Frjáls stíll |
Frjáls stíll, frjáls skrif
nei frjáls hreyfing, harmonic counterpoint
1) Hugtakið sem sameinar í sögulega heild margradda, tónlist (sjá fjölfónía) niðurbrot. skapandi leiðbeiningar, sem leystu af hólmi ströngan stíl - margröddun háendurreisnartímans. Í tónfræði 19-byrjun. 20. aldar hugtakið „S. Með.” margradda var ákveðin. málsókn 17 – ser. 18. öld; til upphafs 20. aldar víðtækari túlkun á hugtakinu „S. s“, sem nú táknar öll margradda fyrirbæri frá upphafi 17. aldar. fram til dagsins í dag.
Samþykki á viðmiðum S. með. á 17. öld tengdist miklum tímamótum í þróun alls Vestur-Evrópu. málsókn af völdum fjölda sögulegra. ástæður (sjá barokk, endurreisnartíma). Ný myndræn uppbygging tónlistar er að mótast: tónskáld uppgötva takmarkalausa möguleika hennar í útfærslu hins innra. heim mannsins. Það er ómögulegt að gefa upp nákvæma tímaröð. mörkin milli tímabila S. s. og strangur stíll. S. s. var undirbúin af afrekum gömlu wokmeistaranna. margradda, og sumar af verum hennar. einkenni (td yfirgnæfandi dúr og moll, áhugi á instr. tónlist) er að finna í mörgum. framb. strangur stíll. Hins vegar hafa meistarar S. s. notað reynslu og tækni forvera sinna (til dæmis eftirlíkingartækni, flókið kontrapunkt, aðferðir til að umbreyta þemaefni). T. o., S. s. dregur ekki úr stranga stílnum, heldur tekur hann í sig og breytir margröddinni á 15.-16. skv. tímaverkefni.
S. s. sýnir sögu þess. sjálfstæði fyrst og fremst sem hljóðfæraleikur. Þó um nokkurt skeið í instr. framb. háð kórstílnum hélst (áberandi t.d. í áferð orgelverka J. Sweelinka), tóku tónskáld að nota margradda tónlist sem þau höfðu uppgötvað. getu verkfæra. Ókeypis instr. frumefnið ræður ákefð músanna. Ræður J. Frescobaldi í fúgum fyrir cembalos, forákvarða oratorískan patos orgelsins op. D. Buxtehude, er auðvelt að giska á í sérstakri plastleika konserta A. Vivaldi. Hæsta punktur þróunar margradda. hljóðfæraleikur 17-18 aldir. nær í verkum JS Bach – í op. fyrir einleiksfiðlu og með klaver, í fúgum hins vel tempruðu klavera (1. bindi, 1722, 2. bindi, 1744), sem eru sláandi fjölbreyttar hvað varðar margröddun, möguleika hljóðfærsins. Í starfi meistara S. s. wok. tjáningartækin auðguðust undir áhrifum hljóðfærahyggju; því stíll slíks, til dæmis, op. sem Gloria (nr. 4), Sanctus (nr. 20) eða Agnus Dei (nr. 23) í messu Bachs í h-moll, þar sem wok. flokkar eru í grundvallaratriðum ekki frábrugðnir hljóðfæraleikjum, þeir eru kallaðir blandað wok.-instrumental.
Framkoma S. s. ræður fyrst og fremst laglínunni. Fyrir kórfjölröddina strangrar skriftar var hljóðstyrk laglínu takmarkað af svið kórsins. atkvæði; laglínur, taktfastar og lausar við ferhyrning, voru samsettar úr setningum decomp. lengd; mæld útbreiðsla þeirra einkenndist af sléttri hreyfingu meðfram þrepum díatóníkunnar. skala, þegar hljóðin virtust flæða hvert yfir í annað. Þvert á móti, í laglínu S. s. (bæði í fúgum og í ýmsum tegundum fjölradda sem ekki er fúga) er raddsviðið í raun ekki takmarkað, hvaða bilaröð sem er hægt að nota í laglínum, þ.m.t. hoppar í breitt og misjafnt bil sem er erfitt að tóna. Samanburður á dæmum úr Op. Palestrina og úr verkum sem tengjast S. s. sýnir þennan mun:
Palestrina. Benedictus úr messunni „O magnum misterium“ (efri rödd).
C. Monteverdi. „Krýning Poppea“, 2. þáttur (þema heimiliskórsins).
D. Buxtehude. Organ chacona í C-dúr (bassirödd).
A. Í Stanchinsky. Canon fyrir fp. (upphaf proposta)
Fyrir laglínur S. með. einkennist af því að vera háð harmonikum. vöruhús, sem er oft gefið upp í myndgerð (þar á meðal raðskipan); laglínu, hreyfingu er beint innan frá harmonikkunni. röð:
JS Bach. Svíta númer 3 fyrir einleik á selló. Courant.
JS Bach. Fúguþema G-dur úr 2. bindi hins veltempruðu klaka.
Svona hreyfing upplýsir lag S. s. harmonic full sonority: í laglínum svokallaða. faldar raddir og útlínur samhljóða skera sig auðveldlega úr stökkunum í hljóma. röð.
GF Handel. Tríósónata g-moll op. 2 nr. 2, lokaatriði (hlutum continuo sleppt).
JS Bach. Orgelfúga a-moll, þema.
Harmónískt kerfi falinna raddsetningar í þema orgelfúgu a-moll eftir JS Bach.
Faldar raddir „áritaðar“ í laglínuna geta verið mótvægar (og í dæminu hér að neðan), stundum tekið á sig formi metrískrar tilvísunarlínu (dæmigert fyrir mörg þemu í fúgum Bachs; sjá b) og jafnvel eftirlíkingu (c):
JS Bach. Partita nr. 1 fyrir einleiksfiðlu. Courant.
JS Bach. Fúguþema Cis-dur úr 1. bindi hins vel tempruðu klaka.
WA Mozart. „Töfraflauta“, forleikur (upphaf Allegro).
Fylling huldu raddanna hafði áhrif á stofnun 3- og 4-radda sem norm S. með .; ef á tímum strangs stíls skrifuðu þeir oft í 5 eða fleiri röddum, þá á tímum S. með. 5 raddirnar eru tiltölulega sjaldgæfar (t.d. eru meðal 48 fúga í Veltempruðu klaverinu eftir Bach aðeins 2 fimm radda – cis-moll og b-moll frá 1. bindi), og fleiri raddir eru næstum undantekning.
Öfugt við strangan bókstaf líksins í fyrstu sýnum S. s. Notaðar voru frjálsar pásur, skreyttar fígúrurnar, ýmsar samsetningar. S. s. leyfir notkun á hvaða tíma sem er og í hvaða hlutföllum sem er. Sérstök útfærsla þessa ákvæðis fer eftir metrorhythm. viðmið þessa tónlistarsögulega. Tímabil. Skipulögð pólýfónía barokks og klassíks einkennist af skýrum takti. teikningar með reglulegri (jafngildi) mæligildi. Rómantísk. tafarlausa yfirlýsingu í kröfu-ve 19 – snemma. 20. öld Það kemur einnig fram í frelsi til að setja áherslur miðað við striklínuna, sem er einkennandi fyrir fjölfóníu R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Fyrir fjölröddun á 20. öld. dæmigert er notkun óreglulegra metra (stundum í flóknustu fjölmælingasamsetningum, eins og til dæmis í margradda tónlist IF Stravinsky), höfnun á áherslum (til dæmis í sumum fjölradda verkum eftir tónskáld nýja Vínarskólans) , að nota sérstakar gerðir af polyrhythm og polymetry (til dæmis, O. Messiaen) og önnur metrorhythmic. nýjungar.
Einn af mikilvægum eiginleikum S. s. - náið samband hans við Nar. tónlistarstefnur. Nar. tónlist fékk einnig not í margröddun ströngrar ritunar (til dæmis sem cantus firmus), en meistarar voru samkvæmari hvað þetta varðar. Til Nar. lög voru ávörpuð af mörgum tónskáldum á 17. og 18. öld (sem bjuggu til, einkum fjölradda tilbrigði við þjóðleg stef). Sérstaklega ríkar og fjölbreyttar eru tegundarheimildirnar – þýskar, ítalskar, slavneskar – í fjölröddu Bachs. Þessar tengingar eru grundvallarundirstaða hinnar myndrænu vissu margradda. þemafræði S. s., skýrleika laglínu hans. tungumál. Steinsteypa margradda. þeir í S. með. var einnig ákvörðuð með því að nota melódískt-rytmískt, dæmigert fyrir tímann. tölur, óþjóðlegar „formúlur“. Í nánu háði sérhæfni tegundar er annar eiginleiki S. s. – þróun innan ramma þess andstæða margröddunar. Í ströngum stíl voru möguleikar á andstæðu fjölröddu takmarkaðir, í S. s. það er afar mikilvægt, sem greinir það verulega frá ströngum stíl. Andstæður margradda er einkennandi fyrir tónlist. Dramatúrgía Bachs: dæmi er að finna í org. útsetningar á kórum, í aríum þar sem kór er kynntur og hægt er að undirstrika andstæðu radda með mismunandi tegundatengslum þeirra (til dæmis í nr. 1 úr kantötu nr. 68, hljómur kórsins er undirleikur orka. þema í persónu ítölsku Siciliana); í dram. þáttum nær stjórnarandstaða flokkanna takmörkunum (til dæmis í nr. 1, í upphafshluta nr. 33 í Matteusarpassíunni). Síðar er andstæða margröddun mikið notuð í óperuuppfærslum. (td í óperum eftir W. A. Mozart). Vísbendingar um mikilvægi andstæða margradda í S. s. er það til eftirbreytni. myndar, gegnir stjórnarandstaðan hlutverki meðfylgjandi, fyllingarrödd. Á tímum strangs stíls var ekkert hugtak um margrödd. þemu, einbeitt í einni rödd, og fjölrödd var samsett úr röð. dreifing tiltölulega hlutlaus í tónfalli. varðandi efnið. Einstaklingslegri í öllum birtingarmyndum tónlistar S. s. er byggt á léttir, auðþekkjanlegu þema á hverri kynningu. Þemað er þjóðernislega einkennandi og inniheldur það helsta. tónlistarhugsun, ritgerðin sem á að þróa, þjónar sem grunnur margradda. framb. Í tónlist tónskálda á 17.-18. (sem þýðir fyrst og fremst fúgan) 2 tegundir þemu hafa þróast: einsleitar, byggðar á þróun eins eða fleiri óandstæðra og náskyldra mótífa (til dæmis þemu c-moll fúga úr 1. og 2. bindi Bachs brunns -Tempered Clavier ), og andstæður, byggt á andstöðu mismunandi hvata (til dæmis þema g-moll fúgu úr 1. bindi sömu lotu). Í andstæðum efnisatriðum mun hann tjá sig mest. beygjur og áberandi taktur. fígúrur eru oftar staðsettar í upphafi og mynda melódískar. þema kjarna. Í andstæðum og einsleitum þemum þýðir.
ER Bach. Orgelfúga í C-dúr, þema.
Tjáning þemu og laglínur þeirra. léttir meðal tónskálda á 17.-18. var að miklu leyti háð óstöðugu (oft minnkað) millibili, sem er algengt í upphafi byggingar:
JS Bach. A-moll fúgaþema úr 2. bindi hins veltempruðu klaka.
JS Bach. Fúguþema cis-moll úr 1. bindi hins vel tempruðu klaka.
JS Bach. Messa í h-moll, Kyrie, nr. 3 (fúgaþema).
JS Bach. Matteusarpassían, nr. 54 (þema).
Ef í ströngum stíl ríkti teygjanleg framsetning, þá voru tónskáldin á 17.-18. þemað er algjörlega sagt í einni rödd, og fyrst eftir það kemur eftirhermiröddin inn og byrjandinn heldur áfram í mótstöðuna. Merkingarfræðilegur forgangur þemunnar er enn augljósari ef hvatir þess liggja til grundvallar öllum öðrum þáttum fúgunnar – andstæður, millispil; ríkjandi staða efnis í S. s. af stað með millispilum, sem skipa víkjandi stöðu í samanburði við framkvæmd stefsins og eru oft þjóðernislega háð því.
Allir mikilvægustu eiginleikar S. s. – hljómræn, harmónísk einkenni, mótunareinkenni – fylgja ríkjandi tónkerfi, fyrst og fremst dúr og moll. Þemu eru að jafnaði aðgreind með fullkominni tónvissu; frávik eru gefin upp melódísk-krómatísk. Harmónísk velta; litbrigði sem líða yfir er að finna í margröddun síðari tíma undir áhrifum nútímans. Harmónískar hugmyndir (td í píanófúgunni cis-moll op. 101 nr. 2 Glazunov). Stefna mótunar í efni er takmörkuð af ríkjandi; mótun innan þemaðs í fjarlæga lykla – afrek 20. aldar. (t.d. í fúgunni frá þróun Sinfóníu nr. 21 eftir Myaskovsky byrjar stefið í c-moll með dórískum blæ og endar í gis-moll). Mikilvæg birtingarmynd módelskipulags S. s. er tónsvar, meginreglur sem voru þegar ákveðnar í ricercar og fyrstu dæmum um fúga.
JS Bach. „List fúgunnar“, Contrapunctus I.
JS Bach. Fúga Es-dur úr 1. bindi hins vel tempruðu klaka.
Mótakerfi dúr og moll í S. s. ræður en er ekki sá eini. Tónskáld létu ekki af sérkennilega tjáningu náttúrulegs díatónísks. frets (sjá t.d. fúguna Credo nr. 12 úr messu Bachs í h-moll, 3. þátt „in der lydischer Tonart“ af kvartett L. Beethovens nr. 15, merktur af ströngum stíl). Sérstaklega áhugaverðir eru meistarar 20. aldar. (td fúga úr svítu Ravels „The Tomb of Couperin“, margar fúgur eftir DD Shostakovich). Polyphonic prod. eru búnar til á formlegum grunni, einkennandi fyrir niðurbrot. nat. tónlistarmenning (til dæmis, fjölradda þættir úr sinfóníu fyrir strengi og pauka eftir EM Mirzoyan afhjúpa armenska þjóðarlitinn, píanó- og skipulagsfúgur eftir GA Muschel tengjast úsbekskri þjóðartónlist). Í verkum margra tónskálda 20. aldar verður skipulag dúr og moll flóknara, sérstök tónform koma upp (til dæmis heildartónakerfi P. Hindemith), ýmislegt er notað. gerðir af fjöl- og atonality.
Tónskáld á 17.-18. öld notuðu mikið form, að hluta til á tímum strangrar ritunar: mótettur, tilbrigði (þar á meðal þau sem byggð eru á ostinato), canzona, ricercar, decomp. eins konar eftirlíking. kórform. Til reyndar S. með. fela í sér fúga og fjölmargar. formum, þar sem margradda. framsetning hefur samskipti við hómófónískan. Í fúgum 17.-18. aldar. með skýrum módel-virknitengslum sínum, eitt mikilvægasta einkenni margradda S. s. – náið hæðarháð radda, samhljómur þeirra. aðdráttarafl hvert að öðru, löngunin til að renna saman í hljóm (svona jafnvægi milli fjölradda sjálfstæðis raddanna og hins harmóníska markverða lóðrétta einkennir einkum stíl JS Bach). Þetta S. s. 17.-18. öld er áberandi frábrugðin margröddun ströngrar skriftar (þar sem virka veikt tengdir hljóðlóðréttir eru táknaðir með því að bæta við nokkrum pörum af töfrandi röddum), og frá nýrri fjölröddu 20. aldar.
Mikilvæg mótunarstefna í tónlist 17.-18. aldar. - röð andstæða hluta. Þetta leiðir til sögulega stöðugrar lotu forleiks – fúgu (stundum í stað forleiks – fantasíu, toccata; í sumum tilfellum myndast þríþætt hringrás, til dæmis org. toccata, Adagio og C-dur fúga Bachs. ). Hins vegar verða til verk þar sem andstæður hlutar eru tengdir saman (t.d. í org. verkinu. Buxtehude, í verkum Bachs: þriggja hluta org. fantasía G-dur, þreföld 5 radda org. fugue Es-dur eru í raun afbrigði af andstæða-samsettu formi).
Í tónlist Vínarklassíkarinnar er fjölradda S. s. leikur mjög þýðingarmikið, og í síðari verkum Beethovens – aðalhlutverk. Haydn, Mozart og Beethoven nota margradda til að sýna kjarna og merkingu samhljóða þema, þau fela í sér fjölröddun. sjóðir í sinfóníuferli. þróun; eftirlíkingu, flókið kontrapunkt verða mikilvægustu aðferðirnar við þema. vinna; í tónlist Beethovens reynist margröddun vera ein öflugasta leiðin til að knýja fram dramatík. spennu (til dæmis fugatóið í „útfarargöngunni“ úr 3. sinfóníu). Tónlist Vínarklassíkarinnar einkennist af fjölröddun á áferð, sem og andstæðum hómófónísks og margradda. kynning. Margröddun getur náð svo háu stigi að blandan hómófónísk-margradda myndast. tegund tónlistar, þar sem kvik er áberandi skilgreindur. margradda spennulínuhluta (svokallað stórt margradda form). Margraddaðir þættirnir sem eru „skreyttir“ í samhljóða tónsmíð eru endurteknir með tón-, kontrapunktískum og öðrum breytingum og fá þannig list. þróun innan ramma heildarinnar sem eitt form, „mótmæla“ hinu hómófóníska (klassískt dæmi er lokaatriði G-dur kvartetts Mozarts, K.-V. 387). Stórt margradda form í fjölmörgum afbrigðum er mikið notað á 19-20 öldum. (td forleikur úr Meistarasöngvurunum frá Nürnberg eftir Wagner, sinfóníu 21 eftir Myaskovsky). Í verkum Beethovens seint á tímum var skilgreind flókin tegund fjölradda sónötuallegros, þar sem hómófónísk framsetning er ýmist algjörlega fjarverandi eða hefur ekki áberandi áhrif á músirnar. lager (fyrstu hlutar píanófortesónötunnar nr. 32, 9. sinfónía). Þessi Beethovenska hefð fylgir í sérstökum op. I. Brahms; það er að fullu endurfætt á margan hátt. flóknustu afurðir 20. aldar: í lokakór nr. 9 úr kantötunni „After reading the Psalm“ eftir Taneyev, 1. hluti sinfóníunnar „The Artist Mathis“ eftir Hindemith, 1. hluti af sinfóníu 5 eftir Shostakovich. Fjölröddun formsins hafði einnig áhrif á skipulag hringrásarinnar; var farið að líta á lokaþáttinn sem stað fjölradda samsetningar. þætti fyrri kynningar.
Eftir Beethoven notuðu tónskáld sjaldan hefðbundna tónlist. margradda. form C. s., en bætt fyrir þetta með nýstárlegri notkun margradda. sjóðir. Svo, í tengslum við almenna þróun tónlistar á 19. öld. að myndrænni áþreifanleika og myndrænni hlýða fúgan og fugatóið verkefnum músanna. myndrænni (til dæmis „baráttan“ í upphafi sinfóníunnar „Rómeó og Júlíu“ eftir Berlioz), er stundum túlkuð frábærlega. (Til dæmis, í óperunni The Snow Maiden eftir Rimsky-Korsakov, sýnir fugatóið vaxandi skóg; sjá bls. númer 253), kommu. áætlun (myndasögu. fúga í „Bardagssenunni“ úr lokaatriði 2. þáttar „Meistarasöngvaranna í Nürnberg“ eftir Wagner, grótesku fúgunni í lokaatriði „Frábærri sinfóníu“ Berlioz o.s.frv.). Það eru nýjar flóknar tegundir sem einkenna 2. hæð. 19 inn myndmyndun: til dæmis sameinar Wagner í innganginum að óperunni Lohengrin einkenni margradda. afbrigði og fúgur; Taneyev sameinar eiginleika fúgu og sónötu í 1. hluta kantötunnar „Jóhannes frá Damaskus“. Eitt af afrekum fjölröddunar á 19. öld. var sinfóník fúgunnar. Meginreglan um fúgu (smám saman, án skarps myndræns samanburðar, birting myndræns tónfalls. innihald þemaðs, sem miðar að samþykki þess) var endurskoðað af Tchaikovsky í 1. hluta svítu nr. Í rússneskri tónlist var þessi hefð þróuð af Taneyev (sjá td lokafúgan úr kantötunni „Jóhannes frá Damaskus“). Innbyggt í tónlist. art-wu 19. öld. þrá eftir sérhæfni, frumleika myndarinnar leiddi til margröddunar S. með. til mikillar notkunar á samsetningum andstæðra þema. Samsetning leitmótífa er mikilvægasti þáttur tónlistar. Dramatúrgía Wagners; mörg dæmi um samsetningar fjölbreyttra þema má finna í Op. Rússnesk tónskáld (td „Polovtsian Dances“ úr óperunni „Prince Igor“ eftir Borodin, „The Battle at Kerzhents“ úr óperunni „The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia“ eftir Rimsky-Korsakov, „Waltz “ úr ballettinum “Petrushka” eftir Stravinsky o.fl. ). Minnkun á gildi uppgerðaformanna í 19. aldar tónlist. jafnvægi með þróun nýrra margradda. móttökur (að öllu leyti ókeypis, þar sem hægt er að breyta atkvæðafjölda). Meðal þeirra - margradda. „kvísun“ á stefjum af lagrænum toga (til dæmis í etúðu XI gis-moll úr „Sinfónískum setningum“ eftir Schumann í náttúrnu cis-moll op. 27 nr 1 eftir Chopin); í þessum skilningi b. A. Zuckerman talar um „lyric. pólýfónía“ eftir Tchaikovsky, sem vísar til melódískrar. litarefni. þemu (til dæmis í hliðarhluta 1. hluta 4. sinfóníunnar eða meðan á þróun aðalsins stendur, þemu hæga þáttar 5. sinfóníunnar); Hefð Tsjajkovskíjs var tekin upp af Taneyev (til dæmis hægir hlutar sinfóníunnar í c-moll og á píanó. kvintett g-moll), Rachmaninoff (td píanó. forleikur Es-dur, hægur hluti ljóðsins „Bjöllurnar“), Glazunov (aðal. þemu 1. hluta konsertsins fyrir fiðlu og hljómsveit). Ný margradda móttaka var einnig „margradda laga“, þar sem kontrapunktur er ekki aðskilinn. melódískar raddir, en melódískar og harmónískar. fléttur (t.d. í etúðu II úr „Sinfónískum etúdum“ eftir Schumann). Þessi tegund af margradda dúkum fékk síðar margvíslega notkun í tónlist, sóttist eftir litum og litum. verkefni (sjá td fp. forleikur „The Sunken Cathedral“ eftir Debussy), og þá sérstaklega í fjölröddu 20. aldar. Harmóníulag. atkvæði er í grundvallaratriðum ekki nýtt fyrir C. með. móttöku, en á 19. öld. það er notað mjög oft og á mismunandi hátt. Þannig nær Wagner með þessum hætti sérstakri fjölradda – melódískri – fullkomnun í niðurlaginu. byggingu Ch. Hlutar forleiks við óperuna „Meistarasöngvararnir í Nürnberg“ (mál 71 o.fl.). Harmóníulag. raðir geta tengst samlífi decomp. hrynjandi raddvalkostir (td sambland af fjórðungum og áttundum í innganginum „Ocian-sea blue“, sambland af orka. og kór. afbrigði af efri röddinni í upphafi 4. atriðis óperuepíkunnar „Sadko“ eftir Rimsky-Korsakov). Þessi eiginleiki er í sambandi við "samsetningu svipaðra fígúra" - tækni sem hefur fengið frábæra þróun í tónlist con. 19 – bið. 20 cc (td
Nútíma „Nýja margröddunin“ er til í baráttunni milli mannúðarlegrar, ástríðufullrar, siðferðilega fylltri listar og listar, þar sem náttúruleg vitsmunasemi margröddunar hrörnar í skynsemi og skynsemi í skynsemi. Margrödd S. s. á 20. öld – heimur mótsagnakenndra, oft útilokandi fyrirbæra. Algeng skoðun er sú að margradda á 20. öld. varð ríkjandi og stöðugt kerfi músa. hugsun er aðeins tiltölulega sönn. Sumir meistarar 20. aldar telja almennt ekki þörf á að nota margradda. þýðir (til dæmis K. Orff), á meðan aðrir, sem eiga allt flókið sitt, eru í grundvallaratriðum „hómófónísk“ tónskáld (til dæmis SS Prokofiev); fyrir fjölda meistara (til dæmis P. Hindemith) er margröddun sú fremsta en ekki sú eina. háttur að tala. Hins vegar eru mörg tónlistar- og skapandi fyrirbæri 20. aldar. myndast og þróast í takt við fjölröddun. Svo, til dæmis, áður óþekkt drama. tjáning í sinfóníum Shostakovich, „losun“ orku mælisins í Stravinsky er mjög háð margradda. eðli tónlistar þeirra. Einhver leið. fjölradda pród. 20. öld í tengslum við eitt af mikilvægum svæðum á 1. hæð. öld – nýklassík með áherslu á hlutlægt eðli músanna. efni, að láni lögmál mótunar og tækni frá fjölfónistum í ströngum stíl og snemma barokki („Ludus tonalis“ eftir Hindemith, fjölda verka eftir Stravinsky, þar á meðal „Sálmasinfónía“). Sumar aðferðir sem hafa þróast á sviði margröddunar eru notaðar á nýjan hátt í tvíhljóðafræði; pl. einkennandi fyrir tónlist. tungumál 20. aldar þýðir, svo sem fjöllitning, flóknar form fjölmælinga, svokallaða. segulbandsrödd eru ótvíræða afleiður margradda.
Mikilvægasti eiginleiki margradda 20. aldar. – ný túlkun á dissonance, og nútíma. kontrapunktur er venjulega ósamræmdur kontrapunktur. Strangi stíllinn er byggður á samhljóðum: óhljóð sem kemur aðeins fram í formi liðandi, aukahljóðs eða seinkaðs hljóðs er vissulega umkringdur samhljóðum á báðar hliðar. Grundvallarmunurinn á S. með. felst í því að hér eru notaðar frjálslega teknar misvísanir; þær krefjast ekki undirbúnings þó þær finni endilega eitt eða annað leyfi, þ.e ósamræmi felur aðeins í sér samhljóð á annarri hliðinni - á eftir sjálfri sér. Og að lokum, í tónlist pl. tónskáldum 20. aldar dissonance er beitt á nákvæmlega sama hátt og samhljóði: það er ekki bundið af skilyrðum um ekki aðeins undirbúning, heldur einnig leyfi, þ.e. er til sem sjálfstætt fyrirbæri óháð samhljóði. Ósonun veikir að meira eða minna leyti hinar samhljóða starfrænu tengingar og kemur í veg fyrir „söfnun“ margradda. raddir inn í hljóm, í lóðrétta heyranleg sem einingu. Hljómavirk röð hættir að stýra hreyfingu þemaðs. Þetta skýrir styrkingu á melódískt-rytmískt (og tónbundið, ef tónlistin er tónbundið) sjálfstæði fjölradda. raddir, línulegt eðli margradda í verkum margra annarra. nútímatónskáld (þar sem auðvelt er að sjá hliðstæðu við mótvægi tímum strangrar ritunar). Sem dæmi má nefna að melódíska (lárétt, línulega) upphafið ræður svo miklu í tvöföldu kanónunni sem nær hámarki frá þróun 1. þáttar 5. sinfóníunnar (númer 32) eftir Shostakovich að eyrað tekur ekki eftir harmonikkunni, þ.e. lóðrétt samband milli radda. Tónskáld 20. aldar nota hefðbundið. þýðir margradda. tungumál, hins vegar er ekki hægt að líta á þetta sem einfalda endurgerð á vel þekktum aðferðum: heldur erum við að tala um nútíma. efling hefðbundinna leiða, sem leiðir til þess að þeir öðlast nýja eiginleika. Sem dæmi má nefna að í fyrrnefndri Shostakovich-sinfóníu hljómar fugató í upphafi þróunar (númer 17 og 18), vegna innkomu svarsins í aukinni áttund, óvenju harkalega. Ein algengasta leið 20. aldar. verður að „margfóníu laga“ og uppbygging lónsins getur verið óendanlega flókin. Þannig að lag er stundum myndað úr samhliða eða gagnstæðri hreyfingu margra radda (allt að myndun klasa), aleatorísk tækni er notuð (til dæmis spuni á tilteknum hljóðum röð) og hljóðfræði (hrynjandi). canon, til dæmis, fyrir strengjaleik við standinn) o.s.frv. Þekktur úr klassískri fjölradda tónlist. orka andstaða. Hópum eða hljóðfærum hjá mörgum tónskáldum 20. aldar er breytt í sérstaka „margfóníu rytmískra tóna“ (til dæmis í inngangi að Vorsið Stravinskys) og færð í rökrétt. enda verða „marghljóð hljómrænna áhrifa“ (til dæmis í leikritum K. Penderecki). Að sama skapi kemur notkun beinni og hliðarhreyfingar í dógefónískri tónlist með öfugsnúningum sínum frá tækni strangs stíls, en kerfisbundinni notkun, sem og nákvæmum útreikningum í skipulagi heildarinnar (ekki alltaf í þágu tjáningarhæfileika) gefa þeim aðra eiginleika. Í fjölradda. tónlist 20. aldar hefðbundnum formum er breytt og ný form fæðast, einkenni þeirra eru órjúfanlega tengd eðli þemafræði og almennu hljóðskipulagi (til dæmis þema lokaatriðis sinfóníunnar op.
Pólýfónía 20. aldar myndar í grundvallaratriðum nýjan stíl. tegund sem fer út fyrir hugtakið sem skilgreint er með hugtakinu „S. Með.”. Skýrt skilgreind mörk þessa „ofurlausa“ stíls á 2. hæð. 20. öld hefur ekki, og það er ekkert almennt viðurkennt hugtak fyrir skilgreiningu hennar ennþá (stundum er skilgreiningin „ný fjölrödd 20. aldar“ notuð).
S. er í námi hjá. í langan tíma stundað aðeins hagnýt. uch. mörk (F. Marpurg, I. Kirnberger o.fl.). Sérfræðingur. sögulegar og fræðilegar rannsóknir komu fram á 19. öld. (X. Riemann). Alhæfandi verk urðu til á 20. öld. (td "Fundamentals of Linear Counterpoint" eftir E. Kurt), auk sérstakra. fagurfræðileg verk um nútíma fjölröddun. Það eru til miklar bókmenntir á rússnesku. lang., helgaði rannsókn S. við. BV Asafiev fjallaði ítrekað um þetta efni; úr verkum alhæfandi eðlis, „Principles of Artistic Styles“ eftir SS Skrebkov og „The History of Polyphony“ eftir VV Protopopov standa upp úr. Almenn álitaefni fjölraddakenningarinnar eru einnig til umfjöllunar í mörgum öðrum. greinar um fjölradda tónskáld.
2) Annar, síðasti (á eftir ströngum stíl (2)) hluta fjölraddanámskeiðsins. Í tónlistinni Í háskólum Sovétríkjanna er fjölröddun rannsökuð á fræðilegu tónsmíðastigi og verða flutt af nokkrum. f-max; í framhaldsskólum. stofnanir – aðeins á sögulega-fræðilegu. deild (við sviðsdeildir er kynning á margradda formum innifalin í almennu námskeiði til að greina tónverka). Innihald námskeiðsins ræðst af reikningi. áætlanir samþykktar af menntamálaráðuneyti Sovétríkjanna og lýðveldisins. mín-þú. Námskeið S. með. felur í sér framkvæmd skriflegra æfinga 2. gr. arr. í fúguformi (kanónur, uppfinningar, passacaglia, tilbrigði, ýmis kyns kynningar, leikrit fyrir fúgur o.s.frv.) eru einnig samdar. Markmið námskeiðsins fela í sér greiningu á margradda. verk sem tilheyra tónskáldum á mismunandi tímum og stílum. Á tónskáldadeildum sumra uch. stofnanir æfðu þróun margradda færni. spuni (sjá „Problems in Polyphony“ eftir GI Litinsky); um sögulega og fræðilega f-max tónlist. háskólar í Sovétríkjunum komið á fót nálgun við rannsókn á fyrirbærum margröddunar í sögulegu. hlið. Fyrir aðferðafræði kennslu í uglum. uch. stofnanir einkennast af tengingu margradda við skyldar greinar – solfeggio (sjá t.d. „Safn dæma úr fjölradda bókmenntum. Fyrir 3, 4 og 1933 radda solfeggio“ eftir VV Sokolova, M.-L., 1972, „Solfeggio . Dæmi úr fjölradda bókmenntum“ eftir A. Agazhanov og D. Blum, Moskvu, XNUMX), tónlistarsögu o.fl.
Margröddunarkennsla hefur langan kennslufræðilegan bakgrunn. hefðir. Á 17-18 öld. nánast hvert tónskáld var kennari; það var venja að miðla reynslunni til ungra tónlistarmanna sem reyndu sig í tónsmíðum. Kennsla S. með. talið mikilvægt mál af stærstu tónlistarmönnum. Úff. forystu vinstri JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach skapaði mörg af framúrskarandi verkum sínum. - uppfinningar, "Hinn veltempraði klaufi", "Listin í fúgunni" - sem verklegt. leiðbeiningar um að semja og flytja margradda. framb. Meðal þeirra sem kenndu S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Gefið er gaum að fjölradda atriðum í reikningnum. leiðsögumenn P. Hindemith, A. Schoenberg. Þróun margradda menningar á rússnesku og uglur. tónlist var kynnt af starfsemi tónskáldanna NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Búið er til fjölda kennslubóka sem draga saman reynsluna af kennslu S. s. í Sovétríkjunum.
Tilvísanir: Taneev S. I., Inngangur, í bók sinni: Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Nokkur bréf til S. OG. Taneyev um tónlistar- og fræðileg málefni, í bókinni: S. OG. Taneev, Efni og skjöl, bindi. 1, M., 1952; Taneev S. I., Úr vísinda- og uppeldisarfi, M., 1967; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), Um fjölradda list, um orgelmenningu og tónlistarlega nútímann. L., 1926; hans eigin, Tónlistarform sem ferli, (bók. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Polyphonic analysis, M.-L., 1940; hans eigin, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Listrænar reglur tónlistarstíla, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., Saga margröddunar í mikilvægustu fyrirbærum hennar. (Bindi. 1) – Rússnesk klassísk og sovésk tónlist, M., 1962; hans, Saga fjölradda í mikilvægustu fyrirbærum hennar. (Bindi. 2) – Vestur-evrópsk klassík frá XVIII-XIX öldum, M., 1965; Frá endurreisnartímanum til tuttugustu aldar. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Art of counterpoint, M., 1964; Endurreisn. Barokk. Klassík. Vandamál stíla í vestur-evrópskri list á XV-XVII öldum. (Sb.), M., 1966; Einsetumaður I. Ya., Movable counterpoint and free writing, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Margrödd. Lau. gr., samþ. og útg. TIL. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., ritgerð um fúguna, bindi. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Listin hreinnar tónsmíðar í tónlist, bindi. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Ítarlegar leiðbeiningar um tónsmíðar, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Theory of counterpoint, the canon and the fugue, В., 1859, 1883; Dómari E F. E., Kennslubók um einfaldan og tvöfaldan kontrapunkt, Lpz., 1872 (рус. á. — Richter E. F., Kennslubók um einfaldan og tvöfaldan kontrapunkt, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. á. — Bussler L., Frjáls stíll. Kennslubók um kontrapunkt og fúgu, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, undir heitinu: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; hans, Double counterpoint and canon, L., 1891, 1893; hans, Fugue, L., 1891 (rus. á. – Prayt E., Fuga, M., 1900); hans eigin, Fugal analysis, L., 1892 (rus. á. – Prout E., Analysis of Fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Basics of linear counterpoint…, Bern, 1917 (рус. á. – Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studies in counterpoint, N.
VP Frayonov
