Canon |

úr grísku kanon – norm, regla

1) Í Dr. Grikklandi, tæki til að rannsaka og sýna fram á hlutfall tóna sem myndast við des. hlutar titringsstrengs; frá 2. öld fékk nafnið monochord. K. kallaði einnig hið mjög tölulega kerfi bilahlutfalla sem komið var á með hjálp einhljóms, á síðari tímum - sumir muses. verkfæri, kap. arr. tengist einhljómnum hvað varðar tæki (til dæmis psalterium), verkfærahluta.

2) Í Býsans. hymnography polystrophic vara. flókið lýst. hönnun. K. kom fram á 1. hæð. 8. c. Meðal höfunda elstu k. eru Andrei frá Krít, Jóhannes frá Damaskus og Cosmas frá Jerúsalem (Mayum), Sýrlendingar að uppruna. Það eru ófullnægjandi K., svokölluð. tveggja laga, þriggja laga og fjögurra laga. Complete K. samanstóð af 9 lögum, en það 2. féll fljótlega úr notkun. Cosmas frá Jerúsalem (Mayumsky) notaði það ekki lengur, þó að hann hafi haldið nafnakerfi óðanna níu.

Í þessu formi er K. til enn þann dag í dag. 1. erindi hvers K. lags er irmos, eftirfarandi (venjulega 4-6) kallast. troparia. Upphafsstafirnir í stöfunum mynduðu akrostík sem gefur til kynna nafn höfundar og hugmynd verksins. Kirkjur risu upp við aðstæður í baráttu heimsveldisins við helgimyndadýrkun og táknuðu „grófa og ákafa söngva“ (J. Pitra) hátíðahalda. karakter, beint gegn ofríki helgimyndakeisara. K. var ætlaður til söngs af fólkinu, og það réði arkitektónískum texta hans og eðli tónlistarinnar. Þema Efniviðurinn fyrir Irmos voru söngvar hebresku. ljóð og sjaldnar í raun kristilegt, þar sem verndarvæng Guðs við fólkið í baráttu hans við harðstjóra var vegsömuð. Troparia lofaði hugrekki og þjáningu baráttumanna gegn harðstjórn.

Tónskáldið (sem einnig var höfundur textans) þurfti að þola irmos syllabic í öllum erindum lagsins, svo að muses. kommur alls staðar samsvaraði orðræðu vísunnar. Lagið sjálft varð að vera óbrotið og tilfinningalega tjáningarríkt. Það var regla um að semja K.: "Ef einhver vill skrifa K., þá verður hann fyrst að radda irmos, síðan setja troparia með sömu atkvæði og samhljóða með irmos, og varðveita hugmyndina" (8. öld). Frá 9. öld sömdu flestir sálmafræðingar K. og notuðu irmoses Jóhannesar frá Damaskus og Cosmas frá Mayum sem fyrirmynd. Lag K. voru háð himnukerfi.

Í rússneskri kirkju var sérhljóðatengsl K. varðveitt, en vegna brots í dýrðinni. þýðing á grískum setningum. aðeins irmoses gátu sungið frumlagið, en troparia þurfti að lesa. Undantekningin er Paschal K. – í söngbókum eru sýnishorn af honum, merkt frá upphafi til enda.

Á 2. hæð. 15. öld. nýr birtist, rus. stíll K. Stofnandi þess var munkur frá Athos Pachomius Logofet (eða Pachomius Serbi), sem skrifaði u.þ.b. 20 K., tileinkað rússnesku. helgidaga og dýrlinga. Tungumál kanóna Pachomiusar einkenndist af íburðarmiklum, prúðum stíl. Ritstíll Pachomiusar var hermt eftir Markell Beardless, Hermogenes, síðar patriarka, og öðrum sálmaskáldum 16. aldar.

3) Frá miðöldum, mynd af fjölradda tónlist sem byggir á ströngum eftirlíkingu, sem heldur öllum hlutum proposta í rispostinum eða rispostunum. Fram á 17. og 18. öld bar nafnið fúga. Skilgreiningaratriði K. eru fjöldi atkvæða, fjarlægð og bil á milli kynninga þeirra, hlutfall proposta og risposta. Algengast er að 2- og 3radda K., þó eru einnig K. fyrir 4-5 raddir. K. þekktur úr tónlistarsögunni með miklum fjölda radda tákna samsetningar af nokkrum einföldum K.

Algengasta innsláttarbilið er príma eða áttund (þetta bil er notað í elstu dæmum K.). Þar á eftir kemur fimmti og fjórði; önnur bil eru notuð sjaldnar, því á sama tíma og tónnin er viðhaldið valda þau bilbreytingum á þema (breyting stórra sekúndna í litlar sekúndur í því og öfugt). Í K. fyrir 3 eða fleiri raddir, getur bilið fyrir innslátt radda verið mismunandi.

Einfaldasta hlutfall atkvæða í K. er nákvæmt hald tillögu í rispósti eða rispostum. Ein af gerðum K. myndast „í beinni hreyfingu“ (latneskt canon per motum rectum). K. má einnig rekja til þessarar tegundar í aukningu (canon per augmentationem), í lækkun (canon per miniminutionem), með decomp. metrísk atkvæðaskráning („mæld“ eða „hlutfallsleg“, K.). Í fyrstu tveimur þessara tegunda samsvara K. risposta eða risposta að fullu proposta í lagrænu tilliti. mynstur og hlutfall lengdar, hins vegar er alger lengd hvers tóna í þeim aukin eða minnkuð í nokkrum. sinnum (tvöföld, þreföld hækkun osfrv.). „Mensural“ eða „hlutfallslegur“ er K. tengdur með uppruna við tíðarmerki, þar sem tvíþætt (ófullkomin) og þríþætt (fullkomin) mylja var leyfð í sömu lengd.

Áður fyrr, sérstaklega á tímum yfirráða margradda, var K. með flóknara hlutfalli radda einnig notaður – í dreifingu (canon per motum contrarium, allt 'öfugt), í móthreyfingu (canon cancrisans) og spegla- krabba. K. í umferð einkennist af því að proposta fer fram í risposta eða rispostas í öfugu formi, það er að hvert hækkandi bil proposta samsvarar sama lækkandi bili í fjölda þrepa í risposta og löst. öfugt (sjá Inversion of the Theme). Í hinni hefðbundnu K. fer þemað í rispóstinum í „öfugum hreyfingum“ miðað við proposta, frá síðasta hljóði til þess fyrsta. Spegilkrabba K. sameinar merki K. í umferð og krabbadýr.

Samkvæmt uppbyggingunni eru tveir grunnir. tegund K. – K., endar samtímis í öllum röddum, og K. með ósamtímis fullkomnum hljóði radda. Í fyrra tilvikinu mun álykta. kadence, eftirlíkingarlagerinn er brotinn, í annarri er hann varðveittur til enda og raddirnar þagna í sömu röð og þær komu inn. Mál er mögulegt þegar raddir K. eru leiddar til upphafs í því ferli sem þeir eru settir á, svo að hægt sé að endurtaka það handahófskennt oft og mynda svokallaða. endalaus kanón.

Það eru líka til nokkrar sérstakar gerðir af kanónum. K. með frjálsum röddum, eða ófullnægjandi, blönduðu K., er samsetning af K. í 2, 3 o.s.frv. röddum með frjálsum, óeftirlíkandi þróun í öðrum röddum. K. um tvö, þrjú efni eða fleiri (tvöfaldur, þrefaldur o.s.frv.) byrjar á því að tveir, þrír eða fleiri tillögur eru settar inn samtímis og síðan samsvarandi fjöldi rispósta. Það eru líka K., sem hreyfist eftir röðinni (kanónísk röð), hringlaga eða spíral, K. (canon per tonos), þar sem þemað mótast þannig að það fer smám saman í gegnum alla lykla fimmta hringsins.

Áður fyrr var aðeins proposta skráð í K., í upphafi þess með sérstöfum eða sérstöfum. skýringin gaf til kynna hvenær, í hvaða röð atkvæða, með hvaða millibili og í hvaða formi risastaðir ættu að koma inn. Til dæmis, í messu Dufays „Se la ay pole“ er skrifað: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet“, sem þýðir: „Vex þrefalt og tvöfalt og eins og það liggur.“ Orðið "K." og táknar svipaða vísbendingu; aðeins með tímanum varð það nafn formsins sjálfs. Í deildinni var mál proposta leyst út án c.-l. vísbendingar um skilyrði fyrir því að komast inn í rispóstinn – þau urðu að vera ákvörðuð, „giska“ á af flytjandanum. Í slíkum tilvikum er svokallað. ráðgáta kanón, sem leyfði nokkrum mismunandi. afbrigði af innkomu risposta, naz. fjölbreytilegur.

Sumir flóknari og sértækari voru einnig notaðir. afbrigði af K. – K., þar sem aðeins ákv. hluta proposta, K. með byggingu risposta frá hljóðum proposta, raðað í lækkandi röð eftir lengdartíma o.s.frv.

Elstu dæmin um 2 radda bjöllu eru frá 12. öld og 3 radda frá 13. öld. „Sumarkanóninn“ frá Reading Abbey í Englandi er frá um 1300, sem gefur til kynna hámenningu eftirlíkingar fjölradda. Um 1400 (við lok ars nova tímabilsins) kom K. inn í sértrúarsöfnuðinn. Í upphafi 15. aldar eru fyrstu K. með frjálsar raddir, K. í aukningu.

Hollendingarnir J. Ciconia og G. Dufay nota kanónurnar í mótettum, kanónum og stundum í messum. Í verkum J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres og samtímamanna þeirra, kanónískt. tæknin nær mjög háu stigi.

X. de Lantins. Söngur 15. öld

Kanónísk tækni var mikilvægur þáttur í músunum. sköpun 2. hæð. 15. öld. og stuðlaði mjög að þróun kontrapunktísks. hæfni. Skapandi. tónlistarskilningur. möguleikar mismunandi. gerðir af kanónum leiddu einkum til þess að sett var af kanónum. messa des. höfunda (með titlinum Missa ad fugam). Á þessum tíma var síðan næstum horfið form hins svokallaða oft notað. hlutfallskanón, þar sem þemað í risposta breytist í samanburði við risposta.

Notkun k. í stórum myndum á 15. öld. vitnar um fulla meðvitund um möguleika þess - með hjálp K. náðist eining tjáningargetu allra radda. Síðar fékk hin kanóníska tækni Hollendinga ekki frekari þróun. Til. mjög sjaldan var beitt sem sjálfstæður. form, nokkuð oftar – sem hluti af eftirlíkingu (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Engu að síður lagði K. sitt af mörkum til miðstýringarinnar, sem styrkti þýðingu fjórða kvints raun- og tónsvara í frjálsum eftirlíkingum. Elsta þekkta skilgreiningin á K. vísar til sam. 15. öld. (R. de Pareja, „Musica practica“, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum úr messunni „L'Homme arme super voces“.

Á 16. öld byrjar að fara yfir kanóníska tækni í kennslubókum (G. Zarlino). Hins vegar k. er einnig táknað með hugtakinu fuga og er á móti hugtakinu imitatione, sem táknaði ósamræmda notkun eftirlíkinga, það er frjálsa eftirlíkingu. Aðgreining hugtakanna fúga og kanón hefst aðeins í 2. hluta. 17. öld Á barokktímanum eykst áhugi á K. nokkuð; K. kemst í gegnum instr. tónlist, verður (sérstaklega í Þýskalandi) vísbending um kunnáttu tónskálda, eftir að hafa náð hæsta hámarki í verki JS Bach (kanónísk vinnsla á cantus firmus, hluta úr sónötum og messum, Goldberg tilbrigði, „Tónlistargjöf“). Í stórum myndum, eins og í flestum fúgum á tímum Bachs og síðari tíma, kanónískt. tæknin er oftast notuð í teygjum; K. virkar hér sem einbeitt sýning á þemamyndinni, laus við önnur mótvægi í almennum teygjum.

А. Кальдара. „Við skulum fara til caocia. 18 v.

Í samanburði við JS Bach nota Vínarklassíkin K. mun sjaldnar. Tónskáld 19. aldar R. Schumann og I. Brahms sneru sér ítrekað að formi k. Ákveðinn áhugi á K. einkennir 20. öldina í enn ríkari mæli. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith og B. Bartok nota kanónísk form í tengslum við þrá eftir yfirráðum skynsemisreglunnar, oft í tengslum við hugsmíðahyggjuhugmyndir.

Rus. klassísk tónskáld sýndu ekki mikinn áhuga á k. sem sjálfstætt form. virkar, en oft notuð afbrigði af kanónískum. eftirlíkingar í fúgum eða margradda. tilbrigði (MI Glinka – fúga úr inngangi „Ivan Susanin“; PI Tchaikovsky – 3. hluti 2. kvartetts). K., þ.m.t. endalaus, oft notuð annaðhvort sem hemlunartæki, sem leggur áherslu á spennustigið sem náðst hefur (Glinka – kvartettinn „What a wonderful moment“ úr 1. mynd af 1. þætti „Ruslan and Lyudmila“; Tchaikovsky – dúettinn „Enemies“ úr 2. mynd 2. aðgerð „Eugene Onegin“; Mussorgsky – kór „Leiðsögumaður“ úr „Boris Godunov“), eða til að lýsa stöðugleika og „algildi“ skapsins (AP Borodin – Nocturne úr 2. kvartettinum; AK Glazunov – 1 -I og 2. hluti 5. sinfóníu; SV Rachmaninov – hægur hluti 1. sinfóníu), eða í formi kanónískrar. raðir, sem og í K. með breytingu á einni tegund af K. í aðra, sem leið til hreyfingar. hækkun (AK Glazunov – 3. hluti 4. sinfóníu; SI Taneev – 3. hluti kantötunnar „Jóhannes frá Damaskus“). Dæmi úr 2. kvartett Borodins og 1. sinfóníu Rachmaninov sýna einnig k. notuð af þessum tónskáldum við breyttar aðstæður til eftirlíkingar. Rússneskar hefðir. klassík hélt áfram í verkum uglna. tónskáld.

N. Já. Myaskovsky og DD Shostakovich eru með kanónu. form hafa fengið býsna víðtæka notkun (Myaskovsky – 1. hluti 24. og lokaþáttur 27. sinfóníunnar, 2. hluti kvartetts nr. 3; Shostakovich – teygjur fúganna í píanóhringnum „24 prelúdíur og fúgur“ op. 87, 1- I hluti af 5. sinfóníu o.s.frv.).

N. Já. Myaskovsky 3. kvartett, hluti 2, 3. tilbrigði.

Kanónísk form sýna ekki aðeins mikinn sveigjanleika, sem gerir þeim kleift að nota í tónlist af ýmsum stílum, heldur eru þau einnig afar rík af afbrigðum. Rus. og uglur. Vísindamenn (SI Taneev, SS Bogatyrev) lögðu til helstu verk um kenninguna um k.

Tilvísanir: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb og hagiografisk rit hans, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, París, 1876; Wellesz E., Saga býsanskrar tónlistar og sálmafræði, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Textbook of polyphony, M., 1951, 1965, Protopopov V., History of polyphony. Rússnesk klassísk og sovésk tónlist, M., 1962; hans, Saga margradda í mikilvægustu fyrirbærum hennar. Vestur-evrópsk klassík, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; hans eigin, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons í Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950“, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller