Seriality, serialism |
Franska musique serielle, þýsk. serielle Musik – serial, eða serial, tónlist
Eitt af afbrigðum af serial tækni, sem röð af niðurbroti. breytur, td. röð tóna og takta eða tóna, taktur, dýnamík, framsögn, agógík og takt. S. ætti að greina frá fjölröðum (þar sem notaðar eru tvær eða fleiri raðir af einni, venjulega í mikilli hæð, færibreytum) og frá raðgreiningu (sem þýðir notkun raðtækni í víðum skilningi, sem og tækni sem er aðeins hávaxin. -hæðaröð). Dæmi um eina af einföldustu tegundum tækni S.: röð tónhæða er stjórnað af röð sem tónskáldið velur (tónhæð) og lengd hljóða er stjórnað af röð lengdar sem valin er að vild eða fengin er úr pitch series (þ.e. röð af annarri færibreytu). Þannig er hægt að breyta röð af 12 tónum í röð af 12 lengdum – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, og ímynda sér að hver stafur gefi til kynna fjölda sextánda (átta, þrjátíu og sekúndur) á tilteknu tímabili:
Þegar tónhæðarröð er lögð ofan á taktfasta mynd myndast ekki röð, heldur raðefni:
AG Schnittke. Konsert númer 2 fyrir fiðlu og hljómsveit.
S. kom upp sem framlenging á meginreglum raðtækninnar (háhljóða röð) til annarra breytu sem héldust frjálsar: lengd, skrá, framsetningu, tónhátt osfrv. Á sama tíma vaknar spurningin um tengsl milli breytu í a. ný leið: í skipulagi tónlistar. efni, hlutverk tölulegra framvindu, töluleg hlutföll aukast (til dæmis í 3. hluta kantötu EV Denisov "The Sun of the Incas", eru notaðar svokallaðar skipulagstölur – 6 hljóð úr röðinni, 6 dýnamísk. tónar , 6 tónum). Það er tilhneiging til samræmdrar og algerrar notkunar á öllu úrvali aðferða hverrar færibreytu eða „interchromatic“, þ.e. að sameina mismunandi færibreytur – samhljómi og tónhljómi, tónhæð og lengd (síðarnefnda er hugsað sem samsvörun af tölulegum byggingum, hlutföllum; sjá dæmið hér að ofan) . K. Stockhausen setti fram hugmyndina um að sameina 2 þætti músa. tími – örtími, táknaður með tónhæð hljóðsins, og stórtími, táknaður með lengd þess, og í samræmi við það teygður báðir í eina línu, sem skiptir flatarmáli lengdar í „langar áttundir“ (Dauernoktaven; tónhæðarátta, þar sem tónhæðirnar eru tengt sem 2: 1, haldið áfram í löngum áttundum , þar sem tímalengdirnar eru tengdar á sama hátt). Umskiptin yfir í enn stærri tímaeiningar tákna sambönd sem þróast yfir í muses. form (þar sem birtingarmynd 2:1 hlutfallsins er hlutfall ferhyrningsins). Útvíkkun meginreglunnar um seriality til allra þátta tónlistar er kölluð heildarsinfónía (dæmi um fjölvíddar sinfóníu er Groups for Three Orchestras eftir Stockhausen, 1957). Hins vegar er virkni jafnvel sömu röð í mismunandi breytum ekki álitin eins, þess vegna reynist tengsl færibreytanna við hvert annað bh vera skáldskapur, og sífellt strangara skipulag á breytum, sérstaklega með heildar S., í staðreynd þýðir vaxandi hættu á samhengisleysi og glundroða, sjálfvirkni tónsmíðaferlisins og tapi á hljóðrænni stjórn tónskáldsins á verki sínu. P. Boulez varaði við því að „skipta vinnunni út fyrir skipulag“. Total S. þýðir endalok hinnar frumlegu hugmyndar seríunnar og serialization, leiðir til að því er virðist óvænt umskipti inn á sviði frjálsrar, leiðandi tónlistar, opnar leiðina til aleatorics og rafeindatækni (tæknileg tónlist; sjá Raftónlist).
Ein af fyrstu upplifunum S. má telja strengi. tríó eftir E. Golyshev (útgefið 1925), þar sem auk 12 tóna fléttur var notaður taktur. röð. A. Webern kom að hugmyndinni um S., sem þó var ekki blaðamaður í nákvæmlega skilningi þess orðs; í fjölda raðverka. hann notar viðbót. skipulagning þýðir – skrá (t.d. í 1. hluta sinfóníunnar op. 21), dýnamískt-articulatory („Tilbrigði“ fyrir píanó op. 27, 2. hluti), rytmískt (hálfröð af takti 2, 2, 1 , 2 í „Tilbrigði“ fyrir hljómsveit, op.30). Meðvitað og stöðugt beitti S. O. Messiaen í „4 rytmískar rannsóknir“ fyrir píanó. (td í Fire Island II, nr. 4, 1950). Ennfremur sneri Boulez sér til S. ("Polyphony X" fyrir 18 hljóðfæri, 1951, "Structures", 1a, fyrir 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" fyrir hljóðfærasveit, 1952; "Counterpoints" fyrir hljóðfærasveit, 1953; Hópar fyrir þrjár hljómsveitir, 1957), L. Nono (Meetings fyrir 24 hljóðfæri, 1955, kantata Interrupt Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) og fleiri. í framleiðsluuglum. tónskáld, til dæmis. eftir Denisov (nr. 4 úr sönghringnum "Italian Songs", 1964, nr. 3 úr "5 Stories about Mr. Keuner" fyrir rödd og hljóðfærasveit, 1966), AA Pyart (2 hlutar úr 1. og 2. sinfóníu, 1963 , 1966), AG Schnittke ("Tónlist fyrir kammersveit", 1964; "Tónlist fyrir píanó og kammersveit", 1964; "Pianissimo" fyrir hljómsveit, 1968).
Tilvísanir: Denisov EV, Dodecaphony and vandamál nútíma tónsmíðatækni, í: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialism and aleatorics - "the identity of opposites", "SM", 1971; nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Melos“, 1953, Jahrg. 20, H. 12, sama, í bók sinni: Texte…, Bd l, Köln, (1963); hans eigin, Musik im Raum, í bókinni: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; hans eigin, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (Úkraínsk þýðing – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi eftir Mozart, í safni: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, bls. 220 -71 ); hans eigin, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, í bók sinni: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, í Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Var er „Reihenmusik“? „NZfM“, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; hans eigin, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; hans, Umfang og takmörk raðtækni “MQ”, 1960, v. 46, nr. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, í Die Reihe, 1958, (N.) 4 af sama , Wandlungen der musikalischen Form, sams., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, í Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, í Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, undir titlinum: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (rússnesk þýðing — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century 1965, M. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern og „Heildarskipulag“: greining á öðrum þætti píanótilbrigða, op. 103, „Perspectives of new music“, NY – Princeton, 27 (v. 1963, nr. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), í Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, í Forum musicologicum, Bern, (11).
Yu. H. Kholopov
