Tónlistarform |

grískt morpn, lat. forma – útlit, mynd, útlínur, útlit, fegurð; Þýska form, franskt form, ital. form, eng. lögun, form

innihald

I. Merking hugtaksins. Orðsifjafræði II. Form og innihald. Almennar reglur um mótun III. Tónlistarform fyrir 1600 IV. Margradda tónlistarform V. Hómófónísk tónlistarform nútímans VI. Tónlistarform 20. aldar VII. Kennsla um tónlistarform

I. Merking hugtaksins. Orðsifjafræði. Hugtakið F. m.” beitt á nokkra vegu. gildi: 1) gerð samsetningar; def. samsetningaráætlun (nánar tiltekið, „form-skema“, samkvæmt BV Asafiev) hugleiðingar. verk („form tónsmíða“, samkvæmt PI Tchaikovsky; td rundo, fúga, mótettu, ballata; nálgast að hluta til hugtakið tegund, þ.e. tegund tónlistar); 2) tónlist. útfærsla innihalds (heildræn skipulagning melódískra mótífa, harmóníu, metra, margradda efnis, tóna og annarra þátta tónlistar). Til viðbótar við þessar tvær megin merkingar hugtaksins „F. m.” (tónlistar- og fagurfræðilegt-heimspekilegt) það eru aðrir; 3) einstök hljóðmynd af músum. verk (sérstök hljóðgerving ætlunar sinnar sem felst aðeins í þessu verki; eitthvað sem greinir t.d. eitt sónötuform frá öllum öðrum; öfugt við formgerðina er það náð með þemagrunni sem er ekki endurtekið í önnur verk og einstaklingsþróun þeirra; fyrir utan vísindalegar útdrættir, í lifandi tónlist er aðeins einstakur F. m.); 4) fagurfræði. röð í tónsmíðum („samræmi“ hluta hennar og íhluta), sem gefur fagurfræði. reisn tónlistarinnar. tónverk (verðmætaþátturinn í óaðskiljanlegri uppbyggingu þess; "forme þýðir fegurð ...", samkvæmt MI Glinka); jákvæð gildisgæði hugtaksins F. m. er að finna í andstöðunni: „form“ – „formleysi“ („aflögun“ – afskræming á forminu; það sem hefur ekki form er fagurfræðilega gallað, ljótt); 5) einn af þremur helstu. hluta úr hagnýtri tónfræði. vísindi (ásamt samhljómi og kontrapunkti), viðfangsefni þeirra eru rannsókn á F. m. Stundum tónlist. form er einnig kallað: uppbygging músanna. framb. (bygging þess), minni en allar vörur, tiltölulega heill brot af tónlist. tónverk eru hlutar af form eða hluti tónlistar. op., sem og útlit þeirra í heild sinni, uppbygging (til dæmis formmyndanir, kadensur, þróun – „setning setningar“, punktur sem „form“; „tilviljunarkennd samhljóða form“ – PI Tchaikovsky; „sumar form, við skulum segja, tegund af kadence“ – GA Laroche; „Um ákveðnar tegundir nútímatónlistar“ – VV Stasov). Orðsifjafræðilega, latneskt form – orðafræði. rekstarpappír frá gríska morgni, þar á meðal, nema helsta. þýðir „útlit“, hugmyndina um „fallegt“ útlit (í Euripides eris morpas; – ágreiningur milli gyðja um fallegt útlit). Lat. orðið forma – útlit, mynd, mynd, útlit, útlit, fegurð (til dæmis í Cicero, forma muliebris – kvenfegurð). Tengd orð: formose – grannur, tignarlegur, fallegur; formosulos - falleg; romm. frumos og portúgalska. formoso – fallegur, fallegur (Ovid hefur „formosum anni tempus“ – „fagur árstíð“, það er vor). (Sjá Stolovich LN, 1966.)

II. Form og innihald. Almennar reglur um mótun. Hugtakið „form“ getur verið fylgni í niðurbroti. pör: form og efni, form og efni (í tengslum við tónlist, í einni túlkun, er efnið líkamleg hlið hennar, formið er sambandið milli hljómandi þátta, svo og allt sem byggt er upp úr þeim; í annarri túlkun, efnið er efnisþættir tónverksins – melódískar, harmónískar mótanir, tónhljómur o.s.frv., og form – samhljóða röð þess sem byggt er upp úr þessu efni), form og innihald, form og formleysi. Helstu hugtök skipta máli. formpar – innihald (sem almennur heimspekilegur flokkur var hugtakið „innihald“ kynnt af GVF Hegel, sem túlkaði það í samhengi við innbyrðis háð efnis og forms, og innihaldið sem flokkur inniheldur bæði, í fjarlægt form. Hegel, 1971, bls. 83-84). Í marxískri listkenningu er litið á form (þar á meðal F. m.) í þessum flokkaflokkum, þar sem innihaldið er skilið sem spegilmynd af veruleikanum.

Innihald tónlistarinnar – utanv. andlegi þátturinn í verkinu; það sem tónlistin tjáir. Miðja. tónlistarhugtök. efni - tónlist. hugmynd (skynfærnislega innbyggð tónlistarhugsun), muz. mynd (heildræn persóna sem opnast beint fyrir tónlistartilfinninguna, eins og „mynd“, mynd, sem og tónlistarlýsing á tilfinningum og andlegu ástandi). Innihald kröfunnar er gegnsýrt af þrá eftir hinu háleita, hinu mikla („Alvöru listamaður ... verður að leitast við og brenna fyrir víðtækustu frábæru markmiðunum,“ bréf frá PI Tchaikovsky til AI Alferaki dagsett 1. ágúst 8.). Mikilvægasti þátturinn í tónlistarinnihaldi - fegurð, falleg, fagurfræði. tilvalinn, kallísk þáttur tónlistar sem fagurfræði. fyrirbæri. Í marxískri fagurfræði er fegurð túlkuð út frá sjónarhóli samfélaga. mannleg iðkun sem fagurfræði. hugsjónin er skynsamlega ígrunduð mynd af alhliða framkvæmd mannfrelsis (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, bls. 1967; einnig Yu. B. Borev, 362, bls. 1975-47). Auk þess samsetning músanna. efni getur innihaldið myndir sem ekki eru tónlistaratriði, svo og ákveðnar tegundir tónlistar. verk innihalda utantónlist. þættir – textamyndir í wok. tónlist (nánast allar tegundir, þar á meðal ópera), leiksvið. aðgerðir sem felast í leikhúsinu. tónlist. Fyrir fullkomnun listarinnar. Þróun beggja hliða er nauðsynleg fyrir verk – bæði hugmyndafræðilega ríkt, tilfinningalega áhrifamikið, spennandi efni og fullkomlega þróuð list. eyðublöð. Skortur á einum eða öðrum hefur slæm áhrif á fagurfræðina. kosti verksins.

Form í tónlist (í fagurfræðilegum og heimspekilegum skilningi) er hljóðframkvæmd efnis með hjálp kerfis hljóðþátta, leiða, tengsla, þ.e. hvernig (og með hverju) innihald tónlistar er tjáð. Nánar tiltekið, F. m. (í þessum skilningi) er stílhrein. og tegundarákvörðuð samsetning tónlistarþátta (t.d. fyrir sálm – hannaður fyrir fjöldaskynjun hátíðahalda; einfaldleikann og vellíðan laglínulags sem ætlað er að flytja af kór með stuðningi hljómsveitar), skilgreina. samsetning þeirra og samspil (valin karakter rytmískrar hreyfingar, tónsamræmd efni, mótunarhreyfing o.s.frv.), heildrænt skipulag, skilgreint. tónlistartækni. tónverk (mikilvægasti tilgangur tækninnar er að koma á „samhengi“, fullkomnun, fegurð í tónsmíðum). Allt verður tjáð. aðferðum tónlistar, sem falla undir alhæfingarhugtökin „stíll“ og „tækni“, er varpað á heildrænt fyrirbæri – ákveðna tónlist. tónsmíð, á F. m.

Form og innihald eru til í órjúfanlegri einingu. Það er ekki einu sinni minnstu smáatriði músanna. efni, sem væri ekki endilega tjáð með einni eða annarri samsetningu tjáningar. þýðir (til dæmis, fíngerðustu, óútskýranlegu orðin tjá tónbrigði hljóma hljóma, allt eftir staðsetningu tóna hans eða tónum sem eru valdir fyrir hvert þeirra). Og öfugt, það er ekkert slíkt, jafnvel það „abstrakta“ tæknilega. aðferð, sem myndi ekki þjóna sem tjáning á c.-l, frá innihaldsþáttum (til dæmis áhrifum af framlengingu á canon bilinu í hverri útgáfu, sem eyrað skynjar ekki beint í hverju tilbrigði, númerið þar af er deilanlegt með þremur án afgangs, í „Goldberg tilbrigðum“ skipuleggur JS Bach ekki aðeins tilbrigðishringrásina í heild, heldur fer hann einnig inn í hugmyndina um innri andlega hlið verksins). Óaðskiljanleiki forms og innihalds í tónlist kemur vel í ljós þegar borin eru saman útsetningar á sömu laglínu eftir mismunandi tónskáld (sbr. t.d. Persneski kórinn úr óperunni Ruslan og Lyudmila eftir Glinka og mars I. Strauss skrifaðar eftir sömu laglínunni- þema) eða í tilbrigðum (td B-dur píanótilbrigðum I. Brahms, þema sem tilheyrir GF Handel, og tónlist Brahms í fyrsta tilbrigði). Á sama tíma, í einingu forms og efnis, er innihald leiðandi, kraftmikið hreyfanlegur þáttur; hann hefur afgerandi hlutverk í þessari einingu. Við innleiðingu hins nýja efnis getur komið upp ósamræmi að hluta á milli forms og innihalds þegar nýja innihaldið getur ekki þróast að fullu innan ramma gamla formsins (slík mótsögn myndast t.d. við vélræna notkun barokks takttækni og margradda form til að þróa 12-tóna melódíska þema í samtímatónlist). Mótsögnin er leyst með því að færa formið í takt við hið nýja innihald, um leið og það er skilgreint. þættir gamla formsins deyja út. Samheldni F. m. og innihald gerir gagnkvæma vörpun hvers á annan í huga tónlistarmanns; samt sem áður, slíkur flutningur á eiginleikum efnis yfir í form (eða öfugt), sem tengist hæfni skynjandans til að „lesa“ myndrænt efni í samsetningu formþátta og hugsa það út frá F. m. , þýðir ekki auðkenni forms og innihalds.

Music. málsókn eins og aðrir. tegundir af art-va, er endurspeglun veruleikans í öllum sínum burðarlögum, vegna þróunar. stigum þróunar þess frá grunn- lægri formum til æðri. Þar sem tónlist er eining innihalds og forms endurspeglast veruleikinn bæði af innihaldi hennar og formi. Í tónlistar-fögru sem „sannleika“ tónlistar sameinast fagurfræðilegir gildiseiginleikar og ólífræn. heimur (mæling, meðalhóf, meðalhóf, samhverfa hluta, almennt, tengsl og samræmi tengsla; heimsfræðileg. Hugmyndin um endurspeglun á veruleikanum með tónlist er sú elsta og kemur frá Pýþagóríumönnum og Platóni í gegnum Boethius, J. Carlino, I. Kepler og M. Mersenne til nútímans; sentimetri. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), og heimur lífvera („öndun“ og hlýja lifandi inntónunar, hugmyndin um að líkja eftir lífsferli músa. þróun í formi fæðingar tónlistar. hugsun, vöxtur hennar, rísa, ná toppnum og fullkomnun, í sömu röð. túlkun á tónlistartíma sem tíma „lífsferils“ tónlistar. „lífvera“; hugmyndin um innihald sem mynd og form sem lifandi, óaðskiljanlega lífveru), og sérstaklega mannlegt - söguleg. og félagslegur – andlegi heimurinn (ávísun hins tengsla-andlega undirtexta sem lífgar hljóðbyggingu, stefnumörkun að hinu siðferðilega. og fagurfræðileg hugsjón, holdgervingur hins andlega frelsis mannsins, söguleg. og félagsleg ákveðni bæði myndræns og hugmyndafræðilegs innihalds tónlistar, og F. m.; "Tónlistarform sem félagslega ákveðið fyrirbæri er fyrst og fremst þekkt sem form ... félagslegrar uppgötvunar tónlistar í inntónunarferlinu" - Asafiev B. V., 1963, bls. 21). Með því að sameinast í einn fegurðargæði virka öll efnislög, þ.e o., sem spegilmynd af veruleikanum í formi sendingar annars „mannvæddrar“ náttúru. Musical Op., listrænt endurspegla hið sögulega. og samfélagslega ákveðinn veruleika í gegnum fegurðarhugsjónina sem viðmið fyrir fagurfræði hennar. mat, og reynist því vera eins og við þekkjum það – „hlutbundin“ fegurð, listaverk. Hins vegar er endurspeglun raunveruleikans í flokkum forms og efnis ekki aðeins yfirfærsla hins gefna veruleika yfir í tónlist (endurspeglun raunveruleikans í list væri þá aðeins tvítekning á því sem án hennar er til). Þar sem vitund mannsins „endurspeglar ekki aðeins hinn hlutlæga heim, heldur skapar hann hann“ (Lenín V. I., PSS, 5 útg., t. 29, bls. 194), auk list, er tónlist umbreytandi, skapandi svið. mannleg athöfn, svæðið til að skapa nýjan veruleika (andlegan, fagurfræðilegan, listrænan. gildi) sem eru ekki til í endurspeglaða hlutnum í þessari sýn. Þess vegna mikilvægi hugtaka eins og snilli, hæfileika, sköpunargáfu fyrir list (sem mynd af endurspeglun veruleikans) sem og baráttu við úrelt, afturhaldssöm form, fyrir sköpun nýrra, sem birtist bæði í innihaldi tónlist og í F. m Því F. m alltaf hugmyndafræðilegt e. ber innsigli. heimsmynd), þó b. h það er tjáð án beinna munnlegra stjórnmála-hugmyndafræðilegra. samsetningar, og í non-program instr. tónlist – almennt án k.-l. rökræn-hugtaksform. Hugleiðing í tónlist félagssögulega. æfing tengist róttækri úrvinnslu á birtu efni. Umbreytingin getur verið svo mikilvæg að hvorki tónlistar-fígúratíft innihald né F. m líkist kannski ekki hinum endurspeglaða veruleika. Algeng skoðun er sú að í verkum Stravinskys sé einn af áberandi talsmönnum nútímans. raunveruleikinn í mótsögnum sínum, að sögn ekki fengið nægilega skýra endurspeglun á veruleika 20. aldar, byggir á náttúrufræðilegum, vélrænum. að skilja flokkinn „ígrundun“, á misskilningi á hlutverki í listum. sem endurspeglar breytistuðulinn. Greining á umbreytingu endurspeglaðs hlutar í ferli listsköpunar. verk gefin af V.

Almennustu lögmál formbyggingar, sem varða hvaða stíl sem er (en ekki sérstakan klassískan stíl, td Vínarklassík barokktímans), einkenna F. m. eins og hvaða form sem er og eru því eðlilega ákaflega alhæfðar. Slíkar almennustu meginreglur hvers kyns F. m. einkenna djúpan kjarna tónlistar sem tegund hugsunar (í hljóðmyndum). Þess vegna eru víðtækar hliðstæður við annars konar hugsun (í fyrsta lagi rökfræðilega huglæga, sem virðist vera algjörlega framandi í tengslum við list, tónlist). Sjálfur spurningin um þessar almennustu meginreglur F. m. Evrópsk tónlistarmenning 20. aldar (Slík staða gat hvorki verið til í hinum forna heimi, þegar tónlist – „melos“ – var hugsuð í einingu við vísur og dans, né í vestur-evrópskri tónlist fram til 1600, þ.e. þar til instr. tónlist varð til sjálfstæðan flokk tónlistarhugsunar, og aðeins fyrir hugsun 20. aldar varð ómögulegt að einskorða okkur við að setja fram spurninguna um myndun tiltekins tímabils eingöngu).

Almennar reglur hvers kyns F. m. leggja til í hverri menningu skilyrðisbundið einni eða annarri tegund efnis af eðli músanna. málsókn almennt, hans istorich. ákveðni í tengslum við ákveðið félagslegt hlutverk, hefðir, kynþátta- og þjóðernislega. frumleika. Hvaða F. m. er tjáning músa. hugsanir; þess vegna grundvallartengsl milli F. m. og flokka tónlistar. orðræða (sjá nánar í kafla V; sjá einnig Lag). Hugsunin getur annað hvort verið sjálfstæð-músíkölsk (sérstaklega í marghöfðaðri evrópskri tónlist nútímans), eða tengd textanum, dansi. (eða marserandi) hreyfing. Hvaða tónlist sem er. hugmyndin er sett fram innan ramma skilgreiningarinnar. tónfallsbygging, tónlistar-tjáning. hljóðefni (rytmískt, tónhæð, tónhljómur osfrv.). Að verða tæki til að tjá tónlist. hugsanir, inntónun Efni FM er skipulagt fyrst og fremst á grundvelli frumlegrar aðgreiningar: endurtekning á móti ekki-endurtekningum (í þessum skilningi er FM sem ákvarðandi uppröðun hljóðþátta í tímabundinni þróun hugsunar taktur í nærmynd); öðruvísi F. m. að þessu leyti – mismunandi tegundir endurtekningar. Að lokum, F. m. (þó í ójöfnum mæli) er fágunin, fullkomnun tjáningar músa. hugsanir (fagurfræðilegur þáttur F. m.).

III. Tónlistarform fyrir 1600. Vandamálið við að rannsaka frumsögu tónlistartónlistar er flókið vegna þróunar á kjarna fyrirbærisins sem hugtakið tónlist gefur til kynna. Tónlist í skilningi listar L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, ásamt eðli sínu F. m., var alls ekki til í hinum forna heimi; á 4. öld. í ritgerð Ágústínusar „De musica libri sex“ bh skýring á tónlist, skilgreind sem scientia bene modulandi – lit. „vísindin um að móta vel“ eða „þekking á réttri myndun“ felst í því að útskýra kenninguna um metra, hrynjandi, vers, stopp og tölustafi (F. m. í nútímaskilningi er alls ekki rætt hér).

Upphaf Heimild F. m. er fyrst og fremst í takti („Í upphafi var taktur“ – X. Bülow), sem virðist verða til á grundvelli venjulegs mælis, beint yfirfært á tónlist frá margvíslegum fyrirbærum lífsins – púls, öndun, skref, hrynjandi gönguferða. , vinnuferli, leikir o.s.frv. (sjá Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), og í fagurfræði „náttúrulegra“ takta. Frá frumritinu tengslin milli tals og söngs („Tala og syngja var fyrst eitt“ – Lvov HA, 1955, bls. 38) grundvallaratriði F. m. („F. m. númer eitt“) kom fram – lag, lagform sem sameinaði einnig eingöngu ljóðrænt vísuform. Helstu einkenni lagformsins: skýr (eða leifar) tenging við vísuna, erindi, jafnt hrynjandi. (koma af fótum) grundvöllur línunnar, samsetning lína í erfðavísur, kerfi rím-kadensa, tilhneiging til jafnræðis stórbygginga (sérstaklega – í átt að ferhyrningi af 4 + 4 gerðinni); þar að auki oft (í þróaðara lagi fm) tilvist í fm á tveimur stigum - útlínur og þróa-loka. Muses. dæmi um eitt elsta dæmið um söngtónlist er Tafla Seikila (1. öld e.Kr. (?)), sjá gr. Forngrísk háttur, dálkur 306; sjá einnig hval. lag (1. árþúsund f.Kr. (?)):

Án efa uppruna og uppruna. þróun söngformsins í þjóðsögum allra þjóða. Munurinn á P. m. lög koma frá mismunandi tilvistarskilyrðum tegundarinnar (í sömu röð, einum eða öðrum beinum lífstilgangi lagsins) og margs konar metrísk., Rhythmic. og byggingareinkenni ljóða, hrynjandi. formúlur í danstegundum (síðar 120 taktfastar formúlur eftir 13. aldar indverska kenningasmiðinn Sharngadeva). Þessu tengt er almennt mikilvægi „tegundarhrynjandi“ sem aðalþátturinn í mótun – einkennandi. skilti skilgreint. tegund (sérstaklega dans, mars), endurtekinn taktur. formúlur sem hálfþema. (hvata) þáttur F. m.

Mið-öld. Evrópu F. m. skiptast í tvo stóra hópa sem eru að mörgu leyti mjög ólíkir – einradda fm og margradda (aðallega margradda; sjá kafla IV).

F. m. einhljóð eru táknuð fyrst og fremst með gregorískum söng (sjá gregorískur söngur). Tegundareiginleikar þess eru tengdir sértrúarsöfnuði, með afgerandi merkingu textans og ákveðinn tilgang. Liturgísk tónlist. hversdagslífið greinir sig frá tónlist síðari tíma í Evrópu. skilningi sem notaður er („virkur“) karakter. Muses. efnið hefur ópersónulegan, ópersónulegan karakter (melódískar beygjur geta verið fluttar frá einni laglínu í aðra; skortur á höfundarrétti laglína er leiðbeinandi). Í samræmi við hugmyndafræðilegar innsetningar kirkjunnar fyrir monodich. F. m. er dæmigert fyrir yfirburði orða yfir tónlist. Þetta ákvarðar frelsi metra og takts, sem fer eftir tjáningu. framburður textans og einkennandi "mýkt" útlína FM, eins og hún sé laus við þyngdarmiðju, undirskipun þess við uppbyggingu munnlegs texta, í tengslum við það sem hugtökin FM og tegund í tengslum við einræði. . tónlist er mjög nálæg í merkingu. Elsta eindæmið. F. m. tilheyra byrjuninni. 1. árþúsund. Meðal býsansískra hljóðfæra (tegunda) eru mikilvægustu óðurinn (söngurinn), sálmurinn, troparion, sálmur, kontakion og kanón (sjá býsansk tónlist). Þau einkennast af vandvirkni (sem, eins og í öðrum svipuðum tilfellum, gefur til kynna þróaða faglega tónmenningu). Sýnishorn af Byzantine F. m .:

Nafnlaus. Canon 19, Ode 9 (III plagal háttur).

Síðar var þessi býsanska F. m. fengið nafnið. "bar".

Kjarninn í vestur-evrópskum einræðissetningum er psalmodia, endurhljóðflutningur á sálmum byggðum á sálmtónum. Sem hluti af sálmasögunni um 4. öld. þrír aðalsálmóður eru skráðir. F. m. – andsvar (helst eftir lestur), andófón og sálmurinn sjálfur (psalmus in directum; án þess að taka með andsvars- og andhljóðformi). Fyrir dæmi um sálminn F. m., sjá gr. Miðalda frettir. Sálmóskur. F. m. sýnir skýra, þó enn fjarlæga, líkindi með tímaskeiði tveggja setninga (sjá Full kadence). Þvílík einhæfni. F. m., eins og litanía, sálmur, versi, magnificat, svo og röð, prósa og tropes, komu upp síðar. Sumir F. m. voru hluti af officium (kirkju. Guðsþjónustur dagsins, utan messu) – sálmur, sálmur með andfóni, svarsöngvari, magnificat (auk þeirra eru vesper, invitatorium, nocturne, canticle með andfón) innifalinn. í embættismanninum. Sjá Gagnepain B., 1968, 10; sjá einnig list. Kirkjutónlist.

Hærri, monumental monodich. F. m. – massi (massi). Núverandi þróað FM messunnar myndar stórkostlega hringrás sem byggir á röð hluta hins venjulega (ordinarium missae – hópur stöðugra messusöngva, óháð degi kirkjuársins) og propria (proprium missae) – breytur) stranglega stjórnað af tilgangi sértrúarsöfnuðar hversdagslegrar tegundar. sálmar tileinkaðir þessum degi ársins).

Almennt skipulag rómversku messunnar (rómverskar tölur gefa til kynna hefðbundna skiptingu messunnar í 4 stóra hluta)

Heimspeki sem þróuð var í gregorísku messunni til forna hélt mikilvægi sínu í einni eða annarri mynd fyrir síðari tíma, allt fram á 20. öld. Form hluta hins venjulega: Kyrie eleison er þríþætt (sem hefur táknræna merkingu) og hver upphrópun er einnig gerð þrisvar sinnum (byggingarvalkostir eru aaabbbece eða aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Lágstafir P. m. Gloria notar nokkuð stöðugt eina af mikilvægustu reglum hvata-þema. uppbygging: endurtekning orða – endurtekning á tónlist (í 18 hlutum Gloria endurtekning orðanna Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (í einum af valkostunum):

Seinna (árið 1014) var Credo, sem varð hluti af rómversku messunni, byggt sem lágstafi F. m., í ætt við Gloria. P. m. Sanestus er líka byggt eftir textanum – hann hefur 2 hluta, annar þeirra er oftast – ut supra (= da capo), samkvæmt endurtekningu orðanna Hosanna m excelsis. Agnus Dei, vegna uppbyggingar textans, er þrískiptur: aab, abc eða aaa. Dæmi um F. m. monodich. um Gregoríumessu, sjá dálk 883.

F. m. Gregorískar laglínur – ekki óhlutbundnar, aðskiljanlegar frá tegund hreinnar tónlistar. byggingu, en uppbygging ræðst af texta og tegund (texta-tónlistarform).

Týpísk samsíða F. m. Vestur Evrópa. kirkju einræði. tónlist – önnur rússnesk. F. m. Samlíkingin á milli þeirra varðar fagurfræðina. forsendur fyrir F. m., líkindi í tegund og efni, auk tónlistar. þættir (hrynjandi, laglínur, fylgni texta og tónlistar). Leiðanlega sýnin sem hafa komið til okkar frá öðrum rússneskum. tónlist er að finna í handritum 17. og 18. aldar, en hljóðfæri hennar eru tvímælalaust af elsta uppruna. Genre hlið þessara F. m. ræðst af sértrúartilgangi Op. og texta. Stærsta skipting tegunda og F. m. eftir tegundum þjónustu: Messa, Matins, Vesper; Compline, miðnæturskrifstofa, opnunartímar; All-Night Vigil er sameining Great Vesper við Matins (hint ótónlistarlega upphaf var hins vegar bindandi þáttur F. m. hér). Almennar textategundir og heimspeki—stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatist), litanies—sýna tegundfræðilega líkindi við svipaða býsanska heimspeki; hið samsetta F. m. er líka kanón (sjá Canon (2)). Auk þeirra er sérstakur hópur skipaður áþreifanlegum textategundum (og samsvarandi fm): blessaður, „Sérhver andardráttur“, „Það er verðugt að borða“, „Rólegt ljós“, rólegt, kerúbískt. Þetta eru frumlegar tegundir og F. m., eins og textar-tegundir-form í Vestur-Evrópu. tónlist – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Samruni hugtaksins P. m. með textanum (og með tegundinni) er eitt af einkennunum. meginreglur forna F. m.; textinn, einkum uppbygging hans, er innifalinn í hugtakinu FM (FM fylgir skiptingu textans í línur).

gregoríönsk messa din Feriis á ári“ (þræðir eru sýndir með rómverskum tölustöfum).

Í mörgum tilfellum er grundvöllur (efni) F. m. söngur (sjá Metallov V., 1899, bls. 50-92), og aðferðin við notkun þeirra er dreifni (í frjálsu dreifni sönglagabyggingar annarra rússneskra laglína, einn af mununum á F. m. evrópskum kórnum þeirra , þar sem tilhneiging til skynsamlegrar aðlögunar er einkennandi fyrir). Samsetning laganna er þemabundin. grundvöllur almennrar samsetningar F. m. Í stórum tónverkum eru almennar útlínur F. m. tónsmíð (ekki tónlistar) aðgerðir: upphaf – miðja – endir. Fjölbreyttar tegundir F. m. eru flokkaðar í kringum helstu. andstæðar tegundir af F. m. – kór og í gegn. Kór F. m. byggjast á fjölbreyttri notkun parsins: vísu – viðkvæði (hægt að uppfæra). Dæmi um viðkvæðið (þrefalt, það er, með þremur mismunandi viðkvæðum) er lag stórs znamenny söngs „Blessaðu, sál mín, Drottinn“ (Obikhod, hluti 1, Vesper). F. m. samanstendur af röðinni „lína – kór“ (SP, SP, SP o.s.frv.) með samspili endurtekningar og óendurtekningar í textanum, endurtekningar og endurtekningar í laglínunni. Þverskurður F. m. einkennast stundum af skýrri löngun til að forðast hinn dæmigerða Vestur-Evrópu. tónlist af skynsamlegum uppbyggilegum aðferðum til að smíða hljóðfæri, nákvæmar endurtekningar og endurtekningar; í þróuðustu F, m. af þessari gerð er uppbyggingin ósamhverf (á grundvelli róttæks óferningsleysis), óendanlegt svífa ríkir; meginreglan um F. m. er ótakmarkað. línuleiki. Uppbyggilegur grundvöllur F. m. í gegnum form er skiptingin í nokkrar hlutalínur í tengslum við textann. Sýnishorn af stórum þverskurðarformum eru 11 fagnaðarerindissticheras eftir Fyodor Krestyanin (16. öld). Fyrir greiningar á F. m. þeirra, framkvæmd af MV Brazhnikov, sjá bók hans: "Fyodor Krestyanin", 1974, bls. 156-221. Sjá einnig „Analysis of Musical Works“, 1977, bls. 84-94.

Veraldleg tónlist miðalda og endurreisnartímans þróaði fjölda tegunda og hljóðfæra, einnig byggða á samspili orðs og laglínu. Þetta eru ýmsar gerðir af söngvum og dönsum. F. m .: ballaða, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi o.s.frv. (sjá Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Sum þeirra eru fullkomlega ljóðræn. form, sem er svo mikilvægur þáttur í F. m., að utan hins ljóðræna. texta, missir hann uppbyggingu sína. Kjarninn í slíkum F. m. er í samspili texta- og tónlistarendurtekningar. Til dæmis, rondóformið (hér 8 línur):

Skýringarmynd af 8 lína rondói: Línunúmer: 1 2 3 4 5 6 7 8 Ljóð (rondo): AB c A de AB (A, B eru viðkvæði) Tónlist (og rím): abaaabab

G. de Macho. 1. rondó „Doulz viaire“.

Upphaflega háð orði og hreyfingum P. m. var viðvarandi fram á 16. og 17. öld, en aðferðin við að losa þau smám saman, kristöllun á skipulagslega skilgreindum gerðum tónsmíða, hefur sést frá síðmiðöldum, fyrst í veraldlegum tegundum. , þá í kirkjugreinum (til dæmis eftirlíkingu og kanónískt F. m. í messum, mótettum 15.-16. aldar).

Ný öflug uppspretta mótunar var tilkoma og uppgangur margradda sem fullgildrar tegundar músa. kynning (sjá Organum). Með stofnun margradda í Fm fæddist ný vídd tónlistar - hinn áður fáheyrði „lóðrétti“ þáttur Fm.

Eftir að hafa fest sig í sessi í evrópskri tónlist á 9. öld breyttist fjölröddin smám saman í aðalatriðið. tegund tónlistarefna, sem markar umskipti músa. að hugsa upp á nýtt stig. Innan ramma margröddarinnar birtist ný, margradda. bréfið, undir merkjum sem meirihluti endurreisnartímans fm var myndaður af (sjá kafla IV). margradda og margradda. ritlist skapaði mikið af tónlistarformum (og tegundum) síðmiðalda og endurreisnartímans, fyrst og fremst messu, mótettum og madrígal, auk slíkra tónlistarforma eins og félagsskapur, klausul, hegðun, goket, ýmsar tegundir veraldlegra laga. og dansform, diferencias (og önnur tilbrigði fm), quadlibet (og svipaðar tegundir-form), instrumental canzona, ricercar, fantasía, capriccio, tiento, instrumental prelúdía fm - formáli, inntónun (VI), toccata (pl. frá nefnd F . m., sjá Davison A., Apel W., 1974). Smám saman, en jafnt og þétt að bæta list F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Sumir þeirra (til dæmis Palestrina) beita meginreglunni um uppbyggingu burðarvirkis við byggingu F. m., sem kemur fram í vexti burðarvirkisins við lok framleiðslu. (en engin dýnamísk áhrif). Til dæmis er madrigal Palestrina "Amor" (í safninu "Palestrina. Choral Music", L., 15) smíðaður þannig að 16. línan er dregin upp sem rétt fugato, í næstu fimm eftirlíkingum verður sífellt frjálsari, 1973. er haldið uppi í chordal vöruhúsi, og í kanónískum skilningi að byrja á þeirri síðustu með eftirlíkingu sinni líkist uppbyggingu endurtekningar. Svipaðar hugmyndir F. m. eru stöðugt fluttar í mótettum Palestrina (í fjölkóra F. m., taktur andófónískra innganga hlýðir einnig meginreglunni um uppbyggingu bygginga).

IV. fjölradda tónlistarform. Margradda F. m. eru aðgreindar með því að bæta við þremur megin. þætti F. m. (tegund, texti – í wok. tónlist og lárétt) enn eitt – lóðrétt (samspil og endurtekningarkerfi milli ólíkra radda sem hljóma samtímis). Svo virðist sem margradda var til á öllum tímum ("... þegar strengirnir gefa frá sér einn tón og skáldið samdi aðra laglínu, þegar þeir ná samhljóðum og móthljóðum ..." - Platon, "Lög", 812d; sbr. einnig Pseudo-Plutarch, „On Music“, 19), en það var ekki þáttur músanna. hugsun og mótun. Sérstaklega mikilvægt hlutverk í þróun F. m. af völdum hennar tilheyrir vestur-evrópskri pólýfóníu (frá 9. öld), sem gaf lóðrétta þættinum gildi jafnréttis við hið róttæka lárétta (sjá Pólýfónía), sem leiddi til myndunar sérstakrar nýrrar tegundar F. m. - margradda. Fagurfræðilega og sálfræðilega margradda. F. m. á samhljóði tveggja (eða nokkurra) þátta tónlistar. hugsanir og krefjast bréfaskipta. skynjun. Svona, tilvik margradda. F. m. endurspeglar þróun nýrrar hliðar tónlistar. Þökk sé þessari tónlist. málsókn fékk nýja fagurfræði. gildum, án þeirra hefðu stóru afrek hans ekki verið möguleg, þar á meðal í op. homoph. vöruhús (í tónlist Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Sjá hómófóníu.

Helstu rásir myndunar og blómstrandi margradda. F. m. eru lagðar með þróun sérstakra margradda. rittækni og fara í þá átt að tilkomu og styrking sjálfstæði og andstæðu radda, þema þeirra. útfærsla (þemaaðgreining, þematísk þróun ekki aðeins lárétt, heldur einnig lóðrétt, tilhneiging í gegnum þemagerð), bætt við sérstökum margradda. F. m. (ekki hægt að minnka við tegund fjölradda útskýrðra almenns F. m. – söngur, dans o.s.frv.). Frá ýmsum upphafum fjölradda. F. m. og marghyrndur. bókstafi (bourdon, ýmsar gerðir af heterófóníu, tvítekningarsekúndur, ostinato, eftirlíkingu og kanónísk, svar- og andhljóðskipan) sögulega séð, upphafspunkturinn fyrir samsetningu þeirra var parafónía, samhliða framkoma gagnmerktrar raddar, sem nákvæmlega afritar hina tilteknu aðal – vox (cantus) principalis (sjá . Organum), cantus firmus („lögbundið lag“). Í fyrsta lagi er það elsta af tegundum líffæra - svokallað. samhliða (9.-10. öld), sem og síðar gimel, foburdon. Fjölradda hliðar. F. m. hér er starfræn skipting á Ch. rödd (í síðari hugtökum soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 1955, S. 183, „þema“) og andstöðuna sem er á móti henni, og tilfinningin fyrir samspili þeirra á sama tíma gerir ráð fyrir lóðrétta þætti margradda . F. m. (það verður sérstaklega áberandi í bourdon og óbeinu, síðan í „frjálsu“ organum, í „nótu á móti“ tækni, sem síðar var kölluð contrapunctus simplex eða aequalis), til dæmis í ritgerðum á 9. öld. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Rökrétt, næsta stig þróunar er tengt við stofnun raunverulegs margradda. mannvirki í formi andstæðrar andstöðu í samtímis tveggja eða fleiri. raddir (í melismatískri orgel), að hluta til með því að nota meginregluna um bourdon, í sumum tegundum margradda. útsetningar og tilbrigði við cantus firmus, í einföldum kontrapunkti setninga og fyrstu mótettum Parísarskólans, í fjölradda kirkjusöngvunum. og veraldlegar tegundir o.s.frv.

Mæling margröddunar opnaði nýja möguleika fyrir rytmík. andstæður radda og gaf í samræmi við það nýtt útlit á fjölradda. F. m Byrjað er á skynsemishyggju skipulagi metrorhythmans (háttartaktur, tíðarhrynjandi; sjá. Modus, tíðarmerki) F. m öðlast smám saman sérstöðu. því evrópsk tónlist er sambland af fullkominni (frekari jafnvel háþróaðri) rökhyggju. uppbyggisemi með háleitri andlega og djúpri tilfinningasemi. Stórt hlutverk í þróun nýs F. m tilheyrði Parísarskólanum, síðan aðrir. France. tónskáld á 12.-14. öld. U.þ.b. 1200, í ákvæðum Parísarskólans, meginreglan um taktfasta ostinato vinnslu á kórlaginu, sem var grundvöllur F. m (með hjálp stuttra rytmískra formúla, með von um rýrnun. talea, sjá Mótett; dæmi: ákvæði (Benedicamusl Domino, sbr. Davison A., Apel W., v. 1, bls. 24-25). Sama tækni varð grundvöllur tví- og þríþátta mótettum 13. aldar. (dæmi: mótettur Parísarskólans Domino fidelium – Domino og Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, sams., bls. 25-26). Í mótettum 13. aldar. útskýrir ferlið við þemagerð andstæðna í gegnum des. eins konar endurtekningar á línum, tónhæðum, hrynjandi. tölur, jafnvel tilraunir á sama tíma. tengingar mismunur. laglínur (sbr. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „í Parísarskólanum; Parrish K., Ole J., 1975, bls. 25-26). Í kjölfarið gætu sterkar hrynjandi andstæður leitt til skarprar fjölmælinga (Rondo B. Cordier „Amans ames“, ca. 1400, sjá Davison A., Apel W., v. 1, bls. 51). Í kjölfar hrynjandi andstæðna er misræmi í lengd orðabrota. raddir (undirstaða kontrapunktsbygginga); sjálfstæði raddanna er undirstrikuð af fjölbreytileika texta þeirra (að auki geta textarnir jafnvel verið á mismunandi tungumálum, td. Latína í tenór og mótetus, franska í þrefaldi, sjá fjölfónía, athugaðu dæmi í dálki 351). Meira en ein endurtekning á tenórlagi sem ostinatóstef í kontrapunkti með breytilegri mótstöðu gefur tilefni til einnar mikilvægustu margradda. F. m – tilbrigði við basso ostinato (til dæmis á frönsku. motte 13 c. „Heil, göfuga meyja – orð Guðs – sannleikurinn“, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Notkun hrynjandi formúla leiddi til hugmyndarinnar um aðskilnað og óháð færibreytur tónhæðar og takts (í 1. hluta umrædds tenórmótetts „Ejus in oriente“, taktur 1-7 og 7-13; í hljóðfæratenórmótett „In seculum“ í sama sambandi um endurmælingu tónhæðarlínunnar við rytmískt ostinato við formúlu 1. ordo í 2. ham, það eru tveir hlutar tvíþátta formsins; cm. Davison A., Apel W., v. 1, bls. 34-35). Hápunktur þessarar þróunar var óreglulegur. F. m 14.-15. öld (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay og fleiri). Með aukningu á gildi rytmísku formúlunnar úr setningu í útbreidda laglínu myndast eins konar rytmískt mynstur í tenórnum. þemað er Tala. Ostinato sýningar hennar í tenór gefa F. m órytmískt. (T. e. ísorhythm.) uppbygging (ísorhythm – endurtekning í laglínu. rödd aðeins dreifð hrynjandi. formúlur, þar sem innihald háhýsa breytist). Til ostinató endurtekningar má sameina – í sama tenór – endurtekningar á hæðum sem falla ekki saman við þær – litur (litur; um jafnhyggja. F. m sjá Saponov M. A., 1978, bls. 23-35, 42-43). Eftir 16. öld (A. Willart) í takti. F. m hverfa og finna nýtt líf á 20. öld. í takttækni O. Messiaen (hlutfallsleg kanón í nr. 5 í „Tuttugu skoðanir …“, upphaf þess, sjá bls.

Í þróun lóðrétta þætti margradda. F. m. mun útiloka. þróun endurtekningar í formi eftirlíkingartækni og kanóns, sem og hreyfanlegur kontrapunktur, var mikilvæg. Þar sem í kjölfarið var umfangsmikil og fjölbreytt deild rittækni og forms varð eftirlíking (og kanón) undirstaða hinnar sértækustu margradda. F. m. Sögulega, elstu eftirlíkingar. kanónískur F. m. er einnig tengt ostinato – notkun svokallaðs. raddaskipti, sem er nákvæm endurtekning á tví- eða þríþættri byggingu, en aðeins laglínurnar sem mynda hana eru sendar frá einni rödd til annarrar (td enska rondelle "Nunc sancte nobis spiritus", 2. 12. aldar, sjá „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885, sjá einnig rondelluna „Ave mater domini“ úr De speculatione musice eftir Odington, um 1300 eða 1320, í Coussemaker, „Scriptorum…“, t. . 1, bls. 247a). Meistarinn í Parísarskólanum Perotin (sem einnig notar raddaskipti) í jólafjórmenningunni Viderunt (um 1200), notar augljóslega meðvitað þegar samfellda eftirlíkingu – kanónuna (brot sem fellur á orðið „ante“ í tenór). Uppruni þessara tegunda eftirlíkinga. tæknin markar fráhvarf frá stífleika ostinato F. m. Á þessum grundvelli, eingöngu kanónískt. forms – fyrirtæki (13-14 aldir; sambland af kanónafyrirtæki og rondel-raddaskipti er táknað með hinu fræga enska "Summer Canon", 13 eða 14 aldar), ítalska. kachcha („veiði“, með veiði- eða ástarþætti, í formi – tveggja radda kanóna með áframhaldandi 3. rödd) og frönsku. shas (einnig „veiði“ – þriggja radda kanóna í takt). Form kanónunnar er einnig að finna í öðrum tegundum (17. ballöðu Machots, í formi shas; 14. rondó Machauds "Ma fin est mon commencement", líklega sögulega 1. dæmi um kanónanón, ekki án tengingar við merkingu textinn: "Endir minn er upphaf mitt"; 17. le Machaux er hringrás 12 þriggja radda kanóna-shas); þannig kanónan sem sérstakt fjölraddalag. F. m. er aðskilið frá öðrum tegundum og P. m. Fjöldi radda í F. m. mál voru ákaflega stór; Okegem á heiðurinn af 36 radda kanónskrímslinu „Deo gratias“ (þar sem fjöldi raunverulegra radda fer þó ekki yfir 18); margraddasta kanónan (með 24 raunverulegum röddum) tilheyrir Josquin Despres (í mótettunni „Qui habitat in adjutorio“). P. m. í kanónunni byggðust ekki aðeins á einfaldri beinni eftirlíkingu (í mótettu Dufays „Inclita maris“, um 1420-26, að því er virðist, fyrsta hlutfallsbókin; í chanson hans „Bien veignes vous“, um 1420-26, líklega fyrsta kanón í stækkun). Allt í lagi. 1400 eftirlíkingar F. m. fór, ef til vill í gegnum kachcha, í mótettu - í Ciconia, Dufay; ennfremur einnig í F. m. hlutar messu, í chanson; upp á 2. hæð. 15. öld. setningu meginreglunnar um enda-til-enda eftirlíkingu sem grundvöll F. m.

Hugtakið „kanón“ (kanóna) átti hins vegar á 15-16 öldum. sérstaka merkingu. Athugasemd höfundar (Inscriptio), venjulega vísvitandi ruglingsleg, furðuleg, var kölluð kanón („regla sem sýnir vilja tónskáldsins í skjóli einhvers myrkurs“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum“ …“, t. 4, 179 b ), sem gefur til kynna hvernig hægt er að draga tvær úr einni nótnarödd (eða jafnvel fleiri, til dæmis, allur fjögurra radda messan P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra“ – er dregið af einni hljóðrituðu rödd); sjá dulræna kanón. Þess vegna eru allar vörur með Canon-áletrun F. m. með fráleitanlegum röddum (allar aðrar F. m. eru smíðaðar þannig að þær leyfa að jafnaði ekki slíka dulkóðun, það er að segja þær eru ekki byggðar á bókstaflega „reglunni um sjálfsmynd“; hugtakið BV Asafiev ). Samkvæmt L. Feininger eru tegundir hollenskra kanóna: einföld (einn dökk) bein; flókið, eða samsett (marg-dökkt) beint; hlutfallslegur (tíðabundinn); línuleg (einlína; Formalkanon); snúningur; elision (Reservatkanon). Sjá nánar í bókinni: Feininger LK, 1937. Svipaðar „áletranir“ er að finna síðar í S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), í JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

Í verkum fjölda meistara á 15.-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso o.s.frv.) kynnir margs konar margradda. F. m. (ströng skrif), DOS. um meginreglur eftirlíkingar og andstæðu, þróun hvata, sjálfstæði hljómrænna radda, mótvægi orða og vísnalína, ákjósanlega mjúka og einstaklega fallega samhljóm (sérstaklega í wok-tegundum messu og mótetta).

Viðbót Ch. margradda form – fúgur – eru einnig merkt af misræmi milli þróunar Samui F. m. og hins vegar hugtakið og hugtakið. Hvað merkingu varðar er orðið „fúga“ („hlaup“; ítalska consequenza) tengt orðunum „veiði“, „kynþátt“ og upphaflega (frá 14. öld) var hugtakið notað í svipaðri merkingu, sem gefur til kynna að canon (einnig í áletrun canons: "fuga in diatessaron" og fleiri). Tinctoris skilgreinir fúgu sem „auðkenni radda“. Notkun hugtaksins „fúga“ í merkingunni „kanón“ hélst fram á 17. og 18. öld; leifar af þessari venju má líta á hugtakið "fuga canonica" - "canonical. fúga“. Dæmi um fúgu sem kanón frá nokkrum deildum í instr. tónlist – „Fuge“ fyrir 4 strengjahljóðfæri („fiðlur“) úr „Musica Teusch“ eftir X. Gerle (1532, sjá Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Á allri R. 16. öld (Tsarlino, 1558), er hugtakið fúga skipt í fuga legate ("samhangandi fúga", kanon; síðar einnig fuga totalis) og fuga sciolta ("skipt fúga"; síðar fuga partialis; röð eftirlíkinga- kanónískir kaflar, til dæmis abсd, osfrv. . P.); síðasta p.m. er ein af forformum fúgunnar - keðja af fugató eftir gerðinni: abcd; svokallaða. mótettuform, þar sem munur á efnisatriðum (a, b, c o.s.frv.) stafar af breytingu á texta. Grundvallarmunurinn á svona „lágstöfum“ F. m. og flókin fúga er skortur á samsetningu efnis. Á 17. öld fór fuga sciolta (partialis) yfir í hina raunverulegu fúgu (Fuga totalis, einnig legata, integra varð þekkt sem kanónan á 17.-18. öld). Fjöldi annarra tegunda og F. m. 16 öld. þróast í átt að nýrri gerð fúguforms - mótettu (fúga), ricercar (sem mótettareglan um fjölda eftirlíkingabygginga var yfirfærð á; líklega sú fúga sem er næst F. m.), fantasía, spænska. tiento, eftirlíkandi-margradda canzone. Til að bæta við fúgunni í instr. tónlist (þar sem enginn fyrri tengiþáttur er, þ.e. samheldni textans), skiptir tilhneigingin til þematískrar áherslu. miðstýring, þ.e. til yfirburðar einnar laglínu. þemu (öfugt við söng. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (fyrir forvera fúgunnar, sjá bók: Protopopov VV, 1979, bls. 3-64).

Á 17. öld myndast helstu viðeigandi til þessa dags margradda. F. m. – fúga (af alls kyns mannvirkjum og gerðum), kanóna, margradda tilbrigði (sérstaklega tilbrigði við basso ostinato), margradda. (sérstaklega kór) útsetningar (til dæmis á tiltekinn cantus firmus), margradda. lotur, margradda prelúdíur, o.s.frv. Mikil áhrif á þróun margradda F. þessa tíma hafði nýtt dúr-moll harmoniskt kerfi (uppfært þemað, tilnefnt tónmótandi þáttinn sem leiðandi þátt í FM; þróunin af hómófónísk-harmónískri tegund ritunar og samsvarandi F . m.). Sérstaklega þróaðist fúgan (og svipað fjölradda fm) frá ríkjandi módagerð 17. aldar. (þar sem mótun er ekki enn grundvöllur margradda F. m.; td í Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici, eftir Scheidt) til tóntegundin („Bach“) með tónaskilum í formi sbr. hlutar (oft í samhliða ham). Útiloka. mikilvægi í sögu fjölradda. F. m. hafði verk JS Bach, sem blés nýju lífi í þá þökk sé stofnun skilvirkni auðlinda dúr-moll tónkerfisins fyrir þemafræði, þema. þróun og mótunarferli. Bach gaf margradda F. m. ný klassík. útliti, þar sem, eins og á hæstv. tegund, er síðari fjölröddin meðvitað eða ómeðvituð stillt (allt að P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Með því að endurspegla almennar stefnur þess tíma og nýju tæknina sem forverar hans fundu, fór hann langt fram úr samtíðarmönnum sínum (þar á meðal hinn frábæra GF Handel) í umfangi, styrk og sannfæringarkrafti fullyrðingar um nýjar meginreglur fjölradda tónlistar. F. m.

Eftir JS Bach var yfirburðastaðan frá hómófónískum F. m. (sjá. Hómófónía). Reyndar margradda. F. m. eru stundum notaðar í nýju, stundum óvenjulegu hlutverki (fúghetta varðliðanna í kórnum „Sætur en hunang“ úr 1. þætti óperunnar „Brúður keisarans“ eftir Rimsky-Korsakov), fá dramatúrgískar ástæður. karakter; tónskáld vísa til þeirra sem sérstakrar, sérstakrar tjáningar. þýðir. Að miklu leyti er þetta einkennandi fyrir margradda. F. m. á rússnesku. tónlist (dæmi: MI Glinka, „Ruslan og Lúdmíla“, kanóna í sviðsmynd deyfðar úr 1. þætti; andstæður fjölradda í leikritinu „Í Mið-Asíu“ eftir Borodin og í leikritinu „Tveir gyðingar“ úr „Myndir á sýningu Mussorgsky; kanónan „Óvinir“ úr 5. atriði óperunnar „Eugene Onegin“ eftir Tchaikovsky, o.s.frv.).

V. Hómófónísk tónlistarform nútímans. Upphaf tímabilsins svokallaða. nýr tími (17-19 aldir) markaði mikil tímamót í þróun músa. hugsun og F. m. (tilkoma nýrra tegunda, ríkjandi mikilvægi veraldlegrar tónlistar, yfirburði dúr-moll tónkerfisins). Á hugmyndafræðilegu og fagurfræðilegu sviði þróuðu nýjar aðferðir listarinnar. hugsun - skírskotun til veraldlegrar tónlistar. innihald, staðhæfing um meginregluna um einstaklingshyggju sem leiðtoga, birting innri. heimur einstaklings („einleikarinn er orðinn aðalpersónan“, „einstaklingar mannlegrar hugsunar og tilfinninga“ – Asafiev BV, 1963, bls. 321). Uppgangur óperunnar að mikilvægi miðlægrar tónlistar. tegund, og í instr. tónlist – fullyrðing meginreglunnar um samsvörun (barokk – tímabil „tónleikastílsins“, með orðum J. Gandshin) tengist mest beint. flutningur á ímynd einstakrar persónu í þeim og táknar áherslur fagurfræðinnar. vonir nýrra tíma (aría í óperu, einleikur í konsert, lag í hómófónískum efnum, þungur taktur í metra, tónn í tóntegund, stef í tónsmíðum og miðstýring tónlistartónlistar — margþættar og vaxandi birtingarmyndir „einleiks“, „einkenna“, yfirráða manns yfir öðrum í ýmsum lögum tónlistarhugsunar). Sú tilhneiging sem þegar hafði gert vart við sig fyrr (t.d. í jafnrytmískum mótettum 14.-15. aldar) í átt til sjálfræðis eingöngu músíkalskra meginreglna mótunar á 16-17 öld. leiddi til eiginleika. stökk – sjálfstæði þeirra, sem kemur mest í ljós í myndun sjálfstæðra stjórnvalda. tónlist. Meginreglur hreinnar tónlistar. mótun, sem varð (í fyrsta skipti í heimssögu tónlistar) óháð orði og hreyfingu, gerði instr. tónlist í fyrstu jafnrétthá söngtónlist (þegar á 17. öld – í hljóðfæraleik, sónötum, konsertum) og síðan var mótun sett í wokið. tegundir eftir sjálfstæðri tónlist. lög F. m. (úr JS Bach, Vínarklassík, tónskáld 19. aldar). Auðkenning á hreinni tónlist. lög F. m. er eitt af toppafrekum heimstónlistar. menningu sem uppgötvaði ný fagurfræðileg og andleg gildi sem áður voru óþekkt í tónlist.

Varðandi fm Tímabil hins nýja tíma skiptist greinilega í tvö tímabil: 1600-1750 (skilyrt – barokk, yfirráð bassahershöfðingjans) og 1750-1900 (Vínarklassík og rómantík).

Meginreglur mótunar í F. m. Barokk: í gegn um einþátta mynd b. klukkustundir, tjáning eins áhrifa er varðveitt, því F. m. einkennast af yfirgnæfandi einsleitri þema og skorti á afleiddum andstæðum, þ.e. afleiðu annars efnis frá þessu. Eiginleikar í tónlist Bachs og Händels, hátign tengist traustleikanum sem kemur héðan, massífleika formsins. Þetta ákvarðar einnig „raða“ gangverki VF m., með því að nota dynamic. andstæður, skortur á sveigjanlegu og kraftmiklu crescendo; hugmynd um að framleiðsla þróist ekki svo mikið sem að þróast, eins og hún fari í gegnum fyrirfram ákveðin stig. Í að takast á við þema efni hefur áhrif á sterk áhrif margradda. bókstafir og margradda form. Dúr-moll tónkerfið opinberar í auknum mæli mótandi eiginleika sína (sérstaklega á tímum Bachs). Hljóma- og tónbreytingar þjóna nýjum krafti. innri hreyfing í F. m. Möguleiki á að endurtaka efni í öðrum tóntegundum og heildrænt hugtak hreyfingar samkvæmt skilgreiningu. tónnahringurinn skapar nýja meginreglu um tónform (í þessum skilningi er tónn grundvöllur F. m. hins nýja tíma). Í „Leiðbeiningar…“ Arenskys (1914, bls. 4 og 53) er hugtakinu „hómónísk form“ skipt út fyrir samheiti fyrir hugtakið „harmónískt. form“, og með samhljómi er átt við tónsamræmi. Barokk-fm (án afleiddra myndrænna og þematískra andstæða) gefur einfaldasta tegund smíði fm, þar af leiðandi tilfinninguna um „hring“), sem fer í gegnum kadensur á öðrum þrepum tónmálsins, til dæmis:

í dúr: I — V; VI – III – IV – I í moll: I – V; III – VII – VI – IV – I með tilhneigingu til að endurtaka ekki hljóma á milli tóna í upphafi og enda, samkvæmt T-DS-T meginreglunni.

Til dæmis, í tónleikaformi (sem lék á sónötum og barokktónleikum, sérstaklega með A. Vivaldi, JS Bach, Handel, hlutverki svipað hlutverki sónötuforms í hljóðfæralotum klassískrar-rómantískrar tónlistar):

Efni — Og — Efni — Og — Efni — Og — Efni T — D — S — T (I – millispil, – mótun; dæmi – Bach, 1. þáttur Brandenborgarkonsertanna).

Útbreiddustu hljóðfæri barokksins eru hómófónísk (nánar tiltekið, ófuguð) og margradda (sjá kafla IV). Aðal hómófónísk F. m. barokk:

1) forms of through development (í instr. tónlist er aðalgerðin prelúdía, í wok. – recitative); sýnishorn – J. Frescobaldi, formáli fyrir orgel; Handel, klaverasvíta í d-moll, forleikur; Bach, orgeltoccata í d-moll, BWV 565, forleikur, á undan fúgu;

2) lítil (einföld) form – bar (endurtaka og ekki endurtaka; til dæmis lag F. Nicolai „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Hversu dásamlega morgunstjarnan skín“, vinnsla þess eftir Bach í 1. kantötu og í önnur. op.)), tví-, þrí- og margþátta form (dæmi um hið síðarnefnda er Bach, messa í h-moll, No14); wok. tónlist mætir oft formi da capo;

3) samsett (flókin) form (samsetning af litlum) - flókin tví-, þrí- og margra hluta; andstæða-samsett (til dæmis fyrstu hlutar hljómsveitarforleikja eftir JS Bach), da capo-formið er sérstaklega mikilvægt (sérstaklega í Bach);

4) tilbrigði og kóraðlögun;

5) rondó (í samanburði við rondó 13.-15. aldar – nýtt hljóðfæri F. m. undir sama nafni);

6) gamalt sónötuform, eindökkt og (í fósturvísi, þroska) tvídökkt; hver þeirra er ófullnægjandi (tvíþætt) eða heill (þríþætt); til dæmis í sónötum D. Scarlatti; fullt eindökk sónötuform – Bach, Matteusarpassían, nr 47;

7) tónleikaform (ein helsta uppspretta framtíðar klassísks sónötuforms);

8) ýmsar tegundir af woks. og instr. hringlaga form (þær eru líka ákveðnar tónlistarstefnur) – Passía, messa (þar á meðal orgel), óratóría, kantata, konsert, sónata, svíta, prelúdía og fúga, forleikur, sérstakar tegundir forms (Bach, „Tónlistarboð“, „Listin“ af fúgunni"), "hringrásir" (Bach, "Hið vel tempruðu klaufi", franskar svítur);

9) ópera. (Sjá „Greining á tónlistarverkum“, 1977.)

F. m. klassískt-rómantískt. tímabil, hugtakið to-rykh endurspeglast á upphafsstigi hins húmaníska. Evrópuhugmyndir. Uppljómun og skynsemi, og á 19. öld. einstaklingsbundnar hugmyndir rómantíkur („Rómantík er ekkert annað en apotheosis of personality“ – IS Turgenev), sjálfræði og fagurfræði tónlistar, einkennast af æðstu birtingarmynd sjálfstæðra músa. lögmál mótunar, forgang meginreglna um miðstýrða einingu og kraft, takmarkandi merkingarfræðilega aðgreiningu F. m. og léttir af þróun hluta þess. Fyrir klassíska rómantíska Hugmyndin um F. m. er einnig dæmigert fyrir val á lágmarksfjölda ákjósanlegra tegunda af F. m. (með mjög áberandi mun á milli þeirra) með óvenjulega ríkri og fjölbreyttri steypuútfærslu af sömu burðargerðum (reglan um fjölbreytni í einingu), sem er svipuð og hagkvæmni annarra breytu F. m. (til dæmis, strangt úrval af tegundum harmónískra raða, gerðir tónaplans, einkennandi áferðarfígúrur, ákjósanlegar hljómsveitarsamsetningar, metraskipan sem dregur í átt að ferhyrningi, aðferðir við hvatningarþroska), ákjósanlegri tilfinningu fyrir að upplifa tónlist. tíma, fíngerður og réttur útreikningur á tímahlutföllum. (Auðvitað, innan ramma 150 ára sögutímabilsins, er munurinn á Vínarklassískum og rómantískum hugtökum F. m. einnig mikilvægur.) Að sumu leyti er hægt að staðfesta díalektískt eðli hins almenna þróunarhugtak í F. m. (Sónötuform Beethovens). F. m. sameina tjáningu háar listrænna, fagurfræðilegra, heimspekilegra hugmynda við safaríkan „jarðneskan“ karakter músanna. myndrænni (einnig þemaefni sem ber svip á þjóðlega hversdagstónlist með dæmigerðum einkennum tónlistarefnis; þetta á við um helstu arr. F. m. 19. aldar).

Almenn rökrétt klassísk rómantísk lögmál. F. m. eru ströng og rík útfærsla á viðmiðum hvers kyns hugsunar á sviði tónlistar sem endurspeglast í skilgreiningum. merkingarfall hluta F. m. Eins og öll hugsun hefur söngleikurinn hugarefni, efni (í myndrænum skilningi, þema). Hugsun kemur fram í músíkalsk-rógískri. „umfjöllun um efnið“ („Tónlistarform er afleiðing „rógískrar umræðu“ um tónlistarefni“ – Stravinsky IF, 1971, bls. 227), sem vegna tímabundins og óhugmyndalegs eðlis tónlistar sem listar. , skiptir F. m. í tvær rökréttar deildir - kynning á tónlist. hugsun og þróun hennar („umræða“). Aftur á móti rökrétt tónlistarþróun. hugsun samanstendur af "íhugun" hennar og eftirfarandi "niðurstöðu"; því þróun sem rökréttur áfangi. Þróun F. m. skiptist í tvö undirsvið - raunveruleg þróun og frágangur. Sem afleiðing af þróun hins klassíska F. m. uppgötvar þrjár helstu. virkni hlutanna (samsvarar Asafiev triad initium – motus – terminus, sjá Asafiev BV, 1963, bls. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, bls. 21-25) – útlistun (útskýring á hugsun), þróa (raunverulega) þróun) og endanleg (hugsunaryfirlýsing), flókin fylgni við hvert annað:

(Til dæmis í einföldu þríþættu formi, í sónötuformi.) Í fíngreindu F. m., auk þriggja grunnþátta. Hjálparhlutverk hlutanna verða til - inngangur (hlutverk sem greinist frá upphaflegri kynningu á efninu), umskipti og niðurstaða (greinir frá hlutverki fullkomnunar og skipta því þar með í tvennt - staðfesting og niðurstaða hugsunar). Þannig hafa hlutar F. m. hafa aðeins sex hlutverk (sbr. Sposobin IV, 1947, bls. 26).

Þar sem það er birtingarmynd hinna almennu lögmáls mannlegrar hugsunar, er virkniflétta hluta F. m. sýnir eitthvað sameiginlegt með hlutverkum hluta framsetningar hugsunar á rökrænu-rökfræðilegu sviði hugsunar, en samsvarandi lögmál þeirra eru útlistuð í fornu kenningunni um orðræðu (orðræðu). Aðgerðir sex hluta klassíkarinnar. orðræða (Exordium – inngangur, Narratio – frásögn, Propositio – aðalstaða, Confutatio – ögrandi, Confirmatio – staðhæfing, Conclusio – niðurstaða) falla að samsetningu og röð nánast nákvæmlega saman við hlutverk hluta F. m. (helstu aðgerðir FM eru auðkenndar. m.):

Exordium – intro Propositio – kynning (aðalefni) Frásögn – þróun sem umskipti Confutatio – andstæður hluti (þróun, andstæða þema) Staðfesting – endurtaka Conclusio – kóða (viðbót)

Orðræðuaðgerðir geta komið fram á mismunandi vegu. stig (þau ná til dæmis bæði yfir sónötuútsetninguna og allt sónötuformið í heild). Víðtæk tilviljun virkni kafla í orðræðu og hluta F. m. ber vitni um djúpa einingu niðurbrotsins. og að því er virðist fjarlæg hver annarri tegund hugsunar.

Misc. ísþættir (hljómar, tónar, taktar, hljómar“ melódískt. hljómfall, laglína, dýnamískt. blæbrigði, taktur, agogík, tónfall, taktfall, uppbygging áferð o.fl. n.) eru muses. efni. K F. m (í víðum skilningi) tilheyrir tónlistinni. skipulag efnisins, talið frá hlið tjáningar músa. efni. Í tónlistarkerfinu eru ekki allir þættir tónlistar. efni eru jafn mikilvæg. Snillingsþættir klassísks-rómantísku. F. m – tónn sem grundvöllur uppbyggingar F. m (sentimetri. Tónlist, hamur, laglína), mælikvarði, mótunarbygging (sjá. Motif, Homophony), kontrapunktur grunnur. línur (í homof. F. m venjulega t. Mr útlínur, eða aðal, tvíradda: lag + bassi), þematík og samhljómur. Mótandi merking tónfræði felst (auk framangreinds) í því að sameina tónstöðugleika þema með sameiginlegri aðdráttarafl að einum tóni (sjá. skýringarmynd A í dæminu hér að neðan). Mótandi merking mælisins er að skapa tengsl (mæling. samhverfa) lítilla agna F. m (kafli. meginregla: 2. lota bregst við 1. lotu og býr til tveggja lotu, 2. tveggja lota svarar 1. og býr til fjögurra lotu, 2. fjórlota svarar 1. og býr til átta lotu; þess vegna grundvallarvægi ferhyrningsins fyrir hið klassíska-rómantíska. F. m.), myndar þar með litlar byggingar af F. m - orðasambönd, setningar, punkta, svipaða hluta af miðju og endurtekningar innan þema; klassískt mælir einnig staðsetningu kadensa af einu eða öðru tagi og styrk lokaaðgerðar þeirra (hálfniðurstaða í lok setningar, full niðurstaða í lok punkts). Mótandi þýðing hvataþróunar (í stærri skilningi, einnig þema) felst í þeirri staðreynd að umfangsmikil mus. hugsun er sprottin af kjarna hennar. merkingarkjarna (venjulega er það upphafshvatahópurinn eða, sjaldnar, upphafshvötin) í gegnum ýmsar breyttar endurtekningar á ögnum hans (hvetjandi endurtekningar úr öðru hljómi hljóðs, frá öðrum. skref o.s.frv. samhljómur, með millibilsbreytingu í línunni, breytileiki í takti, aukningu eða minnkun, í hringrás, með sundrungu – sérlega virk leið til mótunarþroska, sem möguleikarnir ná til umbreytingar upphafshvötarinnar í aðra. hvatir). Sjá Arensky A. C, 1900, bls. 57-67; Sopin I. V., 1947, bls. 47-51. Hvatningarþroski leikur í homophonic F. m um sama hlutverk og endurtekning þemaðs og ögn þess í margradda. F. m (td í fúgu). Mótunargildi kontrapunkts í hómófónískum F. m birtist í sköpun þeirra lóðréttu hliðar. Næstum hómófónískur F. m í gegn er (að minnsta kosti) tvíþætt samsetning í formi öfgafullra radda, sem hlýðir viðmiðum fjölradda þessa stíls (hlutverk margradda gæti verið mikilvægara). Sýnishorn af tvíradda útlínu – V. A. Mozart, sinfónía í g-moll nr 40, menúett, kap. þema. Mótandi mikilvægi þema og samræmis kemur fram í innbyrðis tengdum andstæðum náinna raða framsetningar þemu og þematískt óstöðugrar þróunar-, tengingar-, hlaupandi byggingar af einu eða öðru tagi (einnig þemabundið „brotna saman“ loka- og þemafræðilega „kristallandi“ inngangshluta. ), tónastöðugir og mótandi hlutar; einnig í andstæðum byggingafræðilegum einlitum byggingu aðalstefanna og „lausari“ aukaatriði (til dæmis í sónötuformum), í sömu röð, í andstæðum mismunandi gerðum tónstöðugleika (til dæmis styrk tóntenginga ásamt hreyfanleika í sátt í Ch. hlutum, vissu og einingu tóna ásamt mýkri uppbyggingu í hliðinni, lækkun í tonic í coda). Ef mælirinn býr til F.

Fyrir skýringarmyndir af sumum af helstu klassísk-rómantísku hljóðfærunum (frá sjónarhóli æðri þátta í uppbyggingu þeirra; T, D, p eru virka merkingar lykla, er mótun; beinar línur eru stöðugar byggingar, bognar línur eru óstöðugt) sjá dálk 894.

Uppsöfnuð áhrif hins skráða aðal. þættir klassískrar rómantíkur. F. m. er sýnt á fordæmi Andante cantabile í 5. sinfóníu Tchaikovskys.

Skema A: allur kap. þema 1. hluta Andante er byggt á tonic D-dur, fyrsta flutningur aukaþema-viðbótarinnar er á tonic Fis-dur, síðan er báðum stjórnað af tonic D-dur. Skema B (kaflaþema, sbr. með skema C): annar eins taktur svarar eins takti, samfelldari tveggja takta smíði svarar tveggja takta sem myndast, fjögurra takta setning sem er lokuð með taktfalli er svarað með annar svipaður með stöðugri kadence. Skema B: byggt á mæligildi. strúktúr (Skema B) mótandi þróun (brot er sýnt) kemur frá eins takts hvötum og er framkvæmt með því að endurtaka það í öðrum harmonium, með breytingu á melódísku. lína (a1) og metróhrynjandi (a2, a3).

Skema G: kontrapunktísk. grundvöllur F. m., réttrar tveggja radda tengingar miðað við heimildir í consoner. bil og andstæður í hreyfingu radda. Skema D: samspil þemabundið. og harmonisk. þættir mynda F. m. verksins í heild (gerðin er flókið þríþætt form með þætti, með „frávikum“ frá hefðbundnu klassísku formi í átt að innri útvíkkun stórs 2. hluta).

Til þess að hlutar F. m. til að sinna burðarvirkjum sínum verða þau að vera byggð í samræmi við það. Til dæmis er annað stefið í Gavotte í „Klassískri sinfóníu“ eftir Prokofiev litið á jafnvel úr samhengi sem dæmigert tríó í flóknu þrískiptu formi; bæði meginþemu útsetningar 8. fp. Sónötur Beethovens geta ekki verið sýndar í öfugri röð – aðal sem hlið og hlið sem aðal. Mynstur af uppbyggingu hluta af F. m., sem sýnir burðarvirki þeirra, kallað. tegundir tónlistarkynningar. efni (kenningin um Sposobina, 1947, bls. 27-39). Ch. Það eru þrjár gerðir af kynningum - sýning, miðja og loka. Leiðandi merki lýsingarinnar er stöðugleiki í bland við hreyfingu, sem kemur fram í þema. eining (þróun eins eða fárra hvöta), tóneiningu (einn tónn með frávikum; lítil mótun í lokin, sem grefur ekki undan stöðugleika heildarinnar), byggingareining (setningar, punktar, viðmiðunarfall, uppbygging 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 og álíka við skilyrði um harmónískan stöðugleika); sjá skýringarmynd B, súlur 9-16. Merki um miðgildi (einnig þroskandi) er óstöðugleiki, vökvi, sem næst með samhljóða. óstöðugleiki (að treysta ekki á T, heldur á aðrar aðgerðir, til dæmis D; upphafið er ekki með T, forðast og ýta á tonic, mótun), þema. sundrungu (val á hlutum aðalbyggingarinnar, minni einingar en í meginhlutanum), óstöðugleiki í uppbyggingu (skortur á setningum og punktum, röðun, skortur á stöðugum kadensum). Ályktun. tegund framsetningarinnar staðfestir tóninn sem þegar hefur verið náð með endurteknum kadensum, taktaviðbótum, orgelpunkti á T, frávikum í átt að S og stöðvun þema. þróun, smám saman sundrun bygginga, minnkun þróunar til að viðhalda eða endurtaka tonic. hljómur (dæmi: Mussorgsky, kórkóði „Dýrð sé þér, skapari hins alvalda“ úr óperunni „Boris Godunov“). Að treysta á F. m. þjóðlagatónlist sem fagurfræði. uppsetning á tónlist hins nýja tíma ásamt mikilli þróun á burðarvirkjum F. m. og tegundir tónlistar sem samsvara þeim. Efnið er skipulagt í samhangandi hljóðfærakerfi, en öfgar þeirra eru söngurinn (sem byggir á yfirburði metratengsla) og sónötuformið (byggt á þema- og tónþróun). Almenn kerfisfræði hæstv. tegundir af klassískum-rómantískum. F.m.:

1) Útgangspunktur hljóðfærakerfisins (ólíkt t.d. hárytmískum hljóðfærum endurreisnartímans) er söngformið sem er beint yfirfært frá hversdagstónlist (helstu tegundir uppbyggingar eru einföld tvíþætt og einföld þrí- hlutamyndir ab, aba; frekar á skýringarmyndum A), algengar ekki aðeins í wokinu. tegundum, en endurspeglast einnig í instr. smámyndir (prelúdíur, etúdur eftir Chopin, Skrjabín, smá píanóverk eftir Rachmaninov, Prokofiev). Frekari vöxtur og fylgikvilli F. m., sem stafar af formi tvíliða nar. lög, eru gerðar á þrjá vegu: með því að endurtaka (breyta) sama þema, kynna annað þema og innbyrðis flækja hlutana (vöxtur tímabilsins í "hærra" form, skipta miðjunni í uppbyggingu: færa – þema- fósturvísir – afturfærsla, sjálfræði viðbóta við hlutverk þema-fósturvísa). Þannig rís söngformið upp í lengra komna.

2) Hóp (AAA…) og afbrigði (А А1 А2…) form, osn. um endurtekningu á þemað.

3) Mismunur. gerðir tveggja og fjölþema samsettra („flókinna“) forma og rondó. Það mikilvægasta af samsettu F. m. er hið flókna þriggja hluta ABA (aðrar gerðir eru flóknar tveggja hluta AB, bogadregnar eða sammiðja ABBCBA, ABCDCBA; aðrar gerðir eru ABC, ABCD, ABCDA). Fyrir rondó (AVASA, AVASAVA, ABACADA) er tilvist bráðabirgðahluta milli þema dæmigerð; rondó getur innihaldið sónötuþætti (sjá Rondo sónata).

4) Sónötuform. Ein af heimildunum er „spírun“ þess úr einföldu tví- eða þrískiptu formi (sjá t.d. f-moll forleikinn úr 2. bindi Veltempraðrar klaverjar Sakha, menúettinn úr Mozartkvartettinum Es-dur , K.-V 428; Sónötuformið án þróunar í 1. hluta Andante cantabile í 5. sinfóníu Tsjajkovskíjs hefur erfðafræðilega tengingu við hið þemafræðilega andstæða einfalda 3-þátta form).

5) Á grundvelli andstæðu hraða, karakters og (oft) metra, með fyrirvara um einingu getnaðarins, eru ofangreindir stórir einþátta F. metrar brotnir saman í fjölþátta hringrás og renna saman í einn hluta andstæðusamsett form (sýnishorn af því síðarnefnda – Ivan Susanin eftir Glinka, nr. 12, kvartett; form „Stóra Vínarvalssins“, t.d. kóreógrafíska ljóðið „Waltz“ eftir Ravel). Til viðbótar við upptalin dæmigerð tónlistarform eru til blönduð og einstaklingsbundin frjáls form, oftast tengd sérstökum hugmyndum, hugsanlega forritafræðilegum (F. Chopin, 2. ballaða; R. Wagner, Lohengrin, inngangur; PI Tchaikovsky, sinfónía . fantasía “ The Tempest“), eða með tegund frjálsrar fantasíu, rapsódíur (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Í frjálsum formum eru þættir vélritaðra forma hins vegar nánast alltaf notaðir eða sérstaklega túlkaðir venjulegir F. m.

Óperutónlist er háð tveimur flokkum mótunarreglna: leikræn-dramatískri og eingöngu tónlistar. Óperutónlistarverk eru flokkuð í kringum þrjú grundvallaratriði, allt eftir því hversu yfirgnæfandi einn eða annar meginreglan er. gerðir: númeruð ópera (td Mozart í óperunum „Brúðkaup Fígarós“, „Don Giovanni“), tónlist. leiklist (R. Wagner, „Tristan og Isolde“; C. Debussy, „Pelleas og Mélisande“), blandað eða tilbúið, leturgerð (MP Mussorgsky, „Boris Godunov“; DD Shostakovich, „Katerina Izmailov“; SS Prokofiev, „Stríð og friður“). Sjá óperu, leiklist, tónlistarleikrit. Blandað óperuform gefur ákjósanlega samsetningu sviðssamfellu. athafnir með ávölum FM Dæmi um FM af þessari gerð er atriðið í kránni úr óperunni Boris Godunov eftir Mússorgsky (listræna fullkomin dreifing á upprennandi og dramatískum þáttum í tengslum við form leiksviðsins).

VI. Tónlistarform 20. aldar F. m. 20 bls. eru skilyrt skipt í tvær tegundir: eina með varðveislu gamalla tónverka. gerðir – flókið þriggja þátta fm, rondó, sónata, fúga, fantasía o.s.frv. (eftir AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , tónskáld hins nýja Vínarskóla o.s.frv.), annað án varðveislu þeirra (eftir C. Ives, J. Cage, tónskáld nýja pólska skólans, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, ásamt nokkrum sovéskum tónskáldum – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin og fleiri). Á 1. hæð. 20. öld ræður fyrsta tegund F. m, á 2. hæð. eykur verulega hlutverk seinni. Þróun nýs samhljóms á 20. öld, sérstaklega í bland við annað hlutverk fyrir tónhljóm, hrynjandi og smíði efnis, er fær um að endurnýja til muna gamla burðargerð rytmískrar tónlistar (Stravinsky, The Rite of Spring, lokarondó hins mikla helga dansar með kerfinu AVASA, endurhugsað í tengslum við endurnýjun alls tónlistarmálkerfisins). Með róttækri innri endurnýjun F. m. er hægt að jafna við þá nýju, þar sem tengslin við fyrri burðargerðir geta ekki verið skynjaðar sem slíkar (t.d. Orc. er hins vegar ekki skynjaður sem slíkur vegna sónartækninnar, sem gerir hana líkari F. m. af öðrum hljóðrænum op. en venjulegu tónverki í sónötuformi). Þess vegna er lykilhugtakið „tækni“ (skrift) fyrir rannsókn á F. m. í tónlist 20. aldar. (hugtakið „tækni“ sameinar hugmyndina um hljóðefnið sem notað er og eiginleika þess, um samhljóm, skrift og formþætti).

Í tónal (nánar tiltekið, nýtónal, sjá Tónleika) tónlist 20. aldar. Endurnýjun hefðbundins F. m. kemur fyrst og fremst til vegna nýrra tegunda harmonikku. miðstöðvar og samsvarar nýju harmonic eiginleikanum. efni um starfræn tengsl. Svo, í 1. hluta 6. fp. sónötur eftir Prokofiev hefðbundnar. andstæða „trausta“ uppbyggingu Ch. hluti og „lausi“ (þó nokkuð stöðugur) hliðarhluti er kúptur tjáður með andstæðu sterku A-dur tóniksins í kap. þema og mildaður dulbúinn grunnur (hdfa hljómur) í hliðinni. Léttir F. m. er náð með nýjum harmonikum. og burðarvirki, vegna nýs innihalds músanna. málsókn. Svipað er uppi á teningnum með mótatækni (dæmi: 3ja hluta form í leikriti Messiaens „Róleg kvörtun“) og með svokallaða. frjáls atónalitet (td verk eftir RS Ledenev fyrir hörpu og strengi, kvartett, op. 16 nr. 6, flutt í miðlægri samhljóðtækni).

Í tónlist 20. aldar á sér stað margradda endurreisn. hugsun og margradda. F. m. Contrapuntal. bókstafur og gamalt margradda F. m. varð grundvöllur hinnar svokölluðu. nýklassísk (bh ný-barokk) stefna ("Fyrir nútímatónlist, þar sem samhljómurinn er smám saman að missa tóntengingu, ætti tengikraftur kontrapunktískra formanna að vera sérstaklega dýrmætur" - Taneyev SI, 1909). Samhliða því að fylla gamla F. m. (fúgur, kanónur, passacaglia, afbrigði o.s.frv.) með nýrri tóntón. innihald (í Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, að hluta Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg og mörgum öðrum) ný túlkun á margradda. F. m. (t.d. í „Passacaglia“ úr septett Stravinsky er hinni nýklassísku meginreglu um línuleg, hrynjandi og stórfelld óbreytileiki ostinato þemaðs ekki gætt, í lok þessa hluta er „óhófleg“ kanóna, eðli einþemhyggja hringrásarinnar er svipuð rað-margradda afbrigðum ).

Serial-dodecaphonic tækni (sjá Dodecaphonic, Serial tækni) var upphaflega ætlað (í Novovensk skólanum) til að endurheimta tækifæri til að skrifa stóra sígilda bók, glatað í "atónalitet". F. m. Reyndar er hagkvæmni þess að nota þessa tækni í nýklassík. tilgangurinn er nokkuð vafasamur. Þótt tón- og tónáhrif náist auðveldlega með raðtækni (til dæmis í menúett-tríói Schoenbergs svítu op. 25, er tónn es-moll greinilega áheyrilegur; í allri svítunni, stillt á svipaðan Bach tímahring , raðraðir eru eingöngu dregnar af hljóðum e og b, sem hver um sig er upphafs- og lokahljómur í tveimur raðröðum, og er því hér líkt eftir einhæfni barokksvítunnar), þó ekki verði erfitt fyrir meistarann ​​að andmæla „tónfræðilega“ stöðugir og óstöðugir hlutar, mótun-umfærsla, samsvarandi endurtekningar á þemum og öðrum þáttum tónal F. m., innri mótsagnir (milli nýju tónfallsins og gömlu tækni tónal F. m.), einkennandi fyrir nýklassískan. mótun, hafa áhrif hér af sérstökum krafti. (Að jafnaði eru þessar tengingar við tóníkinn og andstæðurnar sem byggjast á þeim óviðunandi eða gervilegar hér, sem sýndar voru í skema A í síðasta dæmi í tengslum við klassískt-rómantískan. F. m.) sýnishorn af F. m. . Gagnkvæm samsvörun nýju tónfallsins, harmonisk. form, rittækni og formtækni er náð af A. Webern. Til dæmis í 1. hluta sinfóníunnar op. 21 hann treystir ekki eingöngu á mótunareiginleika raðleiðni, á nýklassískan. eftir uppruna, kanónum og hálfsónötum tónhæðum, og með því að nota allt þetta sem efni, myndar það með hjálp nýrra aðferða F. m. – tengsl tónhæðar og tónhljóms, tónhljóms og uppbyggingar, margþættar samhverfa í tónhljómi-takti. dúkur, millibilshópar, í dreifingu hljóðþéttleika o.s.frv., samtímis yfirgefa mótunaraðferðirnar sem eru orðnar valfrjálsar; nýr F. m. miðlar fagurfræði. áhrif hreinleika, hátignar, þögn, sakramenta. útgeislun og um leið skjálfti hvers hljóðs, djúp hjartahlýja.

Sérstök tegund af margradda byggingum myndast með rað-dodecaphone aðferðinni við að semja tónlist; í sömu röð, F. m., gerðar í raðtækni, eru margradda í meginatriðum, eða að minnsta kosti samkvæmt grundvallarreglunni, óháð því hvort þeir hafa áferðarútlit margradda. F. m. (t.d. kanónurnar í 2. hluta sinfóníu Weberns op. 21, sjá Art. Rakohodnoe-þáttinn, dæmi í dálkum 530-31; í 1. hluta „Concerta-buff“ eftir SM Slonimsky, menúetttríó úr svíta fyrir píanó, op. 25 eftir Schoenberg) eða hálf-hómófónísk (til dæmis sónötuformið í kantötunni „Light of the Eyes“ op. 26 eftir Webern; í 1. hluta 3. sinfóníu eftir K. Karaev; rondó – sónata í lokahófi 3. kvartetts Schoenbergs). Í verki Webern til hæstv. einkenni hins gamla margradda. F. m. bætti við nýjum þáttum sínum (frelsi tónlistarþátta, þátttaka í margradda uppbyggingu, auk hástemmda, þemabundinna endurtekningar, sjálfstætt samspil tónhljóma, hrynjandi, skráartengsla, framsetningu, dýnamík; sjá t.d. 2. hluta afbrigði fyrir píanó op.27, orc.variations op.30), sem ruddi brautina fyrir aðra breytingu á margradda. F. m. – í serialismi, sjá Seriality.

Í hljóðrænni tónlist (sjá Sonorism) er mest notað. einstaklingsmiðuð, frjáls, ný form (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, píanótríó, 1. hluti, þar sem aðalbyggingareiningin er „andvarp“, er ósamhverf fjölbreytt, þjónar sem efniviður til að byggja upp nýtt, óklassískt þrískipt form , A. Vieru, „sigti Eratosthenes“, „Clepsydra“).

Margradda að uppruna F. m. 20. öld, osn. um andstæður samspil músa sem hljóma samtímis. mannvirki (verk nr. 145a og 145b úr Microcosmos eftir Bartok, sem hægt er að flytja bæði í sitthvoru lagi og samtímis; kvartettar D. Millau nr. 14 og 15, sem hafa sama eiginleika; Hópar K. Stockhausen fyrir þrjár rýmislega aðskildar hljómsveitir). Takmarkaðu margradda skerpu. meginreglan um sjálfstæði radda (laga) efnisins er aleatoric af efninu, sem gerir ráð fyrir tímabundnum tímabundnum aðskilnaði hluta hins almenna hljóðs og, í samræmi við það, fjölda samsetninga þeirra á sama tíma. samsetningar (V. Lutoslavsky, 2. sinfónía, „Bók fyrir hljómsveit“).

Ný, einstaklingsmiðuð hljóðfæri (þar sem „stef“ verksins er viðfangsefni tónverksins, öfugt við nýklassíska gerð nútímahljóðfæra) eru allsráðandi í raftónlist (dæmið er „Fuglasöngur“ Denisovs). Farsími F. m. (uppfært frá einum gjörningi í aðra) finnast í sumum tegundum alea-toric. tónlist (til dæmis í Piano Piece XI eftir Stockhausen, 3. Piano Sonata Boulez). F. m. 60-70s. blönduð tækni er mikið notuð (RK Shchedrin, 2. og 3. píanókonsertar). Hið svokallaða. endurteknar (eða endurteknar) F. m., sem byggir á mörgum endurtekningum b. klukkustundir af grunntónlist. efni (til dæmis í sumum verkum VI Martynov). Á sviði sviðstegunda – að gerast.

VII. Kennsla um tónlistarform. Kenning F. m sem dep. grein hagnýtrar fræðilegrar tónfræði og undir þessu nafni varð til á 18. öld. Hins vegar er saga þess, sem liggur samhliða þróun heimspekilegs vandamáls um samband forms og efnis, forms og innihalds, og fer saman við sögu kenninga músanna. tónverk, á rætur sínar að rekja til tímum hins forna heims - frá grísku. atómfræðingur (Demokritus, 5. öld. F.Kr. f.Kr.) og Platon (hann þróaði hugtökin „skemning“, „morphe“, „gerð“, „hugmynd“, „eidos“, „sýn“, „ímynd“; sjá. Losev A. F., 1963, bls. 430-46 og fleiri; hans eigin, 1969, bls. 530-52 og fleiri). Fullkomnasta forn heimspekikenningin um form ("eidos", "morphe", "logos") og efni (tengt vandamálinu um form og innihald) var sett fram af Aristótelesi (hugmyndirnar um einingu efnis og forms; stigveldi sambands efnis og forms, þar sem æðsta formið eru guðir. hugur; sentimetri. Aristóteles, 1976). Kenning svipað og vísindi F. m., þróað innan ramma melopei, sem þróaðist sem sérstakt. tónfræðigrein, líklega undir Aristoxenus (2. helmingur. 4 tommur); sentimetri. Cleonides, Janus S., 1895, bls. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III“). Anonymous Bellerman III í kaflanum „About melopee“ leggur af stað (með tónlist. myndskreytingar) upplýsingar um „takta“ og melódíska. tölur (Najock D., 1972, bls. 138-143), bindi. e. frekar um þætti F. m. en um F. m í eigin skilningi var til himna í samhengi við hina fornu hugmynd um tónlist sem þrenningu fyrst og fremst hugsað í tengslum við hið ljóðræna. form, uppbygging erindis, vers. Tengingin við orðið (og að þessu leyti skortur á sjálfstæðri kenningu Ph. m í nútíma skilningi) er einnig einkennandi fyrir kenningu F. m miðalda og endurreisnartíma. Í sálminum, Magnificat, sálmum messunnar (sbr. kafla III), o.s.frv. tegundir þessa tíma F. m í meginatriðum voru þau fyrirfram ákveðin af textanum og helgisiðunum. aðgerð og þurfti ekki sérstaka. sjálfstæð kenning um F. m Í listum. veraldlegar tegundir, þar sem textinn var hluti af F. m og ákvarðaði uppbyggingu hreinlega músa. framkvæmdir, var staðan svipuð. Að auki, formúlur ham, settar fram í tónlistar-fræðilegu. ritgerðir, einkum mál, þjónuðu sem eins konar „fyrirmyndarlagi“ og voru endurteknar í niðurbroti. vörur sem tilheyra sama tóni. Reglur fjölmarka. stafir (byrjar á „Musica enchiriadis“, enda. 9 c.) bætt við F. felst í tilteknu laginu. m.: þeir geta líka varla talist kenning um Ph. m í núverandi skilningi. Þannig, í Mílanó-ritgerðinni „Ad Organum faciendum“ (c. 1100), sem tilheyrir tegundinni „tónlistar-tækni“. vinnur við tónlist. tónverk (hvernig á að „gera“ orgel), eftir aðal. skilgreiningar (organum, copula, diaphony, organizatores, „skylda“ radda – affinitas vocum), tækni samhljóða, fimm „skipulagsaðferðir“ (modi organizandi), þ.e. e. ýmis konar notkun samhljóða í "samsetningu" líffæra-mótpunktsins, með tónlist. dæmi; kaflar í tilteknum tvíraddabyggingum eru nefndir (samkvæmt fornu meginreglunni: upphaf – miðja – endi): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Miðvikudagur einnig frá XNUMX. kap. 15 „Microlog“ (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Að kenningu F. m lýsingarnar sem fundust eru líka nálægt. tegundir. Í ritgerðinni J. de Groheo («De musica», ca. 1300), merkt af áhrifum aðferðafræði þegar endurreisnartímans, inniheldur umfangsmikla lýsingu á mörgum öðrum. tegundir og F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (eða leiðari), versicle, rotunda, eða rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induction, mótet, organum, goket, massi og hlutar hans (Introitus, Kyrie, Gloria o.s.frv. . .), invitatorium, Venite, antifón, sálmur. Ásamt þeim eru gögn um upplýsingar um uppbyggingu Ph. m – um „punkta“ (kafla F. m.), tegundir af niðurstöðum hluta F. m (arertum, clausuni), fjöldi hluta í F. m Það er mikilvægt að Groheo noti mjög hugtakið „F. m.“, ennfremur í svipuðum skilningi og nútímann: formae musicales (Grocheio J. af, bls. 130; sentimetri. mun einnig koma inn. grein eftir E. Rolof samanburður við túlkun á hugtakinu forma y eftir Aristóteles, Grocheio J. af, bls. 14-16). Í kjölfar Aristótelesar (sem nafn hans er nefnt oftar en einu sinni) tengir Groheo „form“ við „efni“ (bls. 120), og „efni“ eru talin „harmónísk. hljóð“ og „form“ (hér uppbygging samhljóða) er tengt við „tala“ (bls. 122; Rússneska pr. - Groheo Y. hvar, 1966, bls. 235, 253). Svipuð frekar nákvæm lýsing á F. m gefur til dæmis V. Odington í ritgerðinni „De speculatione musice“: diskur, organum, rondel, frammistaða, kópúla, mótett, goquet; í tónlistinni Gefur hann dæmi um tveggja og þriggja radda skor. Í kenningum um kontrapunkt, ásamt fjölradda tækni. rit (td í Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) lýsir þáttum kenningarinnar um einhverja margradda. form, td. kanón (upphaflega í tækni að skiptast á röddum - rondella við Odington; "rotunda, eða rotundel" með Groheo; frá 14. öld. undir nafninu „fúga“, sem Jakob frá Liege nefnir; einnig útskýrt af Ramos de Pareja; sentimetri. Parekha, 1966, bls. 346-47; nálægt Tsarlino, 1558, ibid., bls. 476-80). Þróun fúguformsins í orði fellur aðallega á 17.-18. öld. (sérstaklega J. M. Bononcini, 1673; Og. G. Walter, 1708; OG. OG. Fuchsa, 1725; Og. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; ég. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; ég. F. Kirnberger, 1771-79; OG. G.

Um kenninguna um F. m. 16-18 öld. áberandi áhrif hafði skilningur á hlutverkum hlutanna á grundvelli orðræðukenningarinnar. Orðræðan, sem er upprunnin í Dr. Grikklandi (um 5. öld f.Kr.), á mörkum síðfornaldar og miðalda, varð hluti af „frjálsu listunum sjö“ (septem artes liberales), þar sem hún komst í snertingu við „vísindi um tónlist“ (“... orðræða gæti ekki annað en haft gríðarlega áhrif í tengslum við tónlist sem tjáningarfullan málþátt “- Asafiev BV, 1963, bls. 31). Ein af deildum orðræðu – Dispositio („fyrirkomulag“; þ.e. samsetningaráætlun op.) – sem flokkur samsvarar kenningu F. m., gefur til kynna skilgreiningu. burðarvirki hluta þess (sjá kafla V). Að hugmynd og uppbyggingu músanna. cit., og aðrar tónlistardeildir heyra einnig undir F. m. orðræða – Inventio („uppfinning“ tónlistarhugsunar), Decoratio („skreyting“ þess með hjálp tónlistar-mælskupersóna). (Um tónlistarlega orðræðu, sjá: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Frá sjónarhóli tónlistar. orðræða (hlutverk hluta, dispositio) Mattheson greinir einmitt F. m. í aríu B. Marcello (Mattheson J., 1739); hvað tónlist varðar. orðræðu, var sónötuforminu fyrst lýst (sjá Ritzel F., 1968). Hegel, sem aðgreindi hugtökin efni, form og innihald, kom síðarnefnda hugtakinu í víðtæka heimspekilega og vísindalega notkun, gaf því (þó á grundvelli hlutlægrar hugsjónalegrar aðferðafræði) djúpa díalektík. skýring, gerði hana að mikilvægum flokki kenningarinnar um list, tónlist („fagurfræði“).

Ný vísindi F. m., í eigin. skilningur á kenningunni um F. m., var þróaður á 18-19 öld. Í fjölda verka 18. aldar. Vandamál metra („kenningin um slög“), þróun hvata, stækkun og sundrun músa eru rannsökuð. byggingu, setningagerð og tímabil, uppbygging nokkurra mikilvægustu samhljóða instr. F. m., stofnað viðskrh. hugtök og hugtök (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). Í sam. 18 – bið. 19. aldar almenn kerfisfræði samhljóða F. m. var gerð grein fyrir, og sameinuð verk á F. m. birtist, þar sem fjallað var ítarlega um bæði almenna kenningu þeirra og byggingareinkenni þeirra, tónsamhljóða. uppbygging (úr kenningum 19. aldar – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassísk AB Marx gaf samþætta kenningu um F. m.; hans „Kennsla um tónlist. tónverk“ (Marx AV, 1837-47) nær yfir allt sem tónskáld þarf til að ná tökum á listinni að semja tónlist. F. m. Marx túlkar sem "tjáningu ... innihalds", sem hann þýðir "skynjun, hugmyndir, hugmyndir tónskáldsins." Kerfi Marx um samhljóða F. m. kemur frá „aðalformum“ tónlistar. hugsanir (hreyfing, setning og punktur), byggir á form „lagsins“ (hugtakið sem hann kynnti) sem grundvallaratriði í almennri kerfisfræði F. m.

Helstu tegundir samhljóða F. m .: söngur, rondó, sónötuform. Marx flokkaði fimm tegundir rondó (þau voru tekin upp á 19. – byrjun 20. aldar í rússneskri tónlistarfræði og uppeldisiðkun):

(Dæmi um rondóform: 1. Beethoven, 22. píanósónata, 1. hluti; 2. Beethoven, 1. píanósónata, Adagio; 3. Mozart, rondó a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. píanósónata, lokaatriði 1. Beethoven , 1. píanósónata, lokaatriði.) Í smíði hins klassíska. F. m. Marx leit á virkni „náttúrulegs“ lögmálsins um þrískiptingu sem það helsta í hvaða tónlist sem er. hönnun: 2) þema. útsetning (ust, tonic); 3) mótandi hreyfihluti (hreyfing, gamma); 1900) endurtaka (hvíld, tonic). Riemann, sem viðurkenndi mikilvægi fyrir sanna list að „þýðingu innihalds“, „hugmynd“, sem er tjáð með F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), túlkaði hið síðarnefnda einnig sem „leið til að sameina hluta verkanna í eitt stykki. Af þeirri „almennu fagurfræði. meginreglur“ leiddi hann af sér „lögmálin um sérstaka tónlist. byggingu“ (G. Riemann, „Musical Dictionary“, M. – Leipzig, 1342, bls. 1343-1907). Riemann sýndi samspil músanna. þættir í myndun F. m. (t.d. „Catechism of piano playing“, M., 84, bls. 85-1897). Riemann (sjá Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), sem treystir á hina svokölluðu. jambísk meginregla (sbr. Momigny JJ, 1853, og Hauptmann M., XNUMX), skapaði nýja kenningu um klassískan. metra, ferningur átta lota, þar sem hver lota hefur ákveðinn mælikvarða. gildi ólíkt öðrum:

(gildi léttra stakra mælinga fer eftir þeim þungu sem þeir leiða til). Riemann dreifði hins vegar byggingarmynstri mælifræðilega stöðugra hluta yfir á óstöðuga (hreyfingar, þróun) og tók því ekki tillit til byggingarandstæðna í klassíkinni. F. m. G. Schenker rökstuddi djúpt mikilvægi tónfræði, tónfræði fyrir myndun klassísks. F. m., skapaði kenninguna um burðarstig F. m., sem stígur upp frá grunntónkjarnanum til „laga“ samþættrar tónlistar. tónverk (Schenker H., 1935). Hann á einnig reynsluna af stórkostlegri heildrænni greiningu odd. verk (Schenker H., 1912). Djúp þróun vandamálsins um mótandi gildi sáttar fyrir klassískan. fm gaf A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Í tengslum við þróun nýrrar tækni í tónlist 20. aldar. þar voru kenningar um P. m. og muses. samsetningarbygging byggð á dodecaphony (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, o.s.frv.), mótun og nýrri hrynjandi. tækni (Messiaen O., 1944; hún talar einnig um endurupptöku sumra miðalda. F. m. – hallelujah, Kyrie, runur o.s.frv.), rafræn tónsmíð (sjá „Die Reihe“, I, 1955) , nýtt P .m. (t.d. hið svokallaða opna, tölfræðilega augnablik P. m. í kenningu Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; einnig Boehmer K., 1967). (Sjá Kohoutek Ts., 1976.)

Í Rússlandi er kenning F. m er upprunnið í „Music Grammar“ eftir N. AP Diletsky (1679-81), sem gefur lýsingu á mikilvægustu F. m þess tíma, marghyrningstækni. bókstafir, hlutverk hluta F. m ("Í hverjum konserti" verður að vera "upphaf, miðja og endir" - Diletsky, 1910, bls. 167), þættir og mótunarþættir ("padyzhi", bindi. e. kadensur; „uppstigning“ og „niðurkoma“; „dúdalregla“ (þ.e. e. org punktur), „mótstraumur“ (mótpunktur; þó er átt við punktatakt) o.s.frv.). Í túlkun F. m Diletsky finnur fyrir áhrifum frá flokkum músa. orðræðu (hugtök hennar eru notuð: "ráðstöfun", "uppfinning", "exordium", "mögnun"). Kenning F. m í nýjasta skilningi fellur á 2. hæð. 19 – bið. 20 cc. Þriðji hluti „Heildar leiðbeiningar um að semja tónlist“ eftir I. Gunke (1863) – „On the Forms of Musical Works“ – inniheldur lýsingu á mörgum beittum F. m (fúga, rondó, sónata, konsert, sinfóníuljóð, etúða, serenaða, útg. dansar o.s.frv.), greiningar á tónverkum til fyrirmyndar, nákvæmar skýringar á sumum „flóknum formum“ (td. sónötuform). Í 2. kafla er margstefnt sett fram. tækni, lýst osn. margradda. F. m (fúgur, kanónur). Með hagnýtum tónverkum. stöður, stutt "Leiðbeiningar um rannsókn á formum hljóðfæra- og söngtónlistar" var skrifuð af A. C. Arensky (1893-94). Djúpar hugsanir um uppbyggingu F. m., tengsl þess við harmonikkuna. kerfi og söguleg örlög voru tjáð af S. OG. Taneev (1909, 1927, 1952). Upprunalega hugmyndin um tímalega uppbyggingu F. m búin til af G. E. Conus (grunnur. verk – „Fósturfræði og formfræði tónlistarlífverunnar“, handrit, Tónlistarmenningarsafn. M. OG. Glinka; sentimetri. einnig Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Fjöldi hugtaka og hugtaka í kenningu F. m gert af B. L. Yavorsky (forprófun, breyting á 3. ársfjórðungi, samanburður við niðurstöðuna). Í verkum V. M. Belyaev „Stutt útlistun á kenningunni um kontrapunkt og kenninguna um tónlistarform“ (1915), sem hafði áhrif á síðari hugmynd F. m í tónfræði uglna er gefinn nýr (einfaldaður) skilningur á rondóforminu (sem byggir á andstöðu Ch. þema og fjölda þátta) var hugtakið „lagform“ útrýmt. B. AT. Asafiev í bókinni. „Tónlistarform sem ferli“ (1930-47) var rökstutt af F. m þróun inntónunarferla í tengslum við hið sögulega. þróun tilvistar tónlistar sem samfélagsákvörðunar. fyrirbæri (hugmyndin um F. m eins áhugalaus um tónfall. efniseiginleikakerfi „færðu tvíhyggju forms og innihalds að því marki fáránleika“ - Asafiev B. V., 1963, bls. 60). Immanentir eiginleikar tónlistar (þ.m.t. og F. m.) – aðeins möguleikar, útfærsla þeirra ræðst af uppbyggingu samfélagsins (bls. 95). Að taka aftur upp hið forna (enn Pýþagóras; sbr. Bobrovsky V. P., 1978, bls. 21-22) hugmyndinni um þríhyrning sem einingu upphafs, miðju og enda lagði Asafiev fram almenna kenningu um myndunarferli hvers kyns F. m., sem tjáir þroskastig með hnitmiðuðu formúlunni initiium – motus – terminus (sjá. kafla V). Megináhersla námsins er að ákvarða forsendur fyrir díalektík tónlistar. myndun, þróun kenningarinnar um innri. gangverki F. m ("ís. form sem ferli"), sem er á móti "þöglu" formskepunum. Þess vegna, Asafiev einn út í F. m „tvær hliðar“ - formferli og formsmíði (bls. 23); Hann leggur einnig áherslu á mikilvægi tveggja algengustu þáttanna í myndun F. m – auðkenni og andstæður, flokka alla F. m eftir yfirburði eins eða annars (Vol. 1, lið 3). Uppbygging F. m., samkvæmt Asafiev, tengist áherslu sinni á sálfræði skynjunar hlustenda (Asafiev B. V., 1945). Í grein V. A. Zuckerman um óperuna eftir N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) tónlist. framb. í fyrsta skipti talin með aðferðinni „heildrænni greiningu“. Í takt við helstu klassísku stillingarnar. kenningar um mælikvarða eru túlkaðar af F. m hjá G. L. Catuara (1934-36); hann kynnti hugtakið „trochea af annarri tegund“ (mælingarform kap. hlutar 1. hluta 8. fp. sónötur eftir Beethoven). Eftir aðferðir vísindamannsins Taneyev, S. C. Bogatyrev þróaði kenninguna um tvöfalda kanón (1947) og afturkræfan kontrapunkt (1960). OG. AT. Sposobin (1947) þróaði kenninguna um virkni hluta í F. m., kannaði hlutverk sáttar í mótun. A. TIL. Butskoy (1948) gerði tilraun til að byggja upp kenningu F. m., frá sjónarhóli hlutfalls innihalds og tjáningar. tónlist sem leiðir saman hefðir. kenningasmiður. tónfræði og fagurfræði (bls. 3-18), sem beinir athygli rannsakandans að vandamálinu við tónlistargreiningu. verk (bls. 5). Einkum vekur Butskoy spurninguna um merkingu þessa eða hinnar tjáningar. tónlistaraðferðir vegna breytileika í merkingu þeirra (td aukning. þríhyrningur, bls. 91-99); í greiningum hans er notuð aðferðin við að binda tjáir. áhrif (innihald) með samsetningu aðferða sem tjáir það (bls. 132-33 og fleiri). (Samanber: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Bók Butsky er upplifun af því að búa til fræðilega. undirstöður „greiningar á tónlist. verk“ – vísinda- og uppeldisgrein sem kemur í stað hinnar hefðbundnu. vísindi F. m (Bobrovsky V. P., 1978, bls. 6), en mjög nálægt því (sjá mynd. tónlistargreining). Í kennslubók Leningrad höfunda, útg. Yu N. Tyulin (1965, 1974) kynnti hugtökin „innlimun“ (í einföldu tveggja hluta formi), „fjölþátta viðkvæðið“, „kynningarhluti“ (í hliðarhluta sónötuformsins) og æðri formunum. af rondo voru flokkuð nánar. Í verkum L. A. Mazel og V. A. Zuckerman (1967) framkvæmdi stöðugt hugmyndina um að íhuga leiðir F. m (að miklu leyti – efniviður tónlistar) í einingu við innihaldið (bls. 7), tónlistar-tjáningunni. sjóðir (þar á meðal slíkir, to-rye koma sjaldan til greina í kenningum um F. m., – dýnamík, timbre) og áhrif þeirra á hlustandann (sjá. Sjá einnig: Zuckerman W. A., 1970), er aðferð heildrænnar greiningar lýst í smáatriðum (bls. 38-40, 641-56; frekar – sýnishorn af greiningu), þróuð af Zuckerman, Mazel og Ryzhkin aftur á 30. áratugnum. Mazel (1978) tók saman reynsluna af samruna tónlistarfræði og músa. fagurfræði í iðkun tónlistargreiningar. virkar. Í verkum V. AT. Protopopov kynnti hugmyndina um andstæða-samsett form (sjá. verk hans „Contrasting Composite Forms“, 1962; Stoyanov P., 1974), möguleikar tilbrigða. forms (1957, 1959, 1960, o.s.frv.), einkum var hugtakið „form seinni áætlunarinnar“ kynnt, saga margradda. bókstafir og margradda form á 17.-20. öld. (1962, 1965), hugtakið „stórt margradda form“. Bobrovsky (1970, 1978) lærði F. m sem fjölþrepa stigveldiskerfi þar sem þættirnir hafa tvær órjúfanlega tengdar hliðar - virkni (þar sem aðgerðin er „almenn regla um tengingu“) og burðarvirk (byggingin er „sérstök leið til að útfæra almennu meginregluna“, 1978, bls. . 13). Hugmyndin (Asafiev) um þrjú hlutverk almenns þroska hefur verið útfærð í smáatriðum: „hvati“ (i), „hreyfing“ (m) og „lokun“ (t) (bls. 21). Aðgerðum er skipt í almenna rökfræði, almenna tónsmíðar og sérstaklega tónsmíðar (bls. 25-31). Upprunalega hugmynd höfundar er samsetning aðgerða (varanleg og farsíma), í sömu röð - "samsetning. frávik“, „samsetning. mótun“ og „samsetning.

Tilvísanir: Diletsky N. P., Tónlistarmálfræði (1681), undir útg. C. AT. Smolensky, St. Pétursborg, 1910, sama, á úkraínsku. yaz. (með höndum. 1723) - Musical Grammar, KIPB, 1970 (útgefið af O. C. Tsalai-Yakimenko), það sama (úr handritinu 1679) undir titlinum - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (útgefið af Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Safn rússneskra þjóðlaga með röddum þeirra …, M., 1790, endurprentað., M., 1955; Gunke I. K., Heildarleiðbeiningar um að semja tónlist, útg. 1-3, St. Pétursborg, 1859-63; Arensky A. S., Guide to the study of forms of instrumental and vocal music, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Um sum form nútímatónlistar, Sobr. op., bindi. 3 St. Pétursborg, 1894 (1 útg. Á honum. tungumál, „NZfM“, 1858, Bd 49, No 1-4); Hvítur A. (B. Bugaev), Forms of Art (um tónlistarleikritið eftir R. Wagner), „Heimur listarinnar“, 1902, nr. 12; hans, meginreglan um form í fagurfræði (§ 3. Tónlist), The Golden Fleece, 1906, nr 11-12; Yavorsky B. L., Uppbygging tónlistarmáls, liður. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, sama, M., 1959; FRÁ. OG. Taneev. efni og skjöl o.fl. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Samantekt á kenningunni um kontrapunkt og kenninguna um tónlistarform, M., 1915, M. – P., 1923; hans eigin, "Agreining á mótum í sónötum Beethovens" eftir S. OG. Taneeva, í safni; Rússnesk bók um Beethoven, M., 1927; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), Ferlið við að hanna hljómandi efni, í: De musica, P., 1923; hans, Musical Form as a Process, Vol. 1, M., 1930, bók 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; hans, Um stefnu formsins í Tchaikovsky, í bókinni: Sovétísk tónlist, lau. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Vandamál forms í tónlist, í sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Form sem gildishugtak, í: „De musica“, bindi. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotectonic resolution of the problem of musical form …, “Musical Culture”, 1924, nr. 1; hans eigin, Gagnrýni á hefðbundnar kenningar á sviði tónlistarforms, M., 1932; hans eigin, Metrotectonic rannsókn á tónlistarformi, M., 1933; hans, Vísindaleg rökstuðningur tónlistarsetningafræði, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Frumstæð tónlistarlist, M., 1925, 1929; Losev A. F., Tónlist sem rökfræði, M., 1927; hans eigin, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; hans, History of Ancient Aesthetics, bindi. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Um söguþráð og tónlistarmál epísku óperunnar „Sadko“, „SM“, 1933, nr. 3; hans, "Kamarinskaya" eftir Glinka og hefðir þess í rússneskri tónlist, M., 1957; hans, Musical genres and foundations of musical forms, M., 1964; hans sama, Greining á tónlistarverkum. Kennslubók, M., 1967 (sameiginleg. með L. A. Mazel); hans, Musical-Theoretical Essays and Etudes, vol. 1-2, M., 1970-75; hans sama, Greining á tónlistarverkum. Tilbrigðisform, M., 1974; Katúar G. L., Tónlistarform, hluti. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasía f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, sama, í bók sinni: Research on Chopin, M., 1971; hans eigin, Uppbygging tónlistarverka, M., 1960, 1979; hans, Nokkur einkenni tónverksins í frjálsu formi Chopin, í lau: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans, Spurningar um tónlistargreiningu …, M., 1978; Skrebkov S. S., Polyphonic analysis, M. – L., 1940; hans eigin, Greining tónlistarverka, M., 1958; hans, Listrænar reglur tónlistarstíla, M., 1973; Protopopov V. V., Complex (samsett) form tónlistarverka, M., 1941; hans eigin, Tilbrigði í klassískri rússneskri óperu, M., 1957; hans eigin, Invasion of Variations in Sonata Form, "SM", 1959, nr 11; hans, Variation method of development of thematism in Chopin's music, in Lau: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans eigin, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, nr 9; hans, Saga margröddunar í mikilvægustu fyrirbærum hennar, (kafli. 1-2), M., 1962-65; hans eigin, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; hans, Skissur úr sögu hljóðfæraforma 1979. – byrjun XNUMX. aldar, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Tvöföld kanón, M. – L., 1947; hans, Reversible counterpoint, M., 1960; Sposobin I. V., Tónlistarform, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Uppbygging tónlistarverks, L. — M., 1948; Livanova T. N., Tónlistarleikrit I. C. Bach og söguleg tengsl hennar, kap. 1, M. – L., 1948; hennar eigin, Stór tónverk á þeim tíma sem I. C. Bach, á lau: Questions of Musicology, bindi. 2, M., 1955; P. OG. Chaikovsky. Um tónskáldakunnáttu, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Tengsl mynda í tónverki og flokkun svokallaðra „tónlistarforma“, í Sat: Questions of Musicology, bindi. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Um fagurfræðilega eiginleika raunveruleikans, „Questions of Philosophy“, 1956, nr. 4; hans, Gildi eðli flokks fegurðar og orðsifjafræði orða sem tákna þennan flokk, í: The problem of value in philosophy, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. OG. Taneev – kennari á námskeiði tónlistarforma, M., 1963; Tyulin Yu. N. (og fleiri), Musical Form, Moskvu, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Saga fagurfræðilegra flokka, M., 1965; Tarakanov M. E., Nýjar myndir, nýjar leiðir, „SM“, 1966, nr. 1-2; hans, New life of the old form, "SM", 1968, nr. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Greining á tónverkum, M., 1967; Bobrovsky V. P., Um breytileika virkni tónlistarforms, M., 1970; hans, Functional foundations of musical form, M., 1978; Sokolov O. V., Vísindi um tónlistarform í Rússlandi fyrir byltingarkennd, í: Spurningar um tónlistarfræði, bindi. 2, M., 1970; hans, Um tvær grundvallarreglur mótunar í tónlist, í lau: Um tónlist. Problems of analysis, M., 1974; Hegel G. AT. F., Science of Logic, bindi. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stöðugir og hreyfanlegir þættir tónlistarformsins og samspil þeirra, í: Fræðileg vandamál tónlistarforma og tegunda, M., 1971; Korykhalova N. P., Tónlistarverk og „tilvistarleiðin“, „SM“, 1971, nr. 7; hennar, Túlkun tónlistar, L., 1979; Milka A., Nokkrar spurningar um þróun og mótun í svítum I. C. Bach fyrir einleik á selló, í: Theoretical issues of musical forms and genres, M., 1971; Yusfin A. G., Einkenni mótunar í sumum tegundum þjóðlagatónlistar, ibid.; Stravinsky I. F., Samræður, þýð. úr ensku, L., 1971; Tyukhtin B. C., Flokkar „form“ og „innihald …“, „Questions of Philosophy“, 1971, nr. 10; Tík M. D., Um þematíska og tónsmíðaða uppbyggingu tónlistarverka, þýð. frá Úkraínu, K., 1972; Harlap M. G., Folk-Russian musical system and the problem of the origin of music, in collection: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Verk eftir Tchaikovsky. Byggingargreining, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; hennar eigin. Spurningar um tónlistarformkenninguna, í: Problems of musical science, bindi. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Um vandamál merkingarfræðilegrar samsetningar, “SM”, 1973, nr. 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin – Rússnesk söngur XNUMXth aldar (rannsóknir), í bókinni: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., fagurfræði, M., 4975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – fyrri hluta XNUMXth aldar, í safni: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Um spurninguna um mótun og þróun inntaks tónlistarlistar, í: Spurningar um kenningu og sögu fagurfræðinnar, árg. 9, Moskvu, 1976; Greining á tónverkum. Abstrakt forrit. Hluti 2, M., 1977; Getselev B., Myndunarþættir í stórum hljóðfæraverkum seinni hluta 1977. aldar, í safni: Problems of music of the XNUMXth century, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Mensural Rhythm and its apogee in the work of Guillaume de Machaux, in collection: Problems of musical Rhythm, M., 1978; Aristóteles, Metaphysics, op. í 4 bindum, bindi.

Yu. H. Kholopov