Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

„Það er algjörlega óumdeilt að hann er fulltrúi stærstu tónlistarmannsins. Þessi orð Adam Wieniawski, formanns dómnefndar þriðju alþjóðlegu Chopin-keppninnar, voru sögð árið 1937 við hinn 24 ára sovéska píanóleikara Yakov Zak. Öldungur pólskra tónlistarmanna bætti við: „Zak er einn dásamlegasti píanóleikari sem ég hef heyrt á langri ævi. (Sovéskir verðlaunahafar alþjóðlegra tónlistarkeppna. – M., 1937. Bls. 125.).

• Píanótónlist í Ozon vefverslun →

… Yakov Izrailevich rifjaði upp: „Keppnin krafðist nánast ómannlegs átaks. Framkvæmd keppninnar reyndist mjög spennandi (það er aðeins auðveldara fyrir núverandi keppendur): Dómnefndarmeðlimir í Varsjá voru settir beint á sviðið, næstum hlið við hlið við ræðumenn.“ Zak sat við hljómborðið og einhvers staðar mjög nálægt honum ("ég heyrði bókstaflega andann ...") voru listamenn sem nöfn þeirra voru þekkt fyrir allan tónlistarheiminn - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey og aðrir. Þegar hann var búinn að spila heyrði hann lófaklapp – þetta þvert á siði og venjur klöppuðu dómnefndarmenn – í fyrstu virtist ekki einu sinni hafa neitt með hann að gera. Zach hlaut fyrstu verðlaun og einn til viðbótar – lárviðarkrans úr brons.

Sigurinn í keppninni var hápunkturinn á fyrsta áfanga í myndun listamanns. Margra ára erfiði leiddi til hennar.

Yakov Izrailevich Zak fæddist í Odessa. Fyrsti kennari hans var Maria Mitrofanovna Starkova. („Staðfastur, mjög hæfur tónlistarmaður,“ minntist Zach með þakklátu orði, „sem kunni að gefa nemendum það sem almennt er skilið sem skóla.“) Hinn hæfileikaríkir drengur gekk í píanómenntun sinni með snöggu og jöfnu skrefi. Í náminu var þrautseigja, og markvissa og sjálfsagi; frá barnæsku var hann alvarlegur og vinnusamur. Þegar hann var 15 ára gaf hann fyrsta klaverabend í lífi sínu og talaði við tónlistarunnendur í heimaborg sinni með verkum eftir Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

Árið 1932 fór ungi maðurinn í framhaldsnám í Moskvu tónlistarskólanum til GG Neuhaus. „Kennslustundir með Genrikh Gustavovich voru ekki kennslustundir í venjulegri túlkun orðsins,“ sagði Zak. „Þetta var eitthvað meira: listrænir viðburðir. Þeir „brenndu“ með snertingum sínum með einhverju nýju, óþekktu, spennandi … Við, nemendurnir, virtumst vera kynntir inn í musteri háleitra tónlistarhugsana, djúpra og flókinna tilfinninga … ”Zak fór næstum ekki úr bekknum hjá Neuhaus. Hann var viðstaddur nánast hverja kennslustund prófessors síns (á sem skemmstum tíma náði hann tökum á þeirri list að njóta sjálfs sín af ráðum og fyrirmælum sem öðrum voru gefin); hlustaði rannsakandi á leik félaga sinna. Margar yfirlýsingar og ráðleggingar Heinrich Gustavovich voru skráðar af honum í sérstaka minnisbók.

Á árunum 1933-1934 var Neuhaus alvarlega veikur. Í nokkra mánuði lærði Zak í bekk Konstantin Nikolaevich Igumnov. Hér leit margt öðruvísi út, þó ekki síður áhugavert og spennandi. „Igumnov bjó yfir ótrúlegum, sjaldgæfum eiginleikum: honum tókst með einu augnabliki að fanga lögun tónlistarverks í heild sinni og sá um leið alla eiginleika þess, hverja „frumu“. Fáir elskuðu og, síðast en ekki síst, kunnu hvernig á að vinna með nemanda að frammistöðuatriði, sérstaklega eins og hann. Og hversu mikilvægir, nauðsynlegir hlutir hann náði að segja, það gerðist í þröngu rými í örfáum ráðstöfunum! Stundum horfir þú, í einn og hálfan eða tvo tíma af kennslustundinni, eru nokkrar blaðsíður liðnar. Og verkið, eins og nýra undir geisla vorsólar, bókstaflega fyllt af safa …“

Árið 1935 tók Zak þátt í annarri All-Union Competition of Performing Musicians og náði þriðja sæti í þessari keppni. Og tveimur árum síðar kom velgengnin í Varsjá, sem lýst var hér að ofan. Sigurinn í höfuðborg Póllands reyndist þeim mun ánægjulegri því í aðdraganda keppninnar taldi keppandinn sjálfur sig alls ekki vera í uppáhaldi í djúpum sálar sinnar. Síst af öllu hætt við að ofmeta hæfileika sína, varkárari og skynsamari en hrokafullur, hafði hann verið að undirbúa keppnina í langan tíma nánast á slyddu. „Í fyrstu ákvað ég að hleypa engum inn í áætlanir mínar. Kenndi námið algjörlega upp á eigin spýtur. Síðan vogaði hann sér að sýna Genrikh Gustavovich það. Hann samþykkti almennt. Hann byrjaði að hjálpa mér að undirbúa ferð til Varsjár. Það er kannski allt…“

Sigurinn í Chopin-keppninni kom Zak í fremstu röð sovéskra píanóleikara. Pressan fór að tala um hann; það var freistandi horfur á ferðum. Það er vitað að ekkert próf er erfiðara og erfiðara en dýrðarprófið. Ungi Zak lifði hann líka. Heiður ruglaði ekki skýrum og edrú huga hans, deyfði ekki vilja hans, afmyndaði ekki persónu hans. Varsjá varð aðeins ein af snúnu blaðsíðunum í ævisögu hans um þrjóskan, óþreytandi verkamann.

Nýtt verk var hafið og ekkert annað. Zak á þessu tímabili kennir mikið, kemur með sífellt breiðari og traustari grunn fyrir tónleikaskrá sína. Á meðan hann slítur leikstíl sinn þróar hann sinn eigin leikstíl, sinn eigin stíl. Tónlistargagnrýni á þriðja áratugnum í persónu A. Alschwang segir: „I. Zach er traustur, yfirvegaður, efnilegur píanóleikari; Framkvæmdaeðli hans er ekki tilhneigingu til ytri útrásar, ofbeldisfullrar birtingar heitrar skapgerðar, ástríðufullum, hömlulausum áhugamálum. Þetta er klár, fíngerður og varkár listamaður.“ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Soviet Music. 1938. No. 12. Bls. 66.).

Athygli er vakin á vali skilgreininga: „fast, jafnvægi, heill. Snjall, lúmskur, varkár...“ Listræn mynd hins 25 ára gamla Zach var mótuð, eins og auðvelt er að sjá, með nægilega skýrleika og vissu. Við skulum bæta við – og endanlega.

Á fimmta og sjöunda áratugnum var Zak einn af viðurkennustu og valdsömustu fulltrúum sovéska píanóleiksins. Hann fer sínar eigin leiðir í listinni, hann hefur öðruvísi listrænt andlit sem vel er minnst á. Hvað er andlitið þroskaður, alveg stofnað meistarar?

Hann var og er enn tónlistarmaður sem venjulega er flokkaður - með ákveðnum venjum, auðvitað - í flokkinn „vitsmenn“. Það eru til listamenn þar sem skapandi tjáningu þeirra er aðallega kallað fram af sjálfsprottnum, sjálfsprottnum, að mestu hvatvísum tilfinningum. Að vissu leyti er Zach andstæðingur þeirra: flutningsræða hans var alltaf vandlega úthugsuð fyrirfram, upplýst af ljósi víðsýnnar og innsærar listhugsunar. Nákvæmni, vissa, óaðfinnanleg samkvæmni túlkunar fyrirætlanir – sem og píanóleikari hans holdgervingar er aðalsmerki listar Zachs. Þú getur sagt - einkunnarorð þessarar listar. „Áætlanir hans um frammistöðu eru öruggar, upphleyptar, skýrar...“ (Grimikh K. Tónleikar framhaldsnáms píanóleikara við Tónlistarháskólann í Moskvu // Sov. Music. 1933. Nr. 3. Bls. 163.). Þessi orð voru sögð um tónlistarmanninn 1933; með jafnri ástæðu – ef ekki meira – mætti ​​endurtaka þær tíu, tuttugu og þrjátíu árum síðar. Sjálf týpfræði listrænnar hugsunar Zachs gerði það að verkum að hann var ekki svo mikið skáld heldur hæfileikaríkur arkitekt í tónlistarflutningi. Hann „lagaði“ efninu virkilega vel upp, hljóðbyggingar hans voru næstum alltaf samhljóða og ótvírætt réttar útreikninga. Er þetta ástæðan fyrir því að píanóleikarinn náði árangri þar sem margir, og alræmdir, samstarfsmenn hans brugðust, í öðrum konsert Brahms, Sónötu, op. 106 Beethoven, í erfiðasta hring sama höfundar, Þrjátíu og þrjú tilbrigði við vals eftir Diabelli?

Zak listamaðurinn hugsaði ekki aðeins á sérkennilegan og lúmskan hátt; svið listrænna tilfinninga hans var líka áhugavert. Það er vitað að tilfinningar og tilfinningar manneskju, ef þær eru „falin“, ekki auglýstar eða flaggað, öðlast að lokum sérstakt aðdráttarafl, sérstakan áhrifamátt. Svo er það í lífinu og þannig er það í listinni. „Það er betra að segja ekki en að endursegja,“ sagði frægi rússneski málarinn PP Chistyakov nemendum sínum. „Það versta er að gefa meira en nauðsynlegt er,“ studdi KS Stanislavsky sömu hugmynd og varpaði henni inn í skapandi iðkun leikhússins. Vegna sérkennis eðlis síns og andlegs vöruhúss var Zak, sem spilaði tónlist á sviðinu, yfirleitt ekki of eyðslusamur í innilegum opinberunum; fremur var hann snjall, lélegur í að tjá tilfinningar; Andlegir og sálrænir árekstrar hans gætu stundum virst vera „hlutur í sjálfu sér“. Engu að síður höfðu tilfinningaþrungin orð píanóleikarans, þótt lágkúra, eins og þögguð væri, sinn sjarma, sinn sjarma. Að öðrum kosti væri erfitt að útskýra hvers vegna honum tókst að öðlast frægð með því að túlka verk eins og Chopins konsert í f-moll, Sonnettur Petrarka eftir Liszt, A-dúr sónötuna, op. 120 Schubert, Forlan og Menúett úr Grafhýsi Ravels Couperin o.fl.

Ef ég minnist enn frekar á áberandi einkenni píanóleika Zaks, er ekki hægt annað en að segja um hinn undantekningarlaust mikla viljastyrk, innri rafvæðingu leiks hans. Sem dæmi má nefna vel þekktan flutning listamannsins á Rapsódíu Rakhmaninovs á þema Paganini: eins og teygjanlega titrandi stálstöng, spennt bogin af sterkum, vöðvastæltum höndum … Í grundvallaratriðum einkenndist Zach sem listamaður ekki. eftir ríkjum dekurrómantískrar slökunar; sljó íhugun, hljóma „nirvana“ - ekki ljóðrænt hlutverk hans. Það er þversagnakennt, en satt: þrátt fyrir alla Faustíska heimspeki hugar hans, opinberaði hann sig fyllilegast og skærast í aðgerð - í tónlistardýnamík, ekki tónlistarstöðufræði. Hugsunarorka, margfölduð með orku virkrar, fátærrar tónlistarhreyfingar — þannig mætti ​​til dæmis skilgreina túlkun hans á kaldhæðni, röð af hverfandi, annarri, fjórðu, fimmtu og sjöundu sónötu Prokofievs, fjórðu Rachmaninovs. Konsert, Doctor Gradus ad Parnassum úr Debussy's Children's Corner.

Það er engin tilviljun að píanóleikarinn hefur alltaf laðast að þætti píanó toccato. Hann var hrifinn af tjáningu hljóðfærahreyfinga, áköfum tilfinningum „stálhlaups“ í frammistöðu, töfrum hröðra, þrjósklega fjaðrandi takta. Það er ástæðan fyrir því, að því er virðist, meðal stærstu velgengni hans sem túlkandi, Toccata (úr Grafhýsi Couperins), og konsert Ravels í G-dúr, og áðurnefndir Prokofiev ópusar, og margt eftir Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Og annar einkennandi eiginleiki verka Zak er fagurleiki þeirra, örlátur marglitur af litum, stórkostleg litarefni. Þegar í æsku reyndist píanóleikarinn vera afburða meistari hvað varðar hljóðframsetningu, ýmiskonar píanóskreytingarbrellur. Þegar A. Alschwang tjáði sig um túlkun sína á sónötu Liszts „Eftir að hafa lesið Dante“ (þessi ópus hafði verið í þáttum flytjandans frá því fyrir stríðsárin), lagði A. Alschwang ekki óvart áherslu á „myndina“ af leik Zaks: „Með styrkleika áhrif skapað,“ dáðist hann að, „I Zaka minnir okkur á listræna endurgerð myndanna af Dante eftir franska listamanninn Delacroix ...“ (Alshwang A. Sovéskir píanóskólar. Bls. 68.). Með tímanum urðu hljóðskynjun listamannsins enn flóknari og aðgreindari, enn fjölbreyttari og fágaðari litir glitruðu á litatöflu hans. Þær veittu númerum af tónleikaskrá hans sérstakan sjarma eins og „Barnasenur“ eftir Schumann og Sonatinu Ravel, „Burlesque“ eftir R. Strauss og þriðju sónötu Scriabins, öðrum konsert Medtners og „Tilbrigði við Corelli-stef“ eftir Rachmaninoff.

Einu má bæta við það sem sagt hefur verið: allt sem Zack gerði við hljómborð hljóðfærsins einkenndist að jafnaði af algjörri og skilyrðislausri fullkomni, burðarvirki. Aldrei neitt „virkaði“ í flýti, í flýti, án þess að hafa tilhlýðilega athygli á ytra byrði! Tónlistarmaður af ósveigjanlegri listrænni nákvæmni myndi hann aldrei leyfa sér að senda almenningi gjörningaskessu; hver af þeim hljóðdúkum sem hann sýndi frá sviðinu var útfærður með sinni eðlislægu nákvæmni og nákvæmni. Kannski báru ekki allar þessar myndir merki mikils listræns innblásturs: Zach var of jafnvægi, og of skynsamur, og (stundum) ákafur rökhyggjumaður. Hins vegar var sama hvernig stemmning tónleikaleikarinn nálgaðist píanóið, hann var nánast alltaf syndlaus í faglegum píanóleik. Hann gæti verið „á takti“ eða ekki; hann gæti ekki verið rangur í tæknilegri hönnun hugmynda sinna. Liszt sagði einu sinni: „Það er ekki nóg að gera, við verðum ljúka“. Ekki alltaf og ekki allir á öxlinni. Hvað Zach varðar, þá tilheyrði hann tónlistarmönnunum sem kunna og elska að klára allt – niður í innilegustu smáatriðin – í sviðslistunum. (Stundum fannst Zak gaman að rifja upp fræga yfirlýsingu Stanislavskys: „Hver ​​sem er „einhvern veginn“, „almennt“, „um það bil“ er óviðunandi í listum ...“ (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Svo var hans eigin trúarjátning.)

Allt sem nýlega hefur verið sagt – mikil reynsla og viska listamannsins, vitsmunaleg skerpa listrænnar hugsunar hans, aga tilfinninganna, snjöll skapandi varfærni – mótaðist í heild sinni í þessa klassísku tegund tónlistarmanns (mjög ræktaður, vanur, „virðulegur“ …), fyrir hvern það er ekkert mikilvægara í starfi hans en holdgervingur vilja höfundar, og það er ekkert meira átakanlegt en óhlýðni við hann. Neuhaus, sem þekkti fullkomlega listrænt eðli nemanda síns, skrifaði ekki óvart um „ákveðinn anda æðri hlutlægni Zaks, óvenjulega hæfileika til að skynja og miðla list „í meginatriðum“ án þess að kynna of mikið af hans eigin, persónulegu, huglægu ... Listamenn eins og Zak, Neuhaus héldu áfram, „ekki ópersónulegir, heldur frekar yfirpersónulegir“, í flutningi sínum „Mendelssohn er Mendelssohn, Brahms er Brahms, Prokofiev er Prokofiev. Persónuleiki (listamaður - Herra C.) … sem eitthvað sem greinilega er aðgreinanlegt frá höfundinum, hverfur; þú skynjar tónskáldið eins og það sé í gegnum risastórt stækkunargler (hér er það, leikni!), en algjörlega hreint, ekki skýjað á nokkurn hátt, ekki litað gler, sem er notað í sjónauka til athugana á himintunglum …” (Neigauz G. Creativity of a pianist // Framúrskarandi píanóleikarar-kennarar um píanólist. – M .; L., 1966. Bls. 79.).

...Þrátt fyrir hversu ákaft tónleikaæfing Zachs er, þrátt fyrir alla þýðingu hennar, endurspeglaði hún aðeins eina hlið á skapandi lífi hans. Annað, ekki síður þýðingarmikið, tilheyrði uppeldisfræðinni, sem á sjötta og sjöunda áratugnum náði hámarksflóru.

Zach hefur kennt lengi. Eftir útskrift aðstoðaði hann í upphafi prófessorinn sinn, Neuhaus; litlu síðar var honum trúað fyrir sinn eigin flokk. Meira en fjögurra áratuga „í gegnum“ kennslureynslu... Tugir nemenda, þar á meðal eru eigendur hljómmikilla píanóleikara – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. ... Bakk... Öfugt við Zak tilheyrði hann aldrei öðrum tónleikafélögum, ef svo má að orði komast, „í hlutastarfi“, þá leit hann aldrei á kennslufræði sem aukaatriði, þar sem hlé á milli tónleikaferða fyllast. Hann elskaði starfið í kennslustofunni, lagði ríkulega í það allan hug sinn og sál. Meðan hann kenndi hætti hann ekki að hugsa, leita, uppgötva; Uppeldisfræðileg hugsun hans kólnaði ekki með tímanum. Við getum sagt að á endanum hafi hann þróað samfellda, samræmda skipaða kerfið (hann var almennt ekki hneigður að ókerfisbundnum) tónlistarlegum og kennslufræðilegum skoðunum, meginreglum, viðhorfum.

Meginmarkmið píanóleikarakennara, Yakov Izrailevich, taldi vera að leiða nemandann til skilnings á tónlist (og túlkun hennar) sem spegilmynd af flóknum ferlum í innra andlegu lífi einstaklingsins. „... Ekki kaleidoscope af fallegum píanóformum,“ útskýrði hann þráfaldlega fyrir unglingunum, „ekki bara hröð og nákvæm leið, glæsileg hljóðfæraleikur“ og þess háttar. Nei, kjarninn er eitthvað annað - í myndum, tilfinningum, hugsunum, skapi, sálfræðilegu ástandi ... "Eins og kennarinn hans, Neuhaus, var Zak sannfærður um að" í hljóðlistinni ... allt, undantekningarlaust, sem getur upplifað, lifað, hugsað í gegnum, er innlifun og tjáð og skynja manneskjuna (Neigauz G. Um píanóleiklistina. – M., 1958. Bls. 34.). Frá þessum stöðum kenndi hann nemendum sínum að íhuga „hljóðlistina“.

Meðvitund ungs listamanns andlega Kjarni flutnings er aðeins mögulegur þá, sagði Zak ennfremur, þegar hann hefur náð nægilega háu stigi tónlistar, fagurfræðilegs og almenns vitsmunaþroska. Þegar grunnur fagþekkingar hans er traustur og traustur er sjóndeildarhringur hans breiður, listræn hugsun mótast í grunninn og skapandi reynsla safnast saman. Þessi verkefni taldi Zak vera úr flokki lykilhlutverka í tónlistarkennslufræði almennt og píanókennslufræði sérstaklega. Hvernig voru þau leyst í hans eigin æfingum?

Í fyrsta lagi með því að kynna nemendum sem mestan fjölda af rannsökuðum verkum. Með snertingu hvers og eins nemenda í bekknum sínum við sem breiðasta úrval af fjölbreyttum tónlistarfyrirbærum. Vandamálið er að margir ungir flytjendur eru „afar lokaðir … í hring hins alræmda „píanólífs,“ sagði Zak. „Hversu oft eru hugmyndir þeirra um tónlist fádæma! [Við þurfum] að hugsa um hvernig eigi að endurskipuleggja starfið í kennslustofunni til að opna víðtæka víðsýni yfir tónlistarlífið fyrir nemendur okkar ... því án þessa er sannarlega djúpstæð þróun tónlistarmanns ómöguleg. (Zak Ya. Um nokkur málefni fræðslu ungra píanóleikara // Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. Bls. 84, 87.). Í hópi samstarfsmanna sinna þreyttist hann aldrei á að endurtaka: „Hver ​​tónlistarmaður ætti að hafa sitt eigið „forðabúr þekkingar“, dýrmætar uppsöfnun hans af því sem hann heyrði, flutti og upplifði. Þessar uppsöfnun er eins og uppsöfnun orku sem nærir skapandi ímyndunarafl, sem er nauðsynlegt fyrir stöðuga hreyfingu áfram. (Sammynd, bls. 84, 87.).

Отсюда — установка. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Þróun tónlistarvitundar, sem einkenndi nemendur Zachs, skýrðist hins vegar ekki aðeins af því að í kennslustofu, undir forystu prófessors þeirra, mikið. Það var líka mikilvægt as verk voru haldin hér. Sjálfur stíllinn í kennslu Zak, uppeldisleg framkoma hans örvaði stöðuga og hraða endurnýjun á listrænum og vitsmunalegum möguleikum ungra píanóleikara. Mikilvægur staður innan þessa stíls tilheyrði til dæmis móttökunni alhæfingar (næstum það mikilvægasta í tónlistarkennslu - með fyrirvara um hæfa umsókn). Sérstaklega, einstaklega áþreifanlegt í píanóleik – það sem raunverulegur efniviður kennslustundarinnar var ofinn úr (hljóð, taktur, dýnamík, form, sérhæfni tegundar osfrv.), var venjulega notað af Yakov Izrailevich sem ástæðu fyrir því að draga fram víðtæk og víðtæk hugtök tengjast ýmsum flokkum tónlistar. Þess vegna er niðurstaðan: í upplifuninni af lifandi píanóiðkun, fölsuðu nemendur hans á ómerkjanlegan hátt, einir og sér, djúpa og fjölhæfa þekkingu. Að læra með Zach þýddi að hugsa: greina, bera saman, andstæða, komast að ákveðnum niðurstöðum. „Hlustaðu á þessar „hrífandi“ harmónísku fígúrur (opnunartaktar í G-dúr konsert Ravels.— Herra C.), sneri hann sér að nemandanum. „Er það ekki satt hversu litríkir og töfrandi þessir dásamlega ósamhljóðandi seinni yfirtónar eru! Við the vegur, hvað veist þú um harmonic tungumál seint Ravel? Jæja, hvað ef ég bið þig um að bera saman samsvörun í td Reflections og The Tomb of Couperin?

Nemendur Yakovs Izrailevich vissu að í kennslustundum hans mátti á hverri stundu búast við snertingu við heim bókmennta, leikhúss, ljóða, málara ... Maður með alfræðiþekkingu, framúrskarandi fræðandi á mörgum sviðum menningar, Zak, í vinnslu. bekk, fúslega og listilega notaðar skoðunarferðir til nærliggjandi listgreina: myndskreytt á þennan hátt alls kyns tónlistar- og flutningshugmyndir, styrktar með tilvísunum í ljóðrænar, myndrænar og aðrar hliðstæður við innilegar uppeldishugmyndir hans, viðhorf og áætlanir. „Fagurfræði einnar listar er fagurfræði annarar, aðeins efnið er öðruvísi,“ skrifaði Schumann einu sinni; Zach sagðist ítrekað hafa verið sannfærður um sannleiksgildi þessara orða.

Þegar Zak leysti fleiri staðbundin píanóuppeldisfræðileg verkefni, nefndi Zak úr þeim það sem hann taldi skipta höfuðmáli: „Aðalatriðið fyrir mig er að fræða nemanda í faglega fáguðu „kristal“ tónlistareyra ...“ Slíkt eyra, hann þróaði hugmynd sína, sem myndi vera fær um að fanga flóknustu, fjölbreyttustu myndbreytingar í hljóðferlum, til að greina hverfulustu, stórkostlega litríka og litríka blæbrigði og glampa. Ungur flytjandi hefur ekki slíka skýrleika í heyrnarskyni, það verður tilgangslaust - Yakov Izrailevich var sannfærður um þetta - hvers kyns brellur kennarans, hvorki uppeldisfræðilegar "snyrtivörur" né "glans" munu hjálpa málstaðnum. Í einu orði sagt, "eyrað er fyrir píanóleikarann ​​það sem augað er fyrir listamanninn ..." (Zak Ya. Um nokkur málefni fræðslu ungra píanóleikara. Bls. 90.).

Hvernig þróuðu lærisveinar Zaks í raun alla þessa eiginleika og eiginleika? Það var aðeins ein leið: Áður en spilarinn var settur fram voru slík hljóðverkefni að hefði ekki getað laðað á bak við hámarksálag á hljóðstyrk þeirra, væri óleysanlegt á hljómborðinu fyrir utan fínlega aðgreinda, fágaða tónlistarheyrnina. Zak, sem er frábær sálfræðingur, vissi að hæfileikar einstaklingsins myndast í djúpum þeirrar starfsemi, sem alls staðar að nauðsyn krefst þessara hæfileika - bara þá og ekkert annað. Það sem hann leitaði til nemenda í kennslustundum sínum var einfaldlega ekki hægt að ná án virks og næmt tónlistar „eyra“; þetta var eitt af brögðum kennslufræði hans, ein af ástæðunum fyrir árangri hennar. Hvað varðar hinar sérstöku „vinnu“ aðferðir við að þróa heyrn meðal píanóleikara, taldi Yakov Izrailevich það afar gagnlegt að læra tónverk án hljóðfæris, með aðferðinni við framsetningu innan heyrnar, eins og sagt er, „í ímyndunaraflinu. Hann notaði þessa reglu oft í eigin flutningsæfingum og ráðlagði nemendum sínum að beita henni líka.

Eftir að mynd túlkaðs verks var mótuð í huga nemandans taldi Zak gott að leysa þennan nemanda undan frekari uppeldisfræðilegri umönnun. „Ef við erum viðvarandi að örva vöxt gæludýra okkar sem stöðugur þráhyggjuskuggi í frammistöðu þeirra, þá er þetta nú þegar nóg til að láta þau líta út eins og hvert annað, til að koma öllum í blákaltan „samnefnara““ (Zak Ya. Um nokkur málefni fræðslu ungra píanóleikara. Bls. 82.). Að geta í tíma – ekki fyrr, heldur ekki seinna (annað er næstum mikilvægara) – að hverfa frá nemandanum, skilja hann eftir fyrir sjálfan sig, er ein viðkvæmasta og erfiðasta stundin í starfi tónlistarkennara, Zak trúði. Frá honum mátti oft heyra orð Arthur Schnabel: "Hlutverk kennarans er að opna dyr, en ekki að ýta nemendum í gegnum þær."

Vitur með víðtæka starfsreynslu lagði Zak, ekki gagnrýnislaust, mat á einstök fyrirbæri í samtímalífi sínu. Of margar keppnir, alls kyns tónlistarkeppnir, kvartaði hann. Fyrir umtalsverðan hluta byrjenda listamanna eru þeir „gangur eingöngu íþróttaprófa“ (Zak Ya. Flytjendur biðja um orð // Sov. tónlist. 1957. Nr. 3. P 58.). Að hans mati hefur fjöldi sigurvegara í alþjóðlegum keppnisbardögum vaxið gríðarlega: „Mikið af röðum, titlum, skrautmyndum hefur birst í tónlistarheiminum. Því miður fjölgaði þetta ekki hæfileikum.“ (Samþykkt). Ógnin við tónleikasenuna frá venjulegum flytjanda, meðaltónlistarmanni, verður sífellt raunverulegri, sagði Zach. Þetta olli honum næstum meiri áhyggjum en nokkuð annað: „Í auknum mæli,“ hafði hann áhyggjur, „ákveðinn „líkleiki“ píanóleikara fór að birtast, þeirra, jafnvel þótt háir væru, en eins konar „sköpunarstaðall“… Sigrar í keppnum, þar sem Dagatöl undanfarinna ára eru svo ofmettuð, að því er virðist, að kunnátta sé í forgangi fram yfir skapandi ímyndunarafl. Er það ekki þaðan sem „líkindi“ verðlaunahafa okkar koma frá? Hvað annað á að leita að ástæðunni? (Zak Ya. Um nokkur málefni fræðslu ungra píanóleikara. Bls. 82.). Yakov Izrailevich hafði líka áhyggjur af því að sumir frumraunir tónleikasenunnar í dag virtust vera sviptir því mikilvægasta - háum listrænum hugsjónum. Sviptur því siðferðislegum og siðferðislegum rétti til að vera listamaður. Píanóleikarinn, eins og allir samstarfsmenn hans í listinni, "verður að hafa skapandi ástríður," lagði Zak áherslu á.

Og við eigum svo unga tónlistarmenn sem komu inn í lífið með mikla listræna þrá. Það er traustvekjandi. En, því miður, höfum við töluvert marga tónlistarmenn sem hafa ekki einu sinni vott af skapandi hugsjónum. Þeir hugsa ekki einu sinni um það. Þeir lifa öðruvísi (Zak Ya. Flytjendur biðja um orð. S. 58.).

Í einni af blaðaþáttum sínum sagði Zach: „Það sem á öðrum sviðum lífsins er þekkt sem „ferilhyggja“ er kallað „verðlaunahyggja“ í frammistöðu“ (Samþykkt). Af og til hóf hann samtal um þetta efni við listræna æsku. Einu sinni, einstaka sinnum, vitnaði hann í stolt orð Bloks í bekknum:

Skáldið á sér engan feril Skáldið á sér örlög...

G. Tsypin