Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Eins og allir miklir hæfileikar. Verdi endurspeglar þjóðerni hans og tímabil. Hann er blóm jarðvegs hans. Hann er rödd nútíma Ítalíu, ekki í leti sofandi eða kæruleysislega kát Ítalíu í kómískum og gervialvarlegum óperum Rossini og Donizetti, ekki tilfinningalega blíðu og flottu, grátandi Ítalíu Bellini, heldur Ítalía vakin til meðvitundar, Ítalía óróleg af pólitískum stormar, Ítalía, djörf og ástríðufull til reiði. A. Serov

Enginn gat fundið lífið betur en Verdi. A. Boito

Verdi er sígild ítalskri tónlistarmenningu, eitt merkasta tónskáld 26. aldar. Tónlist hans einkennist af neista af háum borgaralegum patos sem hverfur ekki með tímanum, ótvírætt nákvæmni í útfærslu flóknustu ferla sem eiga sér stað í djúpum mannssálarinnar, göfgi, fegurð og ótæmandi laglínu. Perú tónskáld á XNUMX óperur, andleg og hljóðfæraleikur, rómantík. Mikilvægasti hluti sköpunararfs Verdis eru óperur, sem margar hverjar (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) hafa heyrst af sviðum óperuhúsa um allan heim í meira en hundrað ár. Verk af öðrum tegundum, að undanskildu innblásnu Requieminu, eru nánast óþekkt, handrit flestra þeirra hafa glatast.

Verdi, ólíkt mörgum tónlistarmönnum á XNUMX. Engu að síður var langur, erfiður, ekki alltaf bráðskemmtilegur og krýndur sköpunarvegur hans beint að djúpt þjáðu og meðvituðu markmiði - að ná tónlistarraunsæi í óperuflutningi. Lífið í öllum sínum margvíslegum átökum er yfirstefið í verkum tónskáldsins. Útfærsla þess var óvenju breitt - allt frá félagslegum átökum til átaka tilfinninga í sál eins manns. Á sama tíma ber list Verdis í sér sérstaka fegurð og sátt. „Mér líkar við allt í myndlist sem er fallegt,“ sagði tónskáldið. Hans eigin tónlist varð líka dæmi um fallega, einlæga og innblásna list.

Verdi var greinilega meðvitaður um skapandi verkefni sín og var óþreytandi í leit að fullkomnustu útfærslum hugmynda sinna, afar krefjandi af sjálfum sér, skáldsagnahöfunda og flytjenda. Hann valdi oft sjálfur bókmenntalegan grunn fyrir textann, ræddi ítarlega við textahöfundana um allt sköpunarferlið þess. Frjósamasta samstarfið tengdi tónskáldið við textahöfunda eins og T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi krafðist dramatísks sannleika af söngvurunum, hann var óþolandi fyrir hvers kyns lygi á sviðinu, tilgangslausa sýndarmennsku, ekki litaður af djúpum tilfinningum, ekki réttlættur af dramatískum aðgerðum. „...Mikill hæfileiki, sál og sviðsbrag“ – þetta eru eiginleikar sem hann kunni umfram allt að meta hjá flytjendum. „Mikilvægur, lotningarfullur“ flutningur á óperum þótti honum nauðsynlegur; „... þegar ekki er hægt að flytja óperur í fullri heilindum – eins og þær voru ætlaðar af tónskáldinu – er betra að flytja þær alls ekki.

Verdi lifði langa ævi. Hann fæddist í fjölskyldu gistihúseiganda bónda. Kennarar hans voru orgelleikari þorpskirkjunnar P. Baistrocchi, þá F. Provezi, sem leiddi tónlistarlífið í Busseto, og stjórnandi leikhússins La Scala V. Lavigna í Mílanó. Verdi, þegar hann var þroskaður tónskáld, skrifaði: „Ég lærði nokkur af bestu verkum samtímans, ekki með því að rannsaka þau, heldur með því að heyra þau í leikhúsinu … ég væri að ljúga ef ég segði að í æsku minni hafi ég ekki gengið í gegnum langt og strangt nám … höndin mín er nógu sterk til að höndla tóninn eins og ég vil, og nógu örugg til að ná þeim áhrifum sem ég ætlaði mér oftast; og ef ég skrifa eitthvað sem er ekki í samræmi við reglurnar, þá er það vegna þess að nákvæmlega reglan gefur mér ekki það sem ég vil og vegna þess að ég tel ekki allar reglur sem samþykktar eru til þessa dags skilyrðislaust góðar.

Fyrsta velgengni unga tónskáldsins tengdist uppsetningu óperunnar Oberto í La Scala leikhúsinu í Mílanó árið 1839. Þremur árum síðar var óperan Nebuchadnezzar (Nabucco) sett upp í sama leikhúsi, sem vakti höfundinn víðtæka frægð ( 3). Fyrstu óperur tónskáldsins komu fram á tímum byltingarkenndrar uppgangs á Ítalíu, sem var kallað tímabil Risorgimento (ítalska – vakning). Baráttan fyrir sameiningu og sjálfstæði Ítalíu sló yfir alla þjóðina. Verdi gat ekki staðið til hliðar. Hann upplifði djúpt sigra og ósigra byltingarhreyfingarinnar, þótt hann teldi sig ekki vera stjórnmálamann. Hetju-þjóðræknisóperur 1841. – „Nabucco“ (40), „Lombards in the First Crusade“ (1841), „Battle of Legnano“ (1842) – voru eins konar viðbrögð við byltingarkenndum atburðum. Biblíuleg og söguleg söguþráður þessara ópera, fjarri því að vera nútímalegur, sungu hetjuskap, frelsi og sjálfstæði og voru því nálægt þúsundum Ítala. "Maestro ítölsku byltingarinnar" - svona kölluðu samtímamenn Verdi, en verk hans urðu óvenju vinsæl.

Sköpunaráhugi hins unga tónskálds var þó ekki bundið við þema hetjulegrar baráttu. Í leit að nýjum söguþræði snýr tónskáldið sér að sígildum heimsbókmenntum: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Útvíkkun á þemum sköpunargáfu fylgdi leit að nýjum tónlistaraðferðum, aukinni færni tónskálda. Tímabil skapandi þroska einkenndist af eftirtektarverðri þrenn óperu: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Í verki Verdis hljómuðu mótmæli gegn félagslegu óréttlæti í fyrsta sinn svo opinskátt. Hetjur þessara ópera, gæddar áköfum, göfugum tilfinningum, lenda í átökum við almennt viðurkennd viðmið um siðferði. Að snúa sér að slíkum söguþræði var ákaflega djarft skref (Verdi skrifaði um La Traviata: "Samráðið er nútímalegt. Annar hefði kannski ekki tekið upp þessa söguþræði, kannski vegna velsæmis, vegna tímabilsins og vegna þúsund annarra heimskulegra fordóma … Ég geri það með mestri ánægju).

Um miðjan fimmta áratuginn. Nafn Verdi er víða þekkt um allan heim. Tónskáldið gerir ekki aðeins samninga við ítölsk leikhús. Árið 50 skapar hann óperuna „Sicilian Vespers“ fyrir Stóróperuna í París, nokkrum árum síðar voru óperurnar „Simon Boccanegra“ (1854) og Un ballo in maschera (1857, fyrir ítölsku leikhúsin San Carlo og Appolo) samdar. Árið 1859 skapaði Verdi óperuna The Force of Destiny, samkvæmt skipun framkvæmdastjóra Mariinsky leikhússins í Sankti Pétursborg. Í tengslum við gerð hennar ferðast tónskáldið tvisvar til Rússlands. Óperan sló ekki í gegn þó að tónlist Verdis hafi verið vinsæl í Rússlandi.

Meðal ópera sjöunda áratugarins. Vinsælust var óperan Don Carlos (60) byggð á samnefndu drama eftir Schiller. Tónlist „Don Carlos“, mettuð af djúpri sálfræði, gerir ráð fyrir toppum óperusköpunar Verdis – „Aida“ og „Othello“. Aida var skrifuð árið 1867 fyrir opnun nýs leikhúss í Kaíró. Afrek allra fyrri ópera sameinuðust lífrænt í henni: fullkomnun tónlistar, bjarta litarefni og skerpu dramatúrgíu.

Í kjölfarið á „Aida“ var búið til „Requiem“ (1874), eftir það varð löng (meira en 10 ár) þögn af völdum kreppu í almennings- og tónlistarlífi. Á Ítalíu var útbreidd ástríðu fyrir tónlist R. Wagners á meðan þjóðmenningin var í algleymingi. Núverandi ástand var ekki bara smekksbarátta, mismunandi fagurfræðilegar stöður, án þeirra er listiðkun óhugsandi, og þróun allrar listar. Þetta var tími fallandi forgangs í innlendum listhefðum, sem var sérstaklega djúpt upplifað af föðurlandsvinum ítalskrar listar. Verdi rökstuddi eftirfarandi: „List tilheyrir öllum þjóðum. Enginn trúir á þetta frekar en ég. En það þróast fyrir sig. Og ef Þjóðverjar hafa aðra listiðkun en við, þá er list þeirra í grundvallaratriðum frábrugðin okkar. Við getum ekki samið eins og Þjóðverjar…“

Þegar Verdi hugsaði um framtíðarörlög ítalskrar tónlistar, fann hann mikla ábyrgð á hverju næsta skrefi, fór Verdi að útfæra hugmyndina um óperuna Othello (1886), sem varð sannkallað meistaraverk. „Othello“ er óviðjafnanleg túlkun á sögu Shakespeares í óperugreininni, fullkomið dæmi um tónlistar- og sálfræðidrama, sem tónskáldið gerði allt sitt líf.

Síðasta verk Verdi – grínóperan Falstaff (1892) – kemur á óvart með glaðværð sinni og óaðfinnanlegu leikni; það virðist vera að opna nýja síðu í verki tónskáldsins, sem því miður hefur ekki verið haldið áfram. Allt líf Verdis er upplýst af djúpri sannfæringu um réttmæti hinnar valnu leiðar: „Hvað listina snertir, hef ég mínar eigin hugsanir, mína eigin sannfæringu, mjög skýra, mjög nákvæma, sem ég get ekki, og ætti ekki, frá. neita." L. Escudier, einn af samtímamönnum tónskáldsins, lýsti honum mjög vel: „Verdi hafði aðeins þrjár ástríður. En þeir náðu mesta styrkleikanum: ást á list, þjóðernistilfinningu og vináttu. Áhuginn á ástríðufullu og sannleiksríku starfi Verdi veikist ekki. Fyrir nýjar kynslóðir tónlistarunnenda er það undantekningarlaust klassískur staðall sem sameinar skýra hugsun, innblástur tilfinninga og tónlistarlega fullkomnun.

A. Zolotykh

• Skapandi leið Giuseppe Verdi →
• Ítölsk tónlistarmenning á seinni hluta XNUMX aldar →

Ópera var miðpunktur listrænna áhugamála Verdis. Á fyrsta stigi verks síns, í Busseto, skrifaði hann mörg hljóðfæraverk (handrit þeirra hafa glatast), en hann sneri aldrei aftur í þessa tegund. Undantekningin er strengjakvartettinn frá 1873, sem tónskáldið ætlaði ekki til opinbers flutnings. Á sömu æskuárunum samdi Verdi, í eðli sínu sem organisti, helgileik. Undir lok ferils síns – eftir Requiem – bjó hann til nokkur fleiri verk af þessu tagi (Stabat mater, Te Deum og fleiri). Nokkrar rómantíkur tilheyra einnig snemma sköpunartímabilinu. Hann helgaði óperu alla krafta sína í meira en hálfa öld, frá Oberto (1839) til Falstaff (1893).

Verdi skrifaði tuttugu og sex óperur, sex þeirra gaf hann í nýrri, verulega breyttri útgáfu. (Eftir áratugi eru þessi verk sett sem hér segir: seint á 30 – 40 – 14 óperur (+1 í nýju útgáfunni), 50 – 7 óperur (+1 í nýju útgáfu), 60 – 2 óperur (+2 í nýju útgáfunni) útgáfa), 70s – 1 ópera, 80s – 1 ópera (+2 í nýju útgáfunni), 90s – 1 ópera.) Alla sína langa ævi var hann trúr fagurfræðilegum hugsjónum sínum. „Ég er kannski ekki nógu sterkur til að ná því sem ég vil, en ég veit að hverju ég er að leitast,“ skrifaði Verdi árið 1868. Þessi orð geta lýst allri sköpunarstarfsemi hans. En með árunum urðu listrænar hugsjónir tónskáldsins áberandi og kunnátta hans varð fullkomnari, slípuð.

Verdi leitaðist við að útskýra dramað „sterkt, einfalt, þýðingarmikið“. Árið 1853, þegar hann skrifaði La Traviata, skrifaði hann: „Mig dreymir um nýjar stórar, fallegar, fjölbreyttar, djarfar söguþræðir og ákaflega djarfar. Í öðru bréfi (sama ár) lesum við: „Gefðu mér fallegan, frumlegan söguþráð, áhugaverðan, með stórkostlegar aðstæður, ástríður – umfram allt ástríður! ..”

Sannarlegar og upphleyptar dramatískar aðstæður, skarpt afmarkaðar persónur – það er að sögn Verdi aðalatriðið í óperusöguþræði. Og ef í verkum snemma, rómantíska tímabilsins, stuðlaði þróun aðstæðna ekki alltaf að stöðugri birtingu persóna, þá áttaði tónskáldið sig greinilega á fimmta áratugnum að dýpkun þessarar tengingar þjónar sem grundvöllur að því að skapa lífsnauðsynlega sannleika. tónlistarleikrit. Þess vegna fordæmdi Verdi, ítalska nútímaóperu, eftir að hafa tekið stefnu raunsæisins staðfastlega í gegn fyrir einhæfa, einhæfa söguþráð, venjubundin form. Fyrir ófullnægjandi breidd þess að sýna andstæður lífsins, fordæmdi hann einnig áður skrifuð verk sín: „Þau hafa mjög áhugaverðar senur, en það er enginn fjölbreytileiki. Þeir hafa aðeins áhrif á eina hlið - háleit, ef þú vilt - en alltaf þau sömu.

Í skilningi Verdis er ópera óhugsandi án endanlegrar skerpingar á mótsögnum átaka. Dramatískar aðstæður, sagði tónskáldið, ættu að afhjúpa mannlegar ástríður í sinni einkennandi, einstaklingsbundnu mynd. Þess vegna andmælti Verdi harðlega hvers kyns venju í textanum. Árið 1851, þegar hann byrjaði að vinna að Il trovatore, skrifaði Verdi: „Hinn frjálsari Cammarano (textahöfundur óperunnar.— MD) mun túlka formið, því betra fyrir mig, því sáttari verð ég. Ári áður, eftir að hafa hugsað um óperu byggða á söguþræði Shakespeares konungs Lears, benti Verdi á: „Lear ætti ekki að vera að drama í almennt viðurkenndri mynd. Það þyrfti að finna nýtt form, stærra, laust við fordóma.“

Söguþráðurinn fyrir Verdi er leið til að sýna hugmyndina um verk á áhrifaríkan hátt. Líf tónskáldsins er gegnsýrt af leit að slíkum söguþræði. Hann byrjar á Ernani og leitar stanslaust bókmenntaheimilda fyrir óperuhugmyndir sínar. Verdi var frábær kunnáttumaður á ítölskum (og latneskum) bókmenntum og var vel að sér í þýskri, frönsku og enskri leiklist. Uppáhaldshöfundar hans eru Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Um Shakespeare skrifaði Verdi árið 1865: „Hann er uppáhalds rithöfundurinn minn, sem ég þekki frá barnæsku og les stöðugt aftur.“ Hann skrifaði þrjár óperur um söguþræði Shakespeares, dreymdi um Hamlet og The Tempest og sneri aftur til starfa við King King. Lear "(árin 1847, 1849, 1856 og 1869); tvær óperur byggðar á söguþræði Byrons (ókláruð áætlun Kains), Schiller - fjögur, Hugo - tvær (áætlun Ruy Blas").

Skapandi framtak Verdis einskorðaðist ekki við val á söguþræði. Hann hafði virkan eftirlit með verkum rithöfundarins. „Ég skrifaði aldrei óperur við tilbúnar líbrettó gerðar af einhverjum á hliðinni,“ sagði tónskáldið, „ég get bara ekki skilið hvernig handritshöfundur getur fæðst sem getur giskað á nákvæmlega hvað ég get tekið til í óperu. Mikil bréfaskipti Verdis eru full af skapandi leiðbeiningum og ráðleggingum til bókmenntasamstarfsmanna hans. Þessar leiðbeiningar tengjast fyrst og fremst sviðsmynd óperunnar. Tónskáldið krafðist hámarks samþjöppunar í söguþræði bókmenntaheimildarinnar, og fyrir þetta – minnkun hliðarlína spuna, þjöppun á texta leikritsins.

Verdi mælti fyrir starfsmönnum sínum um þær munnlegu beygjur sem hann þurfti, hrynjandi vísanna og fjölda orða sem þarf í tónlist. Hann veitti „lykil“ setningum í texta textans sérstaklega athygli, sem ætlað er að sýna greinilega innihald tiltekinnar dramatískrar aðstæður eða persónu. „Það skiptir ekki máli hvort þetta eða hitt orð er það, það þarf setningu sem mun spenna, vera fallegt,“ skrifaði hann árið 1870 til textahöfundar Aida. Með því að bæta textann á „Othello“, fjarlægði hann óþarfa, að hans mati, setningar og orð, krafðist rytmískrar fjölbreytni í textanum, braut „sléttleika“ vísunnar, sem hömlaði tónlistarþróun, náði fyllstu tjáningu og hnitmiðun.

Djarfar hugmyndir Verdis fengu ekki alltaf verðuga tjáningu frá samverkamönnum hans í bókmenntum. Þannig að tónskáldið kunni mjög vel að meta textann „Rigoletto“ og benti á veikar vísur í því. Margt fullnægði honum ekki í dramatúrgíu Il trovatore, sikileysku vespunnar, Don Carlos. Eftir að hafa ekki náð fullkomlega sannfærandi atburðarás og bókmenntalegri útfærslu nýstárlegrar hugmyndar sinnar í texta Lear konungs neyddist hann til að hætta við að ljúka óperunni.

Í mikilli vinnu með textahöfundum þroskaðist Verdi loksins hugmyndina um tónverkið. Hann byrjaði venjulega fyrst með tónlist eftir að hafa þróað heilan bókmenntatexta af allri óperunni.

Verdi sagði að það erfiðasta fyrir hann væri „að skrifa nógu hratt til að tjá tónlistarhugmynd í þeim heilindum sem hún fæddist í huganum. Hann rifjaði upp: „Þegar ég var ungur vann ég oft stanslaust frá fjögur á morgnana til sjö á kvöldin. Jafnvel á háum aldri, þegar hann bjó til tónverk Falstaff, hljóðfærði hann samstundis stóru kaflana, þar sem hann var „hræddur við að gleyma einhverjum hljómsveitarsamsetningum og tónum“.

Þegar hann skapaði tónlist hafði Verdi í huga möguleikana á útfærslu sviðsins. Hann var tengdur fram á miðjan fimmta áratuginn við ýmis leikhús og leysti oft ákveðin viðfangsefni tónlistardramatúrgíu, allt eftir því hvaða sviðskraftur hópurinn hafði yfir að ráða. Þar að auki var Verdi ekki aðeins áhugasamur um raddhæfileika söngvaranna. Árið 50, fyrir frumsýningu "Simon Boccanegra", benti hann á: "Hlutverk Paolo er mjög mikilvægt, það er algjörlega nauðsynlegt að finna barítón sem væri góður leikari." Árið 1857, í tengslum við fyrirhugaða framleiðslu á Macbeth í Napólí, hafnaði Verdi söngkonunni sem Tadolini bauð honum, þar sem radd- og sviðshæfileikar hennar féllu ekki að því hlutverki sem ætlað var: „Tadolini hefur stórkostlega, skýra, gagnsæja, kraftmikla rödd, og ég myndi vilja rödd fyrir dömu, heyrnarlaus, hörð, drungaleg. Tadolini er með eitthvað englalegt í röddinni og mig langar í eitthvað djöfullegt í rödd frúarinnar.

Þegar hann lærði óperur sínar, allt til Falstaff, tók Verdi virkan þátt, tók þátt í starfi hljómsveitarstjórans, fylgdist sérstaklega vel með söngvurunum, fór vandlega í gegnum þættina með þeim. Þannig bar söngkonan Barbieri-Nini, sem fór með hlutverk Lady Macbeth við frumsýningu 1847, vitni um að tónskáldið hafi æft dúett með henni allt að 150 sinnum og náð þeim aðferðum til raddbeitingar sem hann þurfti. Hann vann álíka krefjandi, 74 ára gamall, með hinum fræga tenór Francesco Tamagno, sem fór með hlutverk Othello.

Verdi lagði sérstaka áherslu á sviðstúlkun óperunnar. Í bréfaskriftum hans eru margar dýrmætar yfirlýsingar um þessi mál. „Allir kraftar leiksviðsins veita dramatískan tjáningarkraft,“ skrifaði Verdi, „en ekki bara tónlistarflutningur á cavatina, dúettum, úrslitum o.s.frv.“ Í tengslum við gerð The Force of Destiny árið 1869 kvartaði hann undan gagnrýnandanum, sem skrifaði aðeins um raddhlið flytjandans: þeir segja...“. Tónskáldið benti á tónlistarhæfileika flytjendanna og lagði áherslu á: „Ópera — skildu mig rétt — þ.e. svið tónlistarleikrit, var gefinn mjög miðlungs. Það er á móti þessu að taka tónlistina af sviðinu og Verdi mótmælti: að taka þátt í námi og sviðsetningu verka sinna krafðist hann sannleika tilfinninga og athafna bæði í söng og sviðshreyfingu. Verdi hélt því fram að aðeins undir því skilyrði dramatískrar sameiningar allra aðferða til tónlistartjáningar á sviði getur óperuflutningur verið fullkominn.

Þannig byrjaði frá vali á söguþræði í mikilli vinnu með textahöfundinum, þegar tónlistin skapaðist, meðan á útfærslu hennar stóð – á öllum stigum vinnu við óperu, frá getnaði til uppsetningar, kom fram hinn alvaldi vilji meistarans, sem leiddi af öryggi ítalska list innfæddur honum til hæða. raunsæi.

* * *

Óperuhugsjónir Verdis urðu til vegna margra ára skapandi vinnu, mikils verklegrar vinnu og þrálátrar leitni. Hann þekkti vel stöðu nútíma tónlistarleikhúss í Evrópu. Verdi eyddi miklum tíma erlendis og kynntist bestu leikhópum Evrópu – frá Sankti Pétursborg til Parísar, Vínar, London, Madrid. Hann var kunnugur óperum helstu tónskálda samtímans. (Líklega hefur Verdi heyrt óperur Glinka í Sankti Pétursborg. Í einkabókasafni ítalska tónskáldsins var klaver af „Steingesturinn“ eftir Dargomyzhsky.). Verdi mat þau af sömu gagnrýni og hann nálgast eigin verk. Og oft tileinkaði hann sér ekki svo mikið listafrek annarra þjóðmenningar, heldur vann þau á sinn hátt og sigraði áhrif þeirra.

Þannig fór hann með tónlistar- og sviðshefð franska leikhússins: þær voru honum vel þekktar, þó ekki væri nema vegna þess að þrjú verka hans ("Sikileyskir vesper", "Don Carlos", önnur útgáfa af "Macbeth") voru skrifuð. fyrir Parísarsviðið. Sama var afstaða hans til Wagners, sem hann þekkti óperur sínar, aðallega frá miðtímabilinu, og sumar þeirra voru mjög vel þegnar (Lohengrin, Valkyrie), en Verdi rökræddi skapandi við bæði Meyerbeer og Wagner. Hann gerði ekki lítið úr mikilvægi þeirra fyrir þróun franskrar eða þýskrar tónlistarmenningar, en hafnaði því að hægt væri að þræla eftir þeim. Verdi skrifaði: „Ef Þjóðverjar, sem halda áfram frá Bach, ná til Wagner, þá haga þeir sér eins og sannir Þjóðverjar. En við, afkomendur Palestrina, sem líkjum eftir Wagner, erum að fremja tónlistarglæp, skapa óþarfa og jafnvel skaðlega list. „Okkur líður öðruvísi,“ bætti hann við.

Spurningin um áhrif Wagners hefur verið sérstaklega áleitin á Ítalíu síðan á sjöunda áratugnum; mörg ung tónskáld féllu fyrir honum (Áköfustu aðdáendur Wagners á Ítalíu voru nemandi Liszt, tónskáldið J. Sgambatti, leiðarinn G. Martucci, A. Boito (í upphafi skapandi ferils síns, áður en hann hitti Verdi) og fleiri.). Verdi sagði beisklega: „Við öll - tónskáld, gagnrýnendur, almenningur - höfum gert allt til að yfirgefa tónlistarþjóðerni okkar. Hér erum við í rólegri höfn … eitt skref enn, og við verðum þýskuð í þessu eins og öllu öðru. Það var erfitt og sárt fyrir hann að heyra af vörum ungs fólks og sumra gagnrýnenda þau orð að fyrrverandi óperur hans væru úreltar, uppfylltu ekki kröfur nútímans og þær núverandi, sem byrja á Aida, feti í fótspor Wagners. „Hvílíkur heiður, eftir fjörutíu ára skapandi feril, að enda sem wannabe! hrópaði Verdi reiðilega.

En hann hafnaði ekki gildi listrænna landvinninga Wagners. Þýska tónskáldið vakti hann til umhugsunar um margt, og umfram allt um hlutverk hljómsveitarinnar í óperu, sem ítölsk tónskáld á fyrri hluta XNUMX. auka mikilvægi samhljómsins (og þetta mikilvæga tjáningartæki sem höfundar ítölsku óperunnar vanræktu) og að lokum um þróun meginreglna um end-til-enda þróun til að vinna bug á sundrun formum talnabyggingarinnar.

Hins vegar, fyrir allar þessar spurningar, mikilvægustu fyrir tónlistardramatúrgíu óperunnar á seinni hluta aldarinnar, fann Verdi þeirra aðrar lausnir en Wagners. Auk þess útlistaði hann þær jafnvel áður en hann kynntist verkum hins frábæra þýska tónskálds. Til dæmis, notkun „timbre dramaturgy“ í atriðinu um birtingu anda í „Macbeth“ eða í lýsingu á ógnvekjandi þrumuveðri í „Rigoletto“, notkun divisi strengja í háum skrám í inngangi sl. „La Traviata“ eða básúnur í Miserere „Il Trovatore“ – þetta eru djarfar, einstakar aðferðir við hljóðfæraleik sem finnast óháð Wagner. Og ef við tölum um áhrif einhvers á Verdi-hljómsveitina, þá ættum við frekar að hafa Berlioz í huga, sem hann kunni mikils að meta og átti vináttusambönd við frá upphafi sjöunda áratugarins.

Verdi var jafn sjálfstæður í leit sinni að samruna lögmálanna song-ariose (bel canto) og declamatory (parlante). Hann þróaði sinn eigin sérstaka „blandaða hátt“ (stilo misto), sem var grundvöllur þess að hann skapaði frjálsar form einræðu eða samræðu senna. Aría Rigoletto „Courtesans, fiend of vice“ eða andlegt einvígi Germonts og Violettu voru einnig skrifuð fyrir kynni við óperur Wagners. Að kynnast þeim hjálpaði Verdi að sjálfsögðu að þróa nýjar meginreglur dramatúrgíu, sem einkum hafði áhrif á harmoniskt tungumál hans, sem varð flóknara og sveigjanlegra. En það er aðalmunur á sköpunarreglum Wagners og Verdi. Þeir eru vel sýnilegir í afstöðu sinni til hlutverks raddþáttarins í óperunni.

Með allri þeirri athygli sem Verdi veitti hljómsveitinni í síðustu tónsmíðum sínum, viðurkenndi hann söng- og melódíska þáttinn sem leiðandi. Svo, varðandi fyrstu óperur eftir Puccini, skrifaði Verdi árið 1892: „Mér sýnist að sinfóníska reglan sé ríkjandi hér. Þetta er í sjálfu sér ekki slæmt, en maður verður að passa sig: ópera er ópera og sinfónía er sinfónía.

„Rödd og lag,“ sagði Verdi, „fyrir mig mun alltaf vera það mikilvægasta. Hann varði þessa afstöðu ákaft og taldi að dæmigerð þjóðareinkenni ítalskrar tónlistar kæmu fram í henni. Í verkefni sínu um umbætur á opinberri menntun, sem lagt var fyrir ríkisstjórnina árið 1861, beitti Verdi sér fyrir því að komið yrði á fót ókeypis kvöldsöngskóla fyrir alla mögulega örvun söngtónlistar heima fyrir. Tíu árum síðar höfðaði hann til ungra tónskálda um að kynna sér klassískar ítalskar söngbókmenntir, þar á meðal verk Palestrina. Í því að tileinka sér sérkenni söngmenningar fólksins sá Verdi lykilinn að farsælli þróun innlendra tónlistarhefða. Hins vegar breyttist innihaldið sem hann fjárfesti í hugtökunum „melódía“ og „hljómleiki“.

Á árum sköpunarþroskasins andmælti hann harðlega þeim sem túlkuðu þessi hugtök einhliða. Árið 1871 skrifaði Verdi: „Maður getur ekki aðeins verið melódisti í tónlist! Það er eitthvað meira en lag, en samhljómur - í raun - tónlistin sjálf! ..“. Eða í bréfi frá 1882: „Lag, samhljómur, upplestur, ástríðufullur söngur, hljómsveitaráhrif og litir eru ekkert annað en efni. Búðu til góða tónlist með þessum verkfærum!..“ Í hita deilunnar lýsti Verdi jafnvel dómum sem hljómuðu mótsagnakenndir í munni hans: „Melódíur eru ekki gerðar úr tónstigum, trillum eða groupetto … Það eru til dæmis laglínur í barðinu. kór (úr Bellini's Norma.— MD), bæn Móse (úr samnefndri óperu eftir Rossini.— MD), o.s.frv., en þeir eru ekki í skálum Rakarans frá Sevilla, Þjófandi skautsins, Semiramis o.s.frv. — Hvað er það? „Hvað sem þú vilt, bara ekki laglínur“ (úr bréfi frá 1875.)

Hvað olli svo harðri árás gegn óperulaglínum Rossinis af svo samkvæmum stuðningsmanni og eindregnum áróðursmanni innlendra tónlistarhefða á Ítalíu, sem var Verdi? Önnur verkefni sem sett voru fram af nýju efni ópera hans. Í söngnum vildi hann heyra „sambland af því gamla með nýjum upplestri“ og í óperunni – djúpa og margþætta auðkenningu á einstökum einkennum tiltekinna mynda og dramatískra aðstæðna. Þetta er það sem hann var að leitast við, að uppfæra innlenda uppbyggingu ítalskrar tónlistar.

En í nálgun Wagners og Verdis að vandamálum óperudramatúrgíu, auk þess National munur, annað stíl listræna stjórn. Verdi byrjaði sem rómantíker og varð mesti meistari raunsæisóperunnar á meðan Wagner var og varð rómantíker, þó að í verkum hans frá mismunandi sköpunartímabilum birtust einkenni raunsæis að meira eða minna leyti. Þetta ákvarðar að lokum muninn á hugmyndunum sem vakti þá, þemu, myndir, sem neyddi Verdi til að andmæla „Wagners“.tónlistarleikrit"skilningur þinn"sviðsmynd tónlistar'.

* * *

Ekki skildu allir samtíðarmenn hversu mikilfengleg sköpunarverk Verdis voru. Hins vegar væri rangt að ætla að meirihluti ítalskra tónlistarmanna á seinni hluta 1834. aldar hafi verið undir áhrifum Wagners. Verdi átti stuðningsmenn sína og bandamenn í baráttunni fyrir þjóðlegum óperuhugsjónum. Eldri samtímamaður hans Saverio Mercadante hélt einnig áfram að starfa, sem fylgismaður Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, besta óperan Gioconda – 1851; hann var kennari Puccinis) náði miklum árangri. Snilldar vetrarbraut söngvara batnaði með því að flytja verk Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) og fleiri. Hinn framúrskarandi hljómsveitarstjóri Arturo Toscanini (1957-90) var alinn upp við þessi verk. Loks, á 1863, komu nokkur ung ítölsk tónskáld fram á sjónarsviðið og notuðu hefðir Verdis á sinn hátt. Þetta eru Pietro Mascagni (1945-1890, óperan Rural Honor - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, óperan Pagliacci - 1858) og sá hæfileikaríkasti þeirra - Giacomo Puccini (1924-1893; fyrsti markverði árangurinn er óperan „Manon“, 1896; bestu verkin: „La Boheme“ – 1900, „Tosca“ – 1904, „Cio-Cio-San“ – XNUMX). (Þeim er bætt við Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea og fleiri.)

Verk þessara tónskálda einkennast af skírskotun til nútímalegrar þema, sem aðgreinir þau frá Verdi, sem eftir La Traviata gaf ekki beina útfærslu á nútíma viðfangsefnum.

Grunnurinn að listrænni leit ungra tónlistarmanna var bókmenntahreyfing níunda áratugarins, undir forystu rithöfundarins Giovanni Varga og kölluð „verismo“ (verismo þýðir „sannleikur“, „sannleikur“, „áreiðanleiki“ á ítölsku). Í verkum sínum lýstu verists aðallega lífinu, eyðilagðri bændastétt (sérstaklega suðurhluta Ítalíu) og fátækum borgum, það er snauðu félagslegu lágstéttarfólki, sem var niðurbrotið af framsækinni þróun kapítalismans. Í miskunnarlausri uppsögn á neikvæðum hliðum borgaralegs samfélags kom í ljós framsækið mikilvægi verks verists. En fíknin í „blóðugar“ söguþræðir, flutningur á afdráttarlausum andlegum augnablikum, afhjúpun á lífeðlisfræðilegum, dýralegum eiginleikum manneskju leiddi til náttúruhyggju, til tæmdrar lýsingar á veruleikanum.

Að vissu leyti er þessi mótsögn líka einkennandi fyrir verist tónskáld. Verdi gat ekki haft samúð með birtingarmyndum náttúruhyggjunnar í óperum þeirra. Árið 1876 skrifaði hann: „Það er ekki slæmt að líkja eftir raunveruleikanum, en það er jafnvel betra að búa til veruleika ... Með því að afrita hann geturðu aðeins gert ljósmynd, ekki mynd. En Verdi gat ekki annað en fagnað löngun ungra höfunda til að vera trúr boðorðum ítalska óperuskólans. Nýja innihaldið sem þeir sneru að kröfðust annarra tjáningarmáta og meginreglna dramatúrgíu – kraftmeira, hádramatískara, taugaspennt, hvatsamlegra.

Í bestu verkum veristanna kemur þó greinilega fram samfellan við tónlist Verdi. Þetta er sérstaklega áberandi í verkum Puccinis.

Þannig, á nýju stigi, við aðstæður annars þema og annarra söguþráða, lýstu afar mannúðlegar, lýðræðislegar hugsjónir hins mikla ítalska snillings brautir fyrir frekari þróun rússneskrar óperulistar.

M. Druskin

Samsetningar:

óperur – Oberto, greifi af San Bonifacio (1833-37, sett upp 1839, La Scala leikhúsið, Mílanó), konungur í eina klukkustund (Un giorno di regno, síðar kallaður Imaginary Stanislaus, 1840, þar eru þeir), Nebúkadnesar (Nabucco, 1841, sett upp árið 1842, sami), Langbarðar í fyrstu krossferð (1842, sett upp árið 1843, sami; 2. útgáfa, undir titlinum Jerúsalem, 1847, Grand Opera Theatre, París), Ernani (1844, leikhúsið La Fenice, Feneyjar), Tvö. Foscari (1844, leikhús Argentína, Róm), Jeanne d'Arc (1845, leikhús La Scala, Mílanó), Alzira (1845, leikhús San Carlo, Napólí), Attila (1846, La Fenice leikhúsið, Feneyjar), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Flórens; 2. útgáfa, 1865, Lyric Theatre, París), Ræningjar (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Róm; með endurskoðaðri texti, sem heitir The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napólí), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. útgáfa, undir titlinum Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Feneyjar), Trúbadúr (1853, Teatro Apollo, Róm), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Feneyjum), Sikileyjar vesper (franskt textarit eftir E. Scribe og Ch. Duveyrier, 1854, sett upp 1855, Grand Opera, París; 2. útgáfa sem ber titilinn „Giovanna Guzman“, ítalskt textarit eftir E. Caimi, 1856, Mílanó), Simone Boccanegra (myndband eftir FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Feneyjum; 2. útgáfa, textarit endurskoðað af A Boito, 1881, La Scala leikhúsið , Mílanó), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Róm), The Force of Destiny (líbrettó eftir Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Pétursborg, ítalskur leikhópur; 2. útgáfa, texti endurskoðaður af A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Mílanó), Don Carlos (franskt textarit eftir J. Mery og C. du Locle, 1867, Grand Opera, París; 2. útgáfa, ítalskt textarit, endurskoðað A. Ghislanzoni, 1884, La Scala leikhúsið, Mílanó), Aida (1870 , sett upp árið 1871, Óperuleikhúsið, Kaíró), Otello (1886, sett upp árið 1887, La Scala leikhúsið, Mílanó), Falstaff (1892, sett upp árið 1893, sams.), fyrir kór og píanó – Hljóð, trompet (orð eftir G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (kantata, orð eftir A. Boito, flutt árið 1862, Covent Garden leikhúsið, London), andleg verk – Requiem (fyrir 4 einsöngvara, kór og hljómsveit, flutt 1874, Mílanó), Pater Noster (texti eftir Dante, fyrir 5 radda kór, flutt 1880, Mílanó), Ave Maria (texti eftir Dante, fyrir sópran og strengjasveit). , flutt árið 1880, Mílanó), Four Sacred Pieces (Ave Maria, fyrir fjögurra radda kór; Stabat Mater, fyrir fjögurra radda kór og hljómsveit; Le laudi alla Vergine Maria, fyrir fjögurra radda kvennakór; Te Deum, fyrir kór og hljómsveit; 4-4, flutt 4, París); fyrir rödd og píanó – 6 rómantík (1838), Útlegð (ballaða fyrir bassa, 1839), Seduction (ballaða fyrir bassa, 1839), Album – sex rómansur (1845), Stornell (1869) og fleiri; hljóðfærasveitir – strengjakvartett (e-moll, flutt 1873, Napólí) o.fl.