) til haustsins 1905 takmarkast við tugi hljómsveitarnótur, að mestu í litlu formi. (Verkið við níundu sinfóníuna, sem var hugsuð strax árið 1904, með sama nafni og sú áttunda, náði ekki lengra en skissu fyrsta þáttsins.), og tónlist fyrir tvær dramatískar sýningar - "Konungur gyðinga" og "Masquerade". Tveir píanókonsertar, dagsettir 1911 og 1917, eru útfærsla á fyrri hugmyndum.

Eftir októberbyltinguna sat Glazunov áfram sem forstöðumaður Petrograd-Leníngrad tónlistarháskólans, tók virkan þátt í ýmsum tónlistar- og fræðsluviðburðum og hélt áfram flutningi sínum sem hljómsveitarstjóri. En ósætti hans við nýstárlegar strauma á sviði tónlistarsköpunar dýpkaði og tók á sig æ ákafari myndir. Nýjar stefnur mættu samúð og stuðningi meðal hluta prófessorsembættisins í tónlistarskólanum, sem leitaði umbóta í menntunarferlinu og endurnýjunar á efnisskránni sem ungir nemendur voru aldir upp á. Í þessu sambandi komu upp deilur og ágreiningur, sem leiddi til þess að staða Glazunovs, sem stóð vörð um hreinleika og friðhelgi hefðbundinna grunna Rimsky-Korsakov skólans, varð sífellt erfiðari og oft óljósari.

Þetta var ein af ástæðunum fyrir því að eftir að hafa farið til Vínarborgar árið 1928 sem meðlimur í dómnefnd alþjóðlegu keppninnar sem haldin var í tilefni aldarafmælis frá dauða Schubert, sneri hann aldrei aftur til heimalands síns. Aðskilnaðurinn frá kunnuglegu umhverfi og gömlum vinum Glazunov upplifði erfitt. Þrátt fyrir virðingarvert viðhorf stærstu erlendu tónlistarmannanna til hans fór tilfinningin um persónulega og skapandi einsemd ekki eftir veika og ekki lengur unga tónskáldið, sem neyddist til að lifa erilsömum og þreytandi lífsstíl sem tónleikastjóri. Erlendis skrifaði Glazunov nokkur verk, en þau veittu honum ekki mikla ánægju. Hugarástand hans síðustu ár ævinnar má einkennast af línum úr bréfi til MO Steinbergs dagsettu 26. apríl 1929: „Eins og Poltava segir um Kochubey, átti ég líka þrjá gersemar – sköpunargáfu, tengsl við uppáhaldsstofnunina mína og tónleika. sýningar. Eitthvað fer úrskeiðis hjá þeim fyrrnefndu og áhuginn á síðarnefndu verkunum er að kólna, kannski að hluta til vegna síðbúins útlits á prenti. Vald mitt sem tónlistarmaður hefur líka minnkað verulega ... Það er enn von um "colporterism" (Frá franska colporter - að dreifa, dreifa. Glazunov þýðir orð Glinka, sagði í samtali við Meyerbeer: "Ég hef ekki tilhneigingu til að dreifa tónverkin mín“) af eigin tónlist og annarra, sem ég hélt styrk mínum og starfsgetu til. Þetta er þar sem ég bind enda á þetta."

* * *

Verk Glazunovs hafa löngum hlotið almenna viðurkenningu og eru orðin órjúfanlegur hluti af rússneskum klassískum tónlistararfi. Ef verk hans koma hlustandanum ekki á óvart, snerta ekki innstu djúp andlegs lífs, þá geta þau skilað fagurfræðilegri ánægju og ánægju með frumkrafti sínum og innri heilindum, ásamt viturlegri skýrleika hugsunar, samhljómi og fullkominni útfærslu. Tónskáld „tímaskipta“ hljómsveitarinnar, sem liggur á milli tveggja tímabila bjarta blómatíma rússneskrar tónlistar, var ekki frumkvöðull, uppgötvaði nýjar leiðir. En hin gríðarlega, fullkomnasta kunnátta, með bjarta náttúruhæfileika, auð og gjafmildi skapandi uppfinninga, gerði honum kleift að búa til mörg verk af háu listrænu gildi, sem enn hafa ekki misst líflegan málefnaáhuga. Sem kennari og opinber persóna lagði Glazunov mikið af mörkum til að þróa og styrkja stoðir rússneskrar tónlistarmenningar. Allt þetta ákvarðar mikilvægi hans sem einn af aðalpersónum rússneskrar tónlistarmenningar í upphafi XNUMX aldar.

Yu. Láttu ekki svona