Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Í mars árið 2000 varð Pierre Boulez 75 ára. Samkvæmt harðvítugum breskum gagnrýnanda hefði umfang afmælishátíðarinnar og tónn guðfræðinnar orðið til að skamma jafnvel Wagner sjálfan: „Fyrir utanaðkomandi gæti virst sem við séum að tala um hinn sanna frelsara tónlistarheimsins.

Í orðabókum og alfræðiorðabókum kemur Boulez fram sem „franskt tónskáld og hljómsveitarstjóri“. Bróðurpartinn af heiðursverðlaununum kom án efa til Boulez hljómsveitarstjóra, en starfsemi hans hefur ekki minnkað með árunum. Hvað varðar Boulez sem tónskáld, hefur hann á undanförnum tuttugu árum ekki skapað neitt í grundvallaratriðum nýtt. Á sama tíma er varla hægt að ofmeta áhrif verka hans á vestræna tónlist eftir stríð.

Á árunum 1942-1945 lærði Boulez hjá Olivier Messiaen, en tónsmíðakennsla hans við tónlistarháskólann í París varð ef til vill helsti „útungunarstöð“ framúrstefnuhugmynda í Vestur-Evrópu sem var frelsaður frá nasismanum (í kjölfarið á Boulez, öðrum stoðum tónlistarframúrstefnunnar – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami og margir aðrir). Messiaen miðlaði Boulez sérstakan áhuga á vandamálum hrynjandi og hljóðfæralita, í tónlistarmenningu utan Evrópu, sem og hugmyndinni um form sem samanstendur af aðskildum brotum og gefur ekki til kynna stöðuga þróun. Annar leiðbeinandi Boulez var Rene Leibovitz (1913–1972), tónlistarmaður af pólskum uppruna, nemandi Schoenberg og Webern, þekktur kenningasmiður um tólf tóna raðtækni (dodecaphony); hið síðarnefnda var tekið af ungum evrópskum tónlistarmönnum af kynslóð Boulez sem ósvikin opinberun, sem algjörlega nauðsynlegur valkostur við kenningar gærdagsins. Boulez lærði raðverkfræði undir stjórn Leibowitz 1945–1946. Hann hóf fljótlega frumraun sína með fyrstu píanósónötunni (1946) og Sónatínu fyrir flautu og píanó (1946), verkum af tiltölulega hóflegum mælikvarða, unnin eftir uppskriftum Schoenbergs. Aðrir fyrstu ópusar af Boulez eru kantöturnar The Wedding Face (1946) og The Sun of the Waters (1948) (báðar á vísum eftir framúrskarandi súrrealistaskáldið René Char), Önnur píanósónatan (1948), The Book for String Quartet ( 1949) - voru stofnuð undir sameiginlegum áhrifum beggja kennara, auk Debussy og Webern. Björt einstaklingseinkenni unga tónskáldsins birtist fyrst og fremst í eirðarlausu eðli tónlistarinnar, í taugatjúnuðum áferð hennar og gnægð skarpra dýnamískra andstæðna og takts.

Snemma á fimmta áratugnum hætti Boulez ögrandi frá Schoenberg-rétttrúnaðar dodecaphon sem Leibovitz kenndi honum. Í minningargrein sinni til yfirmanns nýja Vínarskólans, sem ber heitið „Schoenberg er dáinn“, sagði hann tónlist Schoenbergs eiga rætur í síðrómantík og því fagurfræðilega óviðkomandi, og tók þátt í róttækum tilraunum í stífri „skipulagningu“ ýmissa þátta tónlistar. Í framúrstefnulegri róttækni sinni fór hinn ungi Boulez stundum greinilega yfir skynsemislínuna: jafnvel háþróaðir áhorfendur alþjóðlegra samtímatónlistarhátíða í Donaueschingen, Darmstadt, Varsjá, voru í besta falli áhugalausir um ómeltanlegt tónverk hans frá þessu tímabili eins og „Marghljóð“. -X“ fyrir 1950 hljóðfæri (18) og fyrsta bókin Structures fyrir tvö píanó (1951/1952). Boulez lýsti skilyrðislausri skuldbindingu sinni við nýja tækni til að skipuleggja hljóðefni, ekki aðeins í verkum sínum, heldur einnig í greinum og yfirlýsingum. Svo, í einni af ræðum sínum árið 53, tilkynnti hann að nútímatónskáld sem teldi ekki þörf fyrir raðtækni, einfaldlega „enginn þarfnast hennar“. Hins vegar milduðust skoðanir hans mjög fljótlega undir áhrifum kynni við verk ekki síður róttækra, en ekki svo dogmatískra samstarfsmanna – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; í kjölfarið flutti Boulez tónlist sína fúslega.

Stíll Boulez sem tónskálds hefur þróast í átt að meiri sveigjanleika. Árið 1954, undir penna hans, kom "A Hammer without a Master" - níu þátta radd- og hljóðfærahringur fyrir kontralt, altflautu, xylorimba (xýlófón með auknu svið), víbrafón, slagverk, gítar og víólu við orð eftir René Char . Það eru engir þættir í Hamrinum í venjulegum skilningi; á sama tíma er allt sett af breytum hljómandi efnis verksins ákvarðað af hugmyndinni um seriality, sem afneitar hvers kyns hefðbundnum formum reglusemi og þróunar og staðfestir eðlislægt gildi einstakra augnablika og tímapunkta tónlistar- pláss. Einstakt timbre andrúmsloft hringrásarinnar ræðst af samsetningu lágrar kvenröddar og hljóðfæra nálægt henni (alt) register.

Sums staðar birtast framandi brellur sem minna á hljóð hinnar hefðbundnu indónesísku gamelan (slaghljómsveitar), japanska koto-strengjahljóðfærisins o.s.frv. Igor Stravinsky, sem kunni mjög vel að meta þetta verk, bar saman hljóðandrúmsloftið við hljóðið í ískristalla sem berja. á móti vegg glerbikarnum. The Hammer hefur farið í sögubækurnar sem einn af stórkostlegasta, fagurfræðilega ósveigjanlegasta, fyrirmyndar tónleikum frá blómaskeiði „stóra framúrstefnunnar“.

Ný tónlist, sérstaklega svokölluð framúrstefnutónlist, er yfirleitt ávítuð fyrir skort á laglínu. Hvað Boulez varðar, þá er slík ásökun, strangt til tekið, ósanngjarn. Einstök tjáning laglína hans ræðst af sveigjanlegum og breytilegum hrynjandi, því að forðast samhverfa og endurtekna strúktúra, ríku og fágaðri melismatík. Með allri skynsamlegri „byggingu“ eru laglínur Boulez ekki þurrar og líflausar heldur plastar og jafnvel glæsilegar. Melódískur stíll Boulez, sem mótaðist í ópusum innblásnum af ímyndunarafl ljóð René Char, var þróaður í „Two improvisations after Mallarmé“ fyrir sópran, slagverk og hörpu á texta tveggja sonnetta eftir franska táknfræðinginn (1957). Boulez bætti síðar við þriðja spuna fyrir sópran og hljómsveit (1959), auk þess sem aðallega var hljóðfæraleikur „The Gift“ og glæsilegur lokaþáttur hljómsveitarinnar með raddkóda „The Tomb“ (bæði við texta Mallarme; 1959–1962) . Hringrásin í fimm þáttum, sem fékk titilinn „Pli selon pli“ (um það bil þýtt „Fold by Fold“) og undirtitilinn „Portrait of Mallarme“, var fyrst flutt árið 1962. Merking titilsins í þessu samhengi er eitthvað á þessa leið: blæja kastað yfir mynd skáldsins hægt og rólega, brot fyrir brot, fellur af eftir því sem tónlistin þróast. Hringrásin „Pli selon pli“, sem tekur um það bil klukkutíma, er eftir sem áður merkasta, stærsta tónverk tónskáldsins. Öfugt við það sem höfundur vill, vil ég kalla hana „röddsinfóníu“: hún á skilið þetta tegundarheiti, þó ekki væri nema vegna þess að hún inniheldur þróað kerfi tónlistarþematískra tenginga á milli hluta og byggir á mjög sterkum og áhrifaríkum dramatískum kjarna.

Eins og þú veist hafði hið fáránlega andrúmsloft í ljóðum Mallarmé einstakt aðdráttarafl fyrir Debussy og Ravel.

Eftir að hafa virt táknrænan-impressjónískan þátt í verkum skáldsins í The Fold, einbeitti Boulez sér að ótrúlegustu sköpun sinni - hinni óloknu bók sem kom út eftir dauðann, þar sem „hver hugsun er rúlla af beinum“ og sem á heildina litið líkist. „Sjálfræn dreifing stjarna“, það er að segja, samanstendur af sjálfstæðum, ekki línulega röðuðum, heldur innbyrðis samtengdum listrænum brotum. „Bókin“ Mallarmé gaf Boulez hugmyndina um svokallað farsímaform eða „verk í vinnslu“ (á ensku – „verk í vinnslu“). Fyrsta reynsla af þessu tagi í verki Boulez var þriðja píanósónatan (1957); Hægt er að framkvæma hluta þess ("formant") og einstaka þætti innan kafla í hvaða röð sem er, en einn formantanna ("stjörnumerki") verður vissulega að vera í miðjunni. Sónötunni fylgdi Figures-Doubles-Prismes fyrir hljómsveit (1963), Domaines fyrir klarinett og sex hljóðfærahópa (1961-1968) og fjöldi annarra ópusa sem enn eru stöðugt endurskoðaðir og ritstýrðir af tónskáldinu, þar sem þeir eru í grundvallaratriðum. ekki hægt að klára. Eitt af fáum tiltölulega síðbúnum Boulez-nótum með ákveðnu formi er hið hátíðlega hálftíma „Ritual“ fyrir stóra hljómsveit (1975), tileinkað minningu áhrifamikilla ítalska tónskáldsins, kennarans og hljómsveitarstjórans Bruno Maderna (1920-1973).

Strax í upphafi atvinnuferils síns uppgötvaði Boulez framúrskarandi skipulagshæfileika. Árið 1946 tók hann við starfi tónlistarstjóra Marigny-leikhússins í París (The'a ^ tre Marigny), undir forystu hins fræga leikara og leikstjóra Jean-Louis Barraud. Árið 1954, undir merkjum leikhússins, stofnaði Boulez, ásamt German Scherkhen og Piotr Suvchinsky, tónleikasamtökin „Domain musical“ („The Domain of Music“), sem hann stýrði til ársins 1967. Markmið þeirra var að efla forna og nútímatónlist, og Domain Musical kammerhljómsveitin varð fyrirmynd margra sveita sem fluttu tónlist XNUMX. aldar. Undir stjórn Boulez, og síðar nemanda hans Gilbert Amy, hljóðritaði Domaine Musical hljómsveitin á plötur mörg verk eftir ný tónskáld, allt frá Schoenberg, Webern og Varese til Xenakis, Boulez sjálfs og félaga hans.

Frá því um miðjan sjöunda áratuginn hefur Boulez aukið starfsemi sína sem óperu- og sinfóníuhljómsveitarstjóri af „venjulegri“ gerð, en ekki sérhæft sig í flutningi fornrar og nútímatónlistar. Í samræmi við það dró verulega úr framleiðni Boulez sem tónskálds og eftir "Rítualið" hætti það í nokkur ár. Ein af ástæðunum fyrir þessu, samhliða þróun á ferli hljómsveitarstjóra, var mikil vinna við skipulagningu í París á glæsilegri miðstöð fyrir nýja tónlist – Institute of Musical and Acoustic Research, IRCAM. Í starfsemi IRCAM, þar sem Boulez var forstöðumaður til 1992, eru tvær aðalstefnur áberandi: kynning á nýrri tónlist og þróun háhljóðgervitækni. Fyrsta opinbera aðgerð stofnunarinnar var hringrás með 70 tónleikum á 1977. öld (1992). Við stofnunina er starfandi hópur „Ensemble InterContemporain“ („International Contemporary Music Ensemble“). Á mismunandi tímum var hljómsveitinni stýrt af mismunandi stjórnendum (frá 1982, Englendingurinn David Robertson), en það er Boulez sem er almennt viðurkenndur óformlegur eða hálfformlegur listrænn stjórnandi hennar. Tæknigrunnur IRCAM, sem inniheldur háþróaða hljóðgervlabúnað, er gerður aðgengilegur tónskáldum alls staðar að úr heiminum; Boulez notaði það í nokkrum ópusum, sá mikilvægasti er „Responsorium“ fyrir hljóðfærasveit og hljóð samsett í tölvu (1990). Í XNUMXs var annað umfangsmikið Boulez verkefni hrint í framkvæmd í París - Cite' de la musique tónleikar, safn og fræðslusamstæða. Margir telja að áhrif Boulez á franska tónlist séu of mikil, að IRCAM hans sé sértrúarsöfnuði sem ræktar á tilbúnar hátt fræðilega tónlist sem hefur fyrir löngu misst gildi sitt í öðrum löndum. Ennfremur skýrir óhófleg viðvera Boulez í tónlistarlífi Frakklands þá staðreynd að frönsk nútímatónskáld sem ekki tilheyra Boulezia-hringnum, sem og franskir ​​hljómsveitarstjórar af mið- og ungu kynslóðinni, ná ekki traustum alþjóðlegum feril. En hvort sem það er, Boulez er frægur og nægilega valdsmaður til að hunsa gagnrýnar árásir, halda áfram að vinna vinnuna sína, eða, ef þú vilt, fylgja stefnu sinni.

Ef Boulez, sem tónskáld og tónlistarmaður, vekur erfiða afstöðu til sjálfs sín, þá er hægt að kalla Boulez sem hljómsveitarstjóra með fullu öryggi einn stærsti fulltrúi þessarar starfsstéttar í allri tilverusögu hennar. Boulez hlaut enga sérstaka menntun, um málefni hljómsveitartækni var honum ráðlagt af hljómsveitarstjórum af eldri kynslóðinni sem helgaði sig málstað nýrrar tónlistar - Roger Desormière, Herman Scherchen og Hans Rosbaud (síðar fyrsti flytjandi „The Hammer without a a. Master“ og fyrstu tvo „Spuna samkvæmt Mallarme“). Ólíkt næstum öllum öðrum „stjörnu“ stjórnendum nútímans, byrjaði Boulez sem túlkur nútímatónlistar, fyrst og fremst hans eigin, sem og kennara hans Messiaen. Af klassík tuttugustu aldar var efnisskrá hans upphaflega einkennist af tónlist Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (rússneska tímabilið), Varese, Bartok. Valið á Boulez var oft ekki ráðist af andlegri nálægð við einn eða annan höfund eða ást á hinum eða þessum tónlist, heldur af hlutlægri uppeldisröð. Til dæmis viðurkenndi hann opinskátt að meðal verka Schoenbergs væru þau sem honum líkar ekki, en telur það skyldu sína að framkvæma, þar sem hann er greinilega meðvitaður um sögulega og listræna þýðingu þeirra. Slíkt umburðarlyndi nær þó ekki til allra höfunda, sem venjulega eru með í klassík nýrrar tónlistar: Boulez telur enn Prokofiev og Hindemith vera annars flokks tónskáld, og Shostakovich er jafnvel þriðja flokks (við the vegur, sagt af ID Glikman í bókinni „Letters to friend“ er sagan af því hvernig Boulez kyssti hönd Shostakovich í New York apókrýf; reyndar var það líklegast ekki Boulez heldur Leonard Bernstein, þekktur unnandi slíkra leikrænna látbragða).

Eitt af lykil augnablikunum í ævisögu Boulez sem hljómsveitarstjóra var mjög vel heppnuð uppsetning á óperunni Wozzeck eftir Alban Berg í Parísaróperunni (1963). Þessi frammistaða, með frábærum Walter Berry og Isabelle Strauss í aðalhlutverkum, var hljóðritaður af CBS og er aðgengilegur nútímahlustendum á Sony Classical diskum. Með því að setja upp tilkomumikla, enn tiltölulega nýja og óvenjulega fyrir þann tíma, óperu í vígi íhaldsseminnar, sem var talið Stóra óperuleikhúsið, gerði Boulez sér grein fyrir uppáhaldshugmynd sinni um að samþætta fræðilega og nútímalega sviðshætti. Héðan, má segja, hófst ferill Boulez sem Kapellmeister af „venjulegri“ gerð. Árið 1966 bauð Wieland Wagner, barnabarn tónskáldsins, óperustjóri og stjórnandi þekktur fyrir óhefðbundnar og oft þversagnarkenndar hugmyndir sínar, Boulez til Bayreuth til að stjórna Parsifal. Ári síðar, á tónleikaferðalagi um Bayreuth leikhópinn í Japan, stjórnaði Boulez Tristan und Isolde (það er myndbandsupptaka af þessum gjörningi með Wagner-hjónunum Birgit Nilsson og Wolfgang Windgassen frá 1960 í aðalhlutverkum; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Fram til ársins 1978 sneri Boulez ítrekað aftur til Bayreuth til að flytja Parsifal og hápunktur Bayreuth ferils hans var afmæli (á 100 ára afmæli frumsýningar) uppfærslu á Der Ring des Nibelungen árið 1976; heimspressan auglýsti þessa framleiðslu víða sem „Hring aldarinnar“. Í Bayreuth stjórnaði Boulez tetralogy næstu fjögur árin og sýningar hans (í ögrandi leikstjórn Patrice Chereau, sem leitaðist við að nútímavæða hasarinn) voru teknar upp á diska og myndbandssnældur af Philips (12 geisladiskar: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Sjöunda áratugurinn í sögu óperunnar einkenndist af öðrum stórviðburði sem Boulez átti beinan þátt í: vorið 1979, á sviði Parísaróperunnar, undir hans stjórn, var heimsfrumsýnd heildarútgáfa af óperu Bergs Lulu. átti sér stað (eins og kunnugt er dó Berg og skildi eftir sig stærri hluta þriðja þáttar óperunnar í skissum; verkið við hljómsveitarsetningu þeirra, sem varð möguleg fyrst eftir andlát ekkju Bergs, var unnið af austurríska tónskáldinu og hljómsveitarstjóranum. Friedrich Cerha). Framleiðsla Shero var haldið uppi í venjulegum fáguðum erótískum stíl fyrir þennan leikstjóra, sem hentaði þó fullkomlega óperu Bergs með ofurkynhneigðri kvenhetju.

Auk þessara verka eru á óperuskrá Boulez Pelléas et Mélisande eftir Debussy, Kastali Bláskeggs hertoga eftir Bartók, Móse og Aaron eftir Schoenberg. Fjarvera Verdi og Puccini á þessum lista er leiðbeinandi, svo ekki sé minnst á Mozart og Rossini. Boulez hefur við ýmis tækifæri ítrekað látið í ljós gagnrýna afstöðu sína til óperugreinarinnar sem slíkrar; greinilega er eitthvað sem felst í ósviknum, fæddum óperustjórnendum framandi við listrænt eðli hans. Óperuupptökur Boulez gefa oft óljós áhrif: annars vegar þekkja þær „vörumerki“ í stíl Boulez sem æðsta rytmíska fræðigreinina, vandlega aðlögun allra sambanda lóðrétt og lárétt, óvenjulega skýr, greinileg framsetningu jafnvel í flóknustu áferðarfræði. hrúga, við hitt er að úrval söngvara skilur stundum greinilega mikið eftir. Stúdíóupptakan á „Pelléas et Mélisande“, sem CBS framkvæmdi seint á sjöunda áratugnum, er einkennandi: hlutverk Pelléas, ætlað fyrir venjulega franskan hábarítón, svokallaðan barítón-Martin (eftir söngvaranum J.-B. Martin, 1960 –1768), af einhverjum ástæðum falið hinum sveigjanlega, en stílfræðilega frekar ófullnægjandi hlutverki sínu, dramatíska tenórnum George Shirley. Aðaleinleikarar „Hring aldarinnar“ – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – eru almennt ásættanlegir, en ekkert annað: þá skortir bjarta sérstöðu. Meira og minna það sama má segja um söguhetjur "Parsifal", skráð í Bayreuth árið 1837 - James King (Parsifal), sama McIntyre (Gurnemanz) og Jones (Kundry). Teresa Stratas er afburða leikkona og tónlistarkona, en hún endurskapar ekki alltaf flókna koloratúra í Lulu með tilhlýðilegri nákvæmni. Á sama tíma má ekki hjá líða að taka eftir stórkostlegum söng- og tónlistarhæfileikum þátttakenda í annarri upptöku Bartoks á „Duke Bluebeard's Castle“ sem Boulez – Jesse Norman og Laszlo Polgara gerðu (DG 1970 447-040; 2).

Áður en hann stýrði IRCAM og Entercontamporen Ensemble var Boulez aðalstjórnandi Cleveland-hljómsveitarinnar (1970–1972), Sinfóníuhljómsveitar breska ríkisútvarpsins (1971–1974) og Fílharmóníuhljómsveitar New York (1971–1977). Með þessum hljómsveitum gerði hann fjölda hljóðrita fyrir CBS, nú Sony Classical, sem margar hverjar eru, án ýkju, varanlegt gildi. Í fyrsta lagi á þetta við um safn hljómsveitarverka eftir Debussy (á tveimur diskum) og Ravel (á þremur diskum).

Í túlkun Boulez sýnir þessi tónlist, án þess að tapa neinu hvað varðar þokka, mýkt umbreytinga, fjölbreytni og fágun timbre lita, kristal gagnsæi og hreinleika lína, og sums staðar einnig óviðráðanlegan taktþrýsting og breiðan sinfóníska öndun. Ósvikin meistaraverk sviðslistarinnar eru meðal annars upptökur af The Wonderful Mandarin, Music for Strings, slagverk og Celesta, Konsert Bartóks fyrir hljómsveit, Fimm stykki fyrir hljómsveit, Serenöðu, hljómsveitartilbrigði Schoenbergs og nokkur tónverk eftir hinn unga Stravinsky (þó Stravinsky sjálfan). var ekki mjög ánægður með fyrri upptökuna á The Rite of Spring og tjáði sig um hana á þessa leið: „Þetta er verra en ég bjóst við, með því að vita hversu hátt staðla Maestro Boulez er“), América og Arcana eftir Varese, öll hljómsveitarverk Webern …

Líkt og kennarinn Hermann Scherchen notar Boulez ekki kylfu og framkvæmir vísvitandi hófsaman, viðskiptalegan hátt, sem – ásamt orðspori sínu fyrir að skrifa kalt, eimað, stærðfræðilega útreiknað parti – nærir almennt álit á honum sem flytjanda eingöngu. hlutlægt vöruhús, hæft og áreiðanlegt, en frekar þurrt (jafnvel óviðjafnanlegar túlkanir hans á impressjónistum voru gagnrýndar fyrir að vera óhóflega myndrænar og, ef svo má segja, ófullnægjandi „impressjónískar“). Slíkt mat er algjörlega ófullnægjandi miðað við umfang gjafar Boulez. Þar sem Boulez var leiðtogi þessara hljómsveita flutti hann ekki aðeins Wagner og tónlist 4489. aldar, heldur einnig Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt… fyrirtæki. Sem dæmi má nefna að Memories-félagið gaf út atriði Schumanns úr Faust (HR 90/7), sem flutt var í mars 1973, 425 í London með þátttöku BBC kórsins og hljómsveitarinnar og Dietrich Fischer-Dieskau í titilhlutverkinu (til dæmis, stuttu síðar. áður en þetta kom fram og tók söngvarinn „opinberlega“ upp Faust hjá Decca-fyrirtækinu (705 2-1972; XNUMX) undir stjórn Benjamin Britten - raunverulegs uppgötvanda á tuttugustu öld þessa seint, misjafn að gæðum, en sums staðar. ljómandi Schumann skor). Langt frá því að vera til fyrirmyndar gæði upptökunnar kemur ekki í veg fyrir að við kunnum að meta glæsileika hugmyndarinnar og fullkomnun útfærslu hennar; hlustandinn getur bara öfundað þá heppnu sem enduðu í tónleikasalnum um kvöldið. Samspil Boulez og Fischer-Dieskau – tónlistarmenn, að því er virðist, svo ólíkir hvað varðar hæfileika – lætur ekkert eftir á. Dauðasvið Faust hljómar af hæsta stigi patos, og á orðunum „Verweile doch, du bist so schon“ („Ó, hvað þú ert dásamlegur, bíddu aðeins!“ – í þýðingu B. Pasternak), blekkingin. af stöðvuðum tíma er ótrúlega náð.

Sem yfirmaður IRCAM og Ensemble Entercontamporen gaf Boulez að sjálfsögðu mikla athygli á nýjustu tónlistinni.

Auk verka Messiaen og hans eigin, setti hann sérstaklega fúslega inn í dagskrá sína tónlist Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, tiltölulega ungra tónskálda IRCAM hringsins. Hann var og heldur áfram að vera efins um smart naumhyggju og „nýja einfaldleikann“ og ber þá saman við skyndibitastaði: „þægilegt, en algjörlega óáhugavert.“ Þar sem hann gagnrýnir rokktónlist fyrir frumhyggju, fyrir „fáránlegt gnægð staðalímynda og klisja“, viðurkennir hann engu að síður heilbrigðan „lífleika“ í henni; árið 1984 tók hann meira að segja upp með Ensemble Entercontamporen diskinn „The Perfect Stranger“ með tónlist eftir Frank Zappa (EMI). Árið 1989 skrifaði hann undir einkasamning við Deutsche Grammophon og tveimur árum síðar yfirgaf hann opinbera stöðu sína sem yfirmaður IRCAM til að helga sig tónsmíðum og flutningi sem gestahljómsveitarstjóri. Á Deutsche Grammo-phon gaf Boulez út nýtt safn af hljómsveitartónlist eftir Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (með Cleveland, Berlínarfílharmóníuhljómsveitinni, Chicago Symphony og London Symphony Orchestra); Fyrir utan gæði upptökunnar eru þær á engan hátt betri en fyrri útgáfur CBS. Af framúrskarandi nýjungum má nefna alsæluljóðið, píanókonsertinn og Prometheus eftir Skrjabin (píanóleikarinn Anatoly Ugorsky er einleikari í síðustu tveimur verkunum); I, IV-VII og IX sinfóníur og Mahlers „Söngur jarðar“; Sinfóníur VIII og IX eftir Bruckner; „Svo mælti Zarathustra“ eftir R. Strauss. Í Mahler eftir Boulez er myndrænni, ytri áhrifamáttur kannski ríkjandi yfir tjáningu og löngun til að sýna frumspekilegar dýptar. Upptakan á áttundu sinfóníu Bruckners, sem flutt var með Vínarfílharmóníuhljómsveitinni á Bruckner hátíðarhöldunum árið 1996, er mjög stílhrein og er alls ekki síðri túlkun hinna fæddu "Brucknerians" hvað varðar tilkomumikla hljóðuppbyggingu, glæsileika hápunkta, svipmikill auður melódískra lína, æði í scherzóinu og háleit íhugun í adagio. Á sama tíma tekst Boulez ekki að framkvæma kraftaverk og slétta á einhvern hátt út skematíkina í formi Bruckners, miskunnarlausa áreynslu raða og endurtekningar í ostinato. Forvitnilegt er að á undanförnum árum hefur Boulez greinilega mildað fyrrum fjandsamlega afstöðu sína til „nýklassískra“ ópusa Stravinskys; Einn af bestu nýlegum diskum hans inniheldur sálmasinfóníuna og sinfóníuna í þremur þáttum (með Útvarpskór Berlínar og Fílharmóníuhljómsveit Berlínar). Von er á því að áhugasvið meistarans haldi áfram að stækka og, hver veit, fáum við kannski enn að heyra verk eftir Verdi, Puccini, Prokofiev og Shostakovich í flutningi hans.

Levon Hakopyan, 2001