Auka |
lat. augmentatio; Þýska Augmentation, Vergräerung; frönsk stækkun; ítal. fyrir hverja auðkenningu
1) Aðferð til að umbreyta laglínu, þema, hvötum, tónbroti. vöru, taktteikningu eða mynd, auk hlés með því að spila hljóð (hlé) af lengri tíma. U. gerir ráð fyrir nákvæmri skráningu á taktinum, sem varð möguleg þökk sé tíðarnótunum; Tilkoma hennar nær aftur til ars nova tímabilsins og tengist stefnu í átt að takti. sjálfstæði margradda. raddir og regluna um hjartsláttartruflanir (sjá Mótettu). U. er mikið notað í strangri tónlist, sérstaklega af frönsk-flæmskum kontrapunktistum - G. Dufay (talinn höfundur fyrstu kanónunnar í U.), J. Okegem (til dæmis í Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Despres. U. einfaldlega og sannfærandi fyrir heyrn sýnir tímabundið samband milli margradda. atkvæði og kvarðahlutfall milli hluta eyðublaðsins; eins og hvaða leið sem afhjúpar undirskipun, kerfi, rökfræði skipulags hljóða, hefur U. mótandi gildi og í þessum skilningi í margradda. tónlist er á pari við eftirlíkingu, flókið kontrapunkt, umbreytingu og aðrar aðferðir við að umbreyta margradda. efni (ásamt því sem það er oft notað). Hinir fornu kontrapunktalistar voru nánast ekki án U. í formunum á cantus firmus í messum, mótettum: vel heyranlega kórala í U. í arkitektónískum. í tengslum við að festa verkið í heild, myndrænt – náttúrulega tengt (í samhengi við allar tjáningaraðferðir) við útfærslu hugmyndarinnar um hátign, hlutlægni, algildi. U. meistarar í ströngum skrifum voru sameinuð eftirlíkingu og kanónunni. Eftirlíking (canon), þar sem ákveðnir rispóstar eru gefnir í U., svo og eftirlíking (canon), þar sem allar raddir byrja á sama tíma, og ein eða sumar fara til U., er kallað eftirlíking (canon) í U. Í dæminu hér að neðan eru áhrif U. aukin með því að viðhalda kontrapunkti í neðri og efri röddinni (sjá dálk 666).
Dæmi um tíðahvörf Josquin Despres er gefið í gr. Canon (dálkur 692) (annars kallaður hlutfallslegur: skrifaður af tónskáldinu á einni línu og reiknaður samkvæmt fyrirmælum höfundar). Í cantus firmus formunum er hið síðarnefnda endurtekið í U. (í heild eða hluta, oftar ónákvæmt, stundum með smærri nótum sem fylla melódísku stökkin; sjá dæmi í dálki 667).
U. – öfugt við minnkandi – stækkar, dregur fram eina rödd úr hinu almenna margradda. messur, lyftir henni þematískt. þýðingu. Í þessu sambandi hefur U. fundið notkun í ricerkara - form í klippingu var leiðandi hlutverk einstaklingsmiðaðs margradda smám saman skilgreint. þemu og brúnir komu strax á undan mikilvægasta form frjáls stíls – fúgan (sjá dæmi í dálki 668).
JS Bach, dregur saman reynslu Evrópu. margradda, oft notað af W., til dæmis. í messunni í h-moll – í Credo (nr. 12) og Confiteor ((nr. 19), 5-höfða tvöföld fúga um kór: 2. þema (mál 17), tenging þema (mál 32), tenging þema við kórbassar (mæling 73), tengsl stefanna við kórinn í U. í tenórum (mál 92)). Eftir að hafa náð hæstu fullkomnun í kantötum, ástríðum, orgelútfærslum á kórum Bachs, hurfu formin á cantus firmus í raun úr tónskáldaiðkun; síðar fékk U. margvíslegar umsóknir í ómargradda. tónlist, en heldur áfram að vera eiginleiki fúgunnar. Samþykkt tilnefning þema fúgunnar í W. -. U. er stöku sinnum að finna í lýsingunni (Contrapunctus VII úr Fúgulist Bachs; Fúga Shchedrins Es-dur nr. 19).
J. Animuccia. Christe Eleyson úr messu Conditor aime syderum.
Oftar finnur hún sér stað í strettu (í málunum 62 og 77 í dis-moll fúgunni úr 1. bindi Veltempraðrar klígju Bachs; í mál 62 og 66 í As-dur fúgunni op. 87 eftir Shostakovich), sem sameinar aðrar aðferðir við umbreytingu (í mælikvarða 14 í c-moll fúgunni úr 2. bindi hins vel tempruðu klavera, þemað er í U., í umferð og eðlilegri hreyfingu; í mál 90 og 96 í Des-dur fúga
Cantus firmus í messu G. Dufay í L'homme armé. Upphaf flutninganna er gefið upp, slepptu röddunum sem fela í sér: a – meginsjónarmið; b - auka með viðbótarhljóðum; c, d, e — stækkunarmöguleikar; f – lækkun. op. 87 af Shostakovich, þemað í eðlilegri hreyfingu og á sama tíma þemað í U., í mælikvarða 150, þemað og tvöfalt og þrefalt U.). W. eykur hæstv. mun tjá. gæði strettu er einbeiting þema, merkingarauðgi, sem er sérstaklega áberandi í fúgum með sinfóníu. þróun (stretta í þróunarkafla sinfóníska ljóðsins „Prometheus“ eftir Liszt; virtúósa stretta úr kantötunni
A. Gabrieli. Reachercar (stretta í stækkun).
„Eftir að hafa lesið sálminn“ Taneyev, nr. 3, númer 6; mál 331 er þemað í U. og mál 298 er þemað í U. með þemað í eðlilegri hreyfingu í kóða 2. falls. Sónötur Myaskovskys; dæmi um innleiðingu þema í U. við hápunktinn – fyrir utan strettu – fúga úr 1. svítu P. I. Tchaikovsky). Stretta – aðal. form kanónunnar í W., þó að það sé stundum að finna utan strettu (upphaf scherzós í 1. sinfóníu eftir Shostakovich; upphaf 1. hluta kvartetts lettneska tónskáldsins R. Kalson; sem smáatriði áferðarinnar í taktum 29-30 úr nr. 1 af Lunar Pierrot" eftir Schoenberg), þar á meðal sem heilt verk (afbrigði IV úr "Canonical Variations on a Christmas Carol", BWV 769, nr. 6 í "Musical Offering" ” og Canon I í „Art of Fugue“ eftir Bach – endalausar kanónur í U. og í umferð; Nei. 21 úr Canons Lyadovs; Forleikur Stanchinskys Ges-dur; Nei. 14 úr Polyphonic Notebook Shchedrin). Í ómargradda U. tónlist er oft leið til melódískrar. mettun textans. þemu (mæling 62 í 5. þætti þýska Requiem Brahms; taktur 8-10 úr 9. næturvöku Rachmaninovs; í 2. píanókonsert hans, endurtekning á hliðarhluta 1. þáttar; 4. taktur eftir númer 9 í 1. þætti Sinfóníu „The Painter Mathis“ eftir Hindemith; tveir taktar í númer 65 í fiðlukonsert Bergs). S. S. Prokofiev notaði U. með hlutdeild af glaðværri klókindum (lagið „Chatterbox“ – Allegro As-dur; „Pétur og úlfurinn“ – númer 44). Hið gagnstæða áhrif næst í þriðja atriði þriðja þáttar Bergs óperunnar Wozzeck, þar sem polkatakturinn (mælikvarði 3, „uppfinning fyrir einn takt“) í U. virkar sem expressjónískt tæki til að tjá blekkingarástand hetjunnar (einkum mælikvarðar 3, 122, stretta í mælikvarða 145). U. er sjaldnar notað sem þroskatæki (takkar 187, 180 í 363. hluta 371. sinfóníu Skrjabíns; 1. hluti 3. sinfóníu Myaskovskys, númer 4 og 5, auk 87. takts á undan tölunni 89 og 4- 15. á eftir sama númeri í 1. þætti sinfóníunnar er „hægt“ á harmoniskri þróun með hjálp W.; 1. þáttur 1. sinfóníu Shostakovich, númer 5-17; flutningur hliðarþáttar í þróun á 19. þáttur píanósins. Sónata nr. 1 eftir Prokofiev), venjulega í staðbundnum eða almennum hápunktum – hátíðleg (7. hluti 4. kvartetts, númer 6 og 193, 195. hluti píanókvintettsins, númer 4, Taneyev), dramatísk (220. hluti af 4. sinfóníu eftir Shostakovich, númer 1 og 28) eða átakanlega harmrænt (34. hluti 1. sinfóníu Myaskovskys, númer 6; ibid. númer 48-52 í 53. hluta: leitmótif, Za ira, Dies irae, aðalhluti 4- hluti). Á rússnesku holdtónlist í W. þjónar sem leið til að innleiða epíkina. minjar (meginhluti endurtekningarinnar í tvíþættu, í coda í fjórfaldri U.
Óvenjuleg form U. Notkun í nýrri tónlist 20. aldar ræðst af almennri tilhneigingu hennar til flóknar og útreikninga. Í dodecaphone tónlist getur U verið skipulagsstund í framsetningu raðefnis.
A. Webern. Konsert op 24, 1. þáttur. Auka og minnka framvindu takts.
harmonic freedom gerir flóknustu samsetningar við W. mögulegar, til dæmis. skilvirk útfærsla á efninu í U. í fjölröddu. Í tvöfaldri kanónu Stravinskys (sem byggir á stíl Feneyinga G. og A. Gabrieli) er 2. tillagan ónákvæm U. af þeirri fyrstu (sjá dæmið í dálkum 670 og 671). U. og minnkun eru mikilvægustu þættir virtúós hrynjandi. tækni O. Messiaen. Í bók. „Tækni tónlistarmálsins míns“ bendir hann á óhefðirnar þeirra. form í tengslum við uppbyggingu hrynjandi. fígúrur og fjölhrynjandi. og pólýmetískt margradda hlutfall. atkvæði (sjá dæmi í dálki 671). Varðandi hugtakið U. í hlutfalli margradda. raddir, Messiaen kannar hrynjandi. kanónur (melódíska mynstrið er ekki líkt eftir), þar sem risposta er breytt með punkti á eftir tóninum ("Þrjár litlar helgisiðir guðlegrar nærveru", 1. hluti, risposta í U. einu og hálfu sinni), og samsetning af myndum (oft ostinato) með mismunandi U. og afföllum (stundum að hluta, ónákvæm, í hliðarhreyfingu; sjá dæmi í dálki 672).
IF Stravinsky. Canticum sacrum, hluti 3, taktur 219-236. Strengjahlutunum sem afrita kórinn hefur verið sleppt. P, I, R, IR - röð valkostir.
O. Messiaen. Canon. Dæmi nr. 56 úr 2. hluta bókarinnar „The Technique of My Musical Language“.
2) Í tíðartákn er aukning aukning á lengd nótu um helming, auðkennd með punkti á eftir nótunni. Það er einnig kallað upptökuaðferð þar sem nótur eru spilaðar með tvöfaldri eða þrefaldri lengd: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).
O. Messiaen. Epouvante. Dæmi nr. 50 úr 2. hluta bókarinnar „The Technique of My Musical Language“.
Tilvísanir: Dmitriev A., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Tyulin Yu., Art of counterpoint, M., 1964; Z Kholopov Yu., Um þrjú erlend samræmiskerfi, í: Music and Modernity, bindi. 4, M., 1966; Kholopova V., Spurningar um hrynjandi í verkum tónskálda á fyrri hluta 1971. aldar, M., 1978; Fræðilegar athuganir á sögu tónlistar, lau. Art., M., 1978; Vandamál í tónlistarhrynjandi, lau. gr., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage söngleikur, v. 2-1953, P., XNUMX. Sjá einnig lýst. á gr. tíðarmerki.
VP Frayonov
