Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin var fyrsti sovéski listamaðurinn til að vinna fyrsta sigurinn í sögu sovéskra tónlistarsviðslista á alþjóðlegri keppni (Varsjá, 1927, Chopin-keppnin). Í dag, þegar raðir sigurvegara ýmissa tónlistarmóta ganga hvert á eftir öðru, þegar ný nöfn og andlit birtast stöðugt í þeim, sem „það eru engar tölur með“, er erfitt að meta til fulls hvað Oborin gerði fyrir 85 árum. Þetta var sigur, tilfinning, afrek. Uppgötvendur eru alltaf umkringdir heiðri - í geimkönnun, í vísindum, í opinberum málum; Oborin opnaði veginn, sem J. Flier, E. Gilels, J. Zak og margir aðrir fylgdu með glæsibrag. Að vinna fyrstu verðlaun í alvarlegri skapandi keppni er alltaf erfitt; árið 1927, í andrúmslofti illvilja sem ríkti í borgaralegu Póllandi í tengslum við sovéska listamenn, var Oborin tvöfalt, þrefalt erfiður. Sigur sinn skuldaði hann ekki tilviljun eða einhverju öðru - hann skuldaði það eingöngu sjálfum sér, miklum og einstaklega heillandi hæfileikum sínum.

• Píanótónlist í Ozon vefverslun →

Oborin fæddist í Moskvu, í fjölskyldu járnbrautarverkfræðings. Móðir drengsins, Nina Viktorovna, elskaði að eyða tíma við píanóið og faðir hans, Nikolai Nikolaevich, var mikill tónlistarunnandi. Af og til voru haldnir óundirbúnir tónleikar í Oborins: einn gestanna söng eða spilaði, Nikolai Nikolayevich í slíkum tilvikum gegndi fúslega sem undirleikari.

Fyrsti kennari framtíðar píanóleikara var Elena Fabianovna Gnesina, vel þekkt í tónlistarhópum. Síðar, í tónlistarskólanum, lærði Oborin hjá Konstantin Nikolaevich Igumnov. „Þetta var djúpt, flókið, sérkennilegt eðli. Að sumu leyti er það einstakt. Ég held að tilraunir til að einkenna listræna sérstöðu Igumnovs með hjálp eins eða tveggja hugtaka eða skilgreininga – hvort sem það er „textahöfundur“ eða eitthvað annað af sama toga – séu almennt dæmdar til að mistakast. (Og unga fólkið í Tónlistarskólanum, sem þekkir Igumnov aðeins af einstökum upptökum og einstökum munnlegum vitnisburðum, hallast stundum að slíkum skilgreiningum.)

Satt að segja – hélt áfram sögunni um Oborin kennara sinn, – var Igumnov ekki alltaf jafn, sem píanóleikari. Kannski best af öllu lék hann heima, í hring ástvina. Hér, í kunnuglegu, þægilegu umhverfi, leið honum vel og vel. Hann spilaði tónlist á slíkum augnablikum af innblæstri, af sönnum eldmóði. Að auki, heima, á hljóðfærinu hans, „kom allt alltaf út“ fyrir hann. Í tónlistarskólanum, í kennslustofunni, þar sem stundum var mikið af fólki samankomið (nemendur, gestir …), „andaði“ hann á píanóið ekki lengur svo frjálslega. Hann lék hér frekar mikið, þó satt að segja hafi honum ekki alltaf og ekki alltaf tekist jafn vel upp í öllu. Igumnov var vanur að sýna verkið sem rannsakað var með nemandanum, ekki frá upphafi til enda, heldur í hlutum, brot (þau sem nú voru í vinnu). Hvað varðar ræður hans fyrir almenning var aldrei hægt að spá fyrir um hvað þessi gjörningur átti að verða.

Það voru mögnuð, ​​ógleymanleg clavirabends, andleg frá fyrsta til síðasta tón, merkt af fíngerðustu innslætti inn í sál tónlistarinnar. Og ásamt þeim voru ójöfn sýning. Allt var háð mínútunni, skapinu, því hvort Konstantin Nikolayevich náði að stjórna taugum sínum, sigrast á spennunni.

Samskipti við Igumnov þýddu mikið í skapandi lífi Oborin. En ekki bara þeir. Ungi tónlistarmaðurinn var almennt, eins og sagt er, „heppinn“ með kennara. Meðal leiðbeinenda hans í tónlistarskólanum var Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, sem ungi maðurinn tók tónsmíðakennslu hjá. Oborin þurfti ekki að verða atvinnutónskáld; seinna líf gaf honum einfaldlega ekki slíkt tækifæri. Samt sem áður gaf skapandi nám á námstíma þessum fræga píanóleikara mikið – hann lagði oftar en einu sinni áherslu á þetta. „Lífið hefur þróast þannig,“ sagði hann, að á endanum varð ég listamaður og kennari, en ekki tónskáld. Hins vegar, þegar ég endurvek yngri ár mín í minningunni, velti ég því oft fyrir mér hversu gagnlegar og gagnlegar þessar skáldskapstilraunir voru mér þá. Aðalatriðið er ekki aðeins að með því að „gera tilraunir“ á hljómborðið dýpkaði ég skilning minn á tjáningareiginleikum píanósins, heldur með því að búa til og æfa ýmsar áferðarsamsetningar á eigin spýtur, almennt þróaðist ég sem píanóleikari. Við the vegur, ég þurfti að læra mikið - ekki til að læra leikritin mín, rétt eins og Rachmaninov, til dæmis, kenndi þeim ekki, ég gat ekki ...

Og þó er aðalatriðið annað. Þegar ég lagði til hliðar eigin handrit, tók ég að mér tónlist annarra, verk annarra höfunda, form og uppbygging þessara verka, innri uppbygging þeirra og sjálft skipulag hljóðefnis varð mér einhvern veginn mun skýrara. Ég tók eftir því að þá fór ég að kafa ofan í merkingu flókinna tónfalls-harmonískra umbreytinga, rökfræði þróunar melódískra hugmynda o.s.frv. á mun meðvitaðri hátt. tónlistarsköpun veitti mér, flytjandanum, ómetanlega þjónustu.

Eitt forvitnilegt atvik úr lífi mínu kemur oft upp í hugann hjá mér,“ lauk Oborin samtalinu um ávinninginn af tónsmíðum fyrir flytjendur. „Einhvern veginn snemma á þriðja áratugnum var mér boðið að heimsækja Alexei Maksimovich Gorky. Ég verð að segja að Gorky var mjög hrifinn af tónlist og fannst hún lúmskur. Að beiðni eigandans varð ég að sjálfsögðu að setjast við hljóðfærið. Ég spilaði síðan mikið og að því er virðist af mikilli ákefð. Aleksey Maksimovich hlustaði af athygli, hvíldi hökuna á lófanum og tók aldrei gáfuð og góð augun frá mér. Óvænt spurði hann: „Segðu mér, Lev Nikolaevich, af hverju semurðu ekki tónlist sjálfur? Nei, svara ég, ég var áður hrifinn af því, en núna hef ég bara engan tíma – ferðalög, tónleikar, nemendur … „Það er leitt, það er leitt,“ segir Gorky, „ef gjöf tónskálds er þegar eðlislæg. í þér að eðlisfari, það verður að vernda - það er mikið gildi. Já, og í flutningi myndi það líklega hjálpa þér mikið ... "Ég man að ég, ungur tónlistarmaður, varð mjög hrifinn af þessum orðum. Ekki segja neitt - skynsamlega! Hann, maður svo langt frá tónlist, skildi svo fljótt og rétt kjarna vandamálsins - flytjanda-tónskáld'.

Fundurinn með Gorky var aðeins einn í röð margra áhugaverðra funda og kunningja sem komu yfir Oborin í XNUMXs og XNUMXs. Á þeim tíma var hann í nánu sambandi við Shostakovich, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Hann var nálægt heimi leikhússins – Meyerhold, „MKhAT“ og sérstaklega Moskvin; með sumum þeirra sem hér að ofan eru nefndir átti hann sterka vináttu. Í kjölfarið, þegar Oborin verður frægur meistari, mun gagnrýnin skrifa með aðdáun um innri menningu, undantekningarlaust fólgið í leik hans, að í honum má finna sjarma greindarinnar í lífinu og á sviðinu. Oborin skuldaði þetta hamingjusamlega mynduðu æsku sinni: fjölskyldu, kennara, samnemendur; einu sinni í samtali sagði hann að hann hefði frábært „næringarumhverfi“ á sínum yngri árum.

Árið 1926 útskrifaðist Oborin frábærlega frá Tónlistarskólanum í Moskvu. Nafn hans var grafið með gulli á hina frægu marmara heiðursráð sem prýðir forstofu Litla salarins í Tónlistarskólanum. Þetta gerðist um vorið og í desember sama ár barst útboðslýsing fyrir fyrstu alþjóðlegu Chopin-píanókeppnina í Varsjá í Moskvu. Tónlistarmönnum frá Sovétríkjunum var boðið. Vandamálið var að það var nánast enginn tími eftir til að undirbúa keppnina. „Þremur vikum áður en keppnin hófst sýndi Igumnov mér dagskrá keppninnar,“ rifjaði Oborin upp síðar. „Efnisskráin mín innihélt um þriðjung af skyldukeppninni. Þjálfun við slíkar aðstæður virtist tilgangslaus.“ Engu að síður byrjaði hann að undirbúa sig: Igumnov krafðist þess og einn af valdsömustu tónlistarmönnum þess tíma, BL Yavorsky, sem Oborin taldi álit hans í hæsta mæli. „Ef þú virkilega vilt, þá geturðu talað,“ sagði Yavorsky við Oborin. Og hann trúði.

Í Varsjá sýndi Oborin sig einstaklega vel. Hann hlaut einróma fyrstu verðlaun. Erlenda pressan, sem leyndi ekki undrun sinni (það var þegar sagt hér að ofan: það var 1927), talaði ákaft um frammistöðu sovéska tónlistarmannsins. Hið þekkta pólska tónskáld Karol Szymanowski gaf úttekt á frammistöðu Oborins og sagði þau orð sem dagblöð margra landa heimsins fóru framhjá á sínum tíma: „Fyrirbæri! Það er ekki synd að tilbiðja hann, því hann skapar fegurð.

Kominn heim frá Varsjá byrjar Oborin virka tónleikastarfsemi. Það er að aukast: landafræði ferða hans er að stækka, sýningum fjölgar (hætta verður við tónsmíðina – það er ekki nægur tími eða orka). Tónleikastarf Oborins þróaðist sérstaklega mikið á eftirstríðsárunum: auk Sovétríkjanna leikur hann í Bandaríkjunum, Frakklandi, Belgíu, Bretlandi, Japan og í mörgum öðrum löndum. Aðeins veikindi trufla þetta stanslausa og hraða flæði ferða.

… Þeir sem muna eftir píanóleikaranum á þriðja áratugnum tala einróma um sjaldgæfan sjarma leiks hans – listlaus, fullur af unglegum ferskleika og skyndilegum tilfinningum. IS Kozlovsky, sem talar um hinn unga Oborin, skrifar að hann hafi slegið í gegn með „ljóðlist, þokka, mannlegri hlýju, einhvers konar útgeislun“. Orðið „geislun“ vekur athygli hér: svipmikið, fagurt og myndrænt, það hjálpar til við að skilja mikið í útliti tónlistarmanns.

Og enn eitt mútað í því - einfaldleiki. Kannski hafði Igumnov-skólinn áhrif, ef til vill einkenni eðlis Oborins, samsetningu persónu hans (líklega bæði), - aðeins í honum, sem listamanni, var ótrúleg skýrleiki, léttleiki, heilindi, innri sátt. Þetta setti nánast ómótstæðilegan svip á almenning og á samstarfsfólk píanóleikarans líka. Í Oborin, píanóleikaranum, fundu þeir fyrir einhverju sem sneri aftur til fjarlægra og glæsilegra hefða rússneskrar myndlistar – þeir réðu miklu í tónleikastíl hans.

Stórt sess í áætlunum þess var upptekið af verkum rússneskra höfunda. Hann lék frábærlega Árstíðirnar fjórar, fyrsta píanókonsert Dumka og Tchaikovsky. Oft mátti heyra myndir Mussorgskys á sýningu, auk verk Rachmaninovs – annan og þriðja píanókonsertinn, prelúdíur, etúdur-myndir, tónlistarstundir. Það er ómögulegt að muna ekki annað en að snerta þennan hluta efnisskrár Oborins og heillandi flutning hans á „Litlu svítu“ Borodins, Tilbrigðum Lyadovs um stef eftir Glinka, Konsert fyrir píanó og hljómsveit, op. 70 A. Rubinstein. Hann var listamaður af sannkallaðri rússneskri tegund – í eðli sínu, útliti, viðhorfi, listsmekk og væntumþykju. Það var einfaldlega ekki hægt annað en að finna þetta allt í list sinni.

Og einn höfundur í viðbót verður að vera nefndur þegar talað er um efnisskrá Oborins - Chopin. Hann lék tónlist sína frá fyrstu skrefum á sviðinu til æviloka; hann skrifaði einu sinni í einni af greinum sínum: „Fleðitilfinningin sem píanóleikarar hafa Chopin fer aldrei frá mér. Það er erfitt að muna allt sem Oborin lék í Chopin-prógrammum sínum – etýður, prelúdíur, valsa, næturnar, mazurka, sónötur, konserta og margt fleira. Það er erfitt að telja upp að hann spilaði, það er enn erfiðara að sýna frammistöðu í dag, as hann gerði það. „Chopin hans – kristaltær og björt – fangaði alla áhorfendur óskiptan,“ virti J. Flier. Það er auðvitað engin tilviljun að Oborin upplifði sinn fyrsta og mesta sköpunarsigur á ævinni í keppni sem helguð er minningu hins mikla pólska tónskálds.

… Árið 1953 fór frumflutningur dúettsins Oborin – Oistrakh fram. Nokkrum árum síðar fæddist tríó: Oborin – Oistrakh – Knushevitskíj. Síðan þá hefur Oborin orðið þekktur í tónlistarheiminum, ekki aðeins sem einleikari, heldur einnig sem fyrsta flokks hljómsveitarleikari. Frá unga aldri elskaði hann kammertónlist (jafnvel áður en hann hitti framtíðarfélaga sína lék hann í dúett með D. Tsyganov, fluttur ásamt Beethoven kvartettinum). Reyndar, sumir eiginleikar listræns eðlis Oborins - frammistöðu sveigjanleika, næmni, hæfileikinn til að koma fljótt á skapandi tengsl, stílfræðilega fjölhæfni - gerðu hann að ómissandi meðlimi dúetta og tríóa. Að sögn Oborins, Oistrakh og Knushevitskíjs var mikið magn af tónlist endurspiluð af þeim - verk eftir klassík, rómantíkur, nútíma höfunda. Ef við tölum um toppafrek þeirra, þá verður ekki hjá því komist að nefna Rachmaninoff sellósónötuna sem Oborin og Knushevitskí túlkuðu, auk allra tíu Beethovens sónötanna fyrir fiðlu og píanó, fluttar í einu af Oborin og Oistrakh. Þessar sónötur voru einkum fluttar árið 1962 í París, þar sem sovéskum listamönnum var boðið af þekktu frönsku plötufyrirtæki. Innan einn og hálfs mánaðar náðu þeir frammistöðu sinni á hljómplötur og kynntu hann einnig fyrir frönskum almenningi - í röð tónleika. Þetta var erfiður tími fyrir hið fræga dúett. „Við lögðum hart að okkur,“ sagði DF Oistrakh síðar, „við fórum ekki neitt, við forðuðum okkur frá freistandi göngutúrum um borgina og neituðum fjölmörgum gestrisnum boðum. Þegar ég snéri aftur að tónlist Beethovens, langaði mig að endurskoða heildarskipulag sónötanna enn og aftur (sem skiptir máli!) og endurupplifa hvert smáatriði. En það er ólíklegt að áhorfendur, eftir að hafa heimsótt tónleikana okkar, hafi haft meiri ánægju en við. Við nutum hvers kvölds þegar við spiluðum sónötur af sviðinu, við vorum óendanlega ánægðar, hlustuðum á tónlistina í þögninni í hljóðverinu, þar sem allar aðstæður voru sköpuð fyrir þetta.“

Ásamt öllu öðru kenndi Oborin líka. Frá 1931 til síðustu daga lífs síns, stýrði hann fjölmennum bekk við tónlistarháskólann í Moskvu - hann ól upp meira en tug nemenda, þar á meðal má nefna marga fræga píanóleikara. Að jafnaði ferðaðist Oborin virkan: ferðaðist til ýmissa borga landsins, eyddi langan tíma erlendis. Það kom fyrir að fundir hans með nemendum voru ekki of tíðir, ekki alltaf kerfisbundnir og reglulegir. Þetta gat auðvitað ekki annað en sett ákveðinn svip á bekkina í bekknum hans. Hér þurfti ekki að reikna með hversdagslegri, umhyggjusamri uppeldislegri umönnun; að mörgu leyti urðu „Oborints“ að komast að því sjálfir. Það voru, greinilega, í svona menntunaraðstæðum bæði plúsar og gallar. Þetta snýst um annað núna. Sjaldgæfar fundir með kennaranum einhvern veginn sérstaklega mikils metin gæludýrin hans - það er það sem ég vil leggja áherslu á. Þeir voru kannski metnir meira en í bekkjum annarra prófessora (jafnvel þótt þeir væru ekki síður framúrskarandi og verðskuldaðir, heldur meira "innlenda"). Þessir fundartímar með Oborin voru atburðir; undirbúin fyrir þá af sérstakri umhyggju, beið þeirra, það gerðist, næstum eins og frí. Það er erfitt að segja til um hvort það hafi verið grundvallarmunur á nemanda Lev Nikolayevich að koma fram, til dæmis, í Litla salnum í Tónlistarskólanum á einhverju nemendakvöldanna eða spila nýtt verk fyrir kennara sinn, sem hann lærði í fjarveru hans. Þessi aukna tilfinning Ábyrgð áður en sýningin í kennslustofunni var eins konar örvandi – öflug og mjög sértæk – í tímum með Oborin. Hann ákvað mikið í sálfræði- og fræðslustarfi deilda sinna, í sambandi sínu við prófessorinn.

Það er enginn vafi á því að einn helsti mælikvarðinn sem maður getur og ætti að meta árangur kennslunnar út frá tengist yfirvald kennari, mælikvarði á faglega álit hans í augum nemenda, hversu tilfinningaleg og viljug áhrif hafa á nemendur sína. Vald Oborins í bekknum var óumdeilanlega mikil og áhrif hans á unga píanóleikara einstaklega mikil; þetta eitt og sér nægði til að tala um hann sem stóran uppeldisfræðing. Fólk sem hafði náið samband við hann minnist þess að nokkur orð sem Lev Nikolaevich lét falla reyndust stundum þyngri og þýðingarmeiri en aðrar stórfenglegar og blómlegar ræður.

Það verður að segjast að nokkur orð voru almennt æskilegri en Oborin en langir kennslufræðilegir einræður. Frekar svolítið lokaður en of félagslyndur, hann var alltaf frekar lakonískur, snjall í yfirlýsingum. Allskonar bókmenntalegar útrásir, hliðstæður og hliðstæður, litríkur samanburður og ljóðrænar samlíkingar – allt var þetta undantekning í kennslustundum hans frekar en regla. Þegar hann talaði um tónlistina sjálfa – eðli hennar, myndir, hugmyndafræðilegt og listrænt innihald – var hann einstaklega hnitmiðaður, nákvæmur og strangur í tjáningu. Það var aldrei neitt óþarft, valkvætt, sem leiddi í burtu í yfirlýsingum hans. Það er sérstök tegund mælsku: að segja aðeins það sem á við og ekkert meira; í þessum skilningi var Oborin mjög mælskur.

Lev Nikolaevich var sérstaklega stuttorður á æfingum, einum eða tveimur dögum fyrir sýninguna, væntanlegur nemandi bekkjar hans. „Ég er hræddur við að afvegaleiða nemandann,“ sagði hann einu sinni, „að minnsta kosti á einhvern hátt til að hrista trú hans á viðteknu hugmyndafræðinni, þá er ég hræddur við að „hræða“ hina fjörugu leiktilfinningu. Að mínu mati er best fyrir kennara á fyrirtónleikatímabilinu að kenna ekki, ekki leiðbeina ungum tónlistarmanni aftur og aftur, heldur einfaldlega að styðja, hressa hann við …“

Önnur einkennandi stund. Uppeldisfræðileg leiðbeiningar og athugasemdir Oborins, alltaf sértækar og markvissar, beindust venjulega að því sem tengdist hagnýt hlið í píanóleik. Með frammistöðu sem slíkri. Hvernig á til dæmis að spila þennan eða hinn erfiða stað, einfalda hann eins mikið og hægt er, gera hann tæknilega auðveldari; hvaða fingrasetning gæti hentað best hér; hvaða staða fingra, handa og líkama væri hentugust og viðeigandi; hvaða áþreifanleg skynjun myndi leiða til æskilegs hljóðs o.s.frv. - þessar og svipaðar spurningar komu oftast á oddinn í lexíu Oborins og réðu sérstaka uppbyggingarhæfni hans, ríku „tæknilegu“ innihaldi.

Það var einstaklega mikilvægt fyrir nemendurna að allt sem Oborin talaði um væri „útvegað“ – sem eins konar gullforða – með mikilli faglegri reynslu hans sem byggði á þekkingu á innilegustu leyndarmálum píanóleiksins.

Hvernig, segjum, á að flytja verk með væntingum um framtíðarhljóð þess í tónleikasalnum? Hvernig á að leiðrétta hljóðframleiðslu, blæbrigði, pedali osfrv í þessu sambandi? Ráð og ráðleggingar af þessu tagi komu frá meistaranum, margoft og síðast en ekki síst, persónulega sem prófaði þetta allt í reynd. Það var tilfelli þegar einn af nemendum hans lék fyrstu ballöðuna eftir Chopin í einni af kennslustundunum sem fóru fram heima hjá Oborin. "Jæja, jæja, ekki slæmt," tók Lev Nikolayevich saman, eftir að hafa hlustað á verkið frá upphafi til enda, eins og venjulega. „En þessi tónlist hljómar of kammertónlist, ég myndi jafnvel segja „herbergislík“. Og þú ætlar að koma fram í Litla salnum... Gleymdirðu því? Vinsamlegast byrjaðu aftur og taktu þetta með í reikninginn…“

Þessi þáttur leiðir hugann að einu af fyrirmælum Oborins, sem var endurtekið til nemenda hans: píanóleikari sem leikur af sviðinu verður að hafa skýra, skiljanlega, mjög skýra „áminningu“ – „vel setta flutningsorð“. eins og Lev Nikolayevich orðaði það á einum bekknum. Og þess vegna: „Upphleyptari, stærri, ákveðnari,“ krafðist hann oft á æfingum. „Ræðumaður sem talar úr ræðustól mun tala öðruvísi en augliti til auglitis við viðmælanda sinn. Sama er að segja um tónleikapíanóleikara sem leikur opinberlega. Allur salurinn ætti að heyra það, en ekki bara fyrstu raðir básanna.

Kannski er öflugasta tækið í vopnabúr Oborins kennarans lengi Sýna (mynd) á hljóðfærinu; aðeins á undanförnum árum, vegna veikinda, fór Lev Nikolaevich að nálgast píanóið sjaldnar. Hvað varðar „vinnu“ forgangsröðun sína, hvað varðar skilvirkni hennar, má segja að birtingaraðferðin hafi skarað fram úr í samanburði við munnlega skýringaraðferðina. Og það er ekki einu sinni það að sérstök sýning á hljómborðinu á einni eða annarri flutningstækni hafi hjálpað „Oborints“ í vinnu þeirra við hljóð, tækni, pedali osfrv. Sýnir-myndir af kennaranum, lifandi og náið dæmi um frammistöðu hans – allt sem þetta ber með sér er eitthvað umfangsmeira. Spilar Lev Nikolaevich á annað hljóðfæri innblástur músíkalsk æska, opnaði nýjan áður óþekktan sjóndeildarhring og sjónarhorn í píanóleik, gerði þeim kleift að anda að sér spennandi ilm af stóru tónleikasviði. Þessi leikur vaknaði stundum eitthvað svipað og „hvítur öfund“: þegar allt kemur til alls kemur í ljós að as и að er hægt að gera á píanó... Það var áður fyrr að sýna eitt eða annað verk á Oborinsky píanóinu leiddi til skýrleika í erfiðustu aðstæðum fyrir nemandann að framkvæma, klippti flóknustu „gordíska hnúta“. Í endurminningum Leopold Auer um kennara sinn, hinn frábæra ungverska fiðluleikara J. Joachim, eru línur: so!” samfara traustvekjandi brosi." (Auer L. My school of playing the fiolin. – M., 1965. S. 38-39.). Svipaðar senur gerðust oft í Oborinsky bekknum. Einhver píanóþáttur sem flókinn var á píanó var spilaður, sýndur „staðall“ – og svo bættist samantekt með tveimur eða þremur orðum við: „Að mínu mati, svo ...“

… Svo, hvað kenndi Oborin að lokum? Hvert var uppeldisfræðilegt „credo“ hans? Hver var þungamiðjan í skapandi starfsemi hans?

Oborin kynnti nemendum sínum sannsögulega, raunsæja, sálfræðilega sannfærandi miðlun á myndrænu og ljóðrænu innihaldi tónlistar; þetta var alfa og ómega kennslu hans. Lev Nikolayevich gat talað um ólíka hluti í kennslustundum sínum, en allt þetta leiddi að lokum til eins: að hjálpa nemandanum að skilja innsta kjarnann í ásetningi tónskáldsins, átta sig á því með huga sínum og hjarta, að ganga í „meðhöfundarverk“ “ með tónlistarhöfundinum, til að útfæra hugmyndir hans af hámarks sannfæringu og sannfæringarkrafti. „Því fyllri og dýpri sem flytjandinn skilur höfundinn, því meiri líkur eru á því að í framtíðinni trúi hann flytjandanum sjálfum,“ sagði hann ítrekað sjónarhorn sitt og breytti stundum orðalagi þessarar hugsunar, en ekki kjarna hennar.

Jæja, til að skilja höfundinn – og hér talaði Lev Nikolayevich í fullu samkomulagi við skólann sem ól hann upp, við Igumnov – þýddi í Oborinsky bekknum að ráða texta verksins eins vandlega og hægt er, „tæma“ hann algjörlega og botninn, til að sýna ekki aðeins það helsta í nótnaskriftinni, heldur einnig fíngerðustu blæbrigðin í hugsun tónskáldsins, föst í henni. „Tónlist, sem lýst er með táknum á nótnapappír, er sofandi fegurð, það þarf samt að vera óheillandi,“ sagði hann einu sinni í hópi nemenda. Að því er varðar nákvæmni texta voru kröfur Lev Nikolayevich til nemenda sinna þær ströngustu, að ekki sé sagt pedantískt: ekkert áætlað í leiknum, gert í flýti, „almennt“, án tilhlýðilegrar nákvæmni og nákvæmni, var fyrirgefið. „Besti leikmaðurinn er sá sem kemur textanum skýrari og rökréttari til skila,“ þessi orð (þau eru kennd við L. Godovsky) gætu þjónað sem framúrskarandi grafskrift í mörgum kennslustundum Oborins. Allar syndir gegn höfundinum – ekki bara gegn andanum, heldur líka gegn bókstöfum túlkuðu verkanna – voru hér álitnar eitthvað átakanlegt, sem slæmur háttur flytjanda. Með öllu útliti sínu lýsti Lev Nikolaevich yfir mikilli vanþóknun í slíkum aðstæðum ...

Ekki eitt einasta smáatriði að því er virðist ómerkilegt áferðarfall, ekki eitt einasta falið bergmál, sljór tónn o.s.frv., slapp faglega auga hans. Hápunktur með hljóðrænni athygli allt и allt í túlkuðu verki, kenndi Oborin, er kjarninn að „viðurkenna“, að skilja tiltekið verk. „Fyrir tónlistarmann heyra - þýðir skilja“, – hann datt í eina kennslustundina.

Það er enginn vafi á því að hann kunni að meta birtingarmyndir einstaklingshyggju og skapandi sjálfstæðis hjá ungum píanóleikurum, en aðeins að því marki sem þessir eiginleikar stuðluðu að auðkenningunni. hlutlægar reglur tónverk.

Í samræmi við það voru kröfur Lev Nikolaevich fyrir leik nemenda ákvarðaðar. Tónlistarmaður af ströngum, má segja, púrískum smekk, nokkuð akademískur á fimmta og sjöunda áratugnum, andmælti hann einarðlega huglægri geðþótta í flutningi. Allt sem var óhóflega grípandi í túlkun ungra samstarfsmanna hans, sem sagðist vera óvenjulegt, átakanlegt með ytri frumleika, var ekki fordómalaust og varkárni. Svo, þegar Oborin talaði um vandamál listsköpunar, minntist hann á A. Kramskoy og var sammála honum um að „frumleiki listar frá fyrstu skrefum er alltaf nokkuð grunsamlegur og gefur frekar til kynna þrengsli og takmörkun en víðtæka og fjölhæfa hæfileika. Djúp og viðkvæm náttúra í upphafi getur ekki annað en borið með sér af öllu sem áður hefur verið gott; slíkar náttúrur líkja eftir…“

Með öðrum orðum, það sem Oborin leitaði til nemenda sinna, sem vildi heyra í leik sínum, gæti einkennst af: einfalt, hógvært, eðlilegt, einlægt, ljóðrænt. Andleg upphafning, dálítið ýkt tjáning í því ferli að búa til tónlist - allt þetta gerði Lev Nikolayevich venjulega töfrandi. Sjálfur var hann, sem sagt, bæði í lífinu og á sviðinu, við hljóðfærið, hlédrægur, yfirvegaður í tilfinningum; um það bil sama tilfinningalega „gráða“ höfðaði til hans í flutningi annarra píanóleikara. (Einhvern veginn, eftir að hafa hlustað á of skapmikinn leik eins frumraunslistamanns, minntist hann orða Antons Rubinstein um að það ætti ekki að vera mikið af tilfinningum, tilfinning getur aðeins verið í hófi; ef það er mikið af henni, þá er það er rangt …) Samræmi og réttmæti í tilfinningalegum birtingarmyndum, innri sátt í skáldskap, fullkomnun tæknilegrar útfærslu, stílfræðileg nákvæmni, strangleiki og hreinleiki – þessir og svipaðir frammistöðueiginleikar vöktu undantekningarlaust samþykkt viðbrögð Oborins.

Það sem hann ræktaði í bekknum sínum mætti ​​skilgreina sem glæsilega og fíngerða tónlistarmenntun sem innrætti nemendum sínum óaðfinnanlegan flutningshætti. Á sama tíma gekk Oborin út frá þeirri sannfæringu að „kennari, sama hversu fróður og reyndur hann kann að vera, getur ekki gert nemanda hæfileikaríkari en hann er í eðli sínu. Það gengur ekki, sama hvað hér er gert, sama hvaða uppeldisbragðabrögðum er beitt. Hinn ungi tónlistarmaður hefur sannkallaða hæfileika – fyrr eða síðar mun hann láta vita af sér, brjótast út; nei, það er ekkert að hjálpa hérna. Hitt er annað mál að alltaf þarf að leggja traustan grunn fagmennsku undir unga hæfileikamenn, sama hversu stórir þeir eru; kynna honum viðmið um góða hegðun í tónlist (og kannski ekki bara í tónlist). Það er nú þegar bein skylda og skylda kennarans.

Í slíkri sýn á hlutina var mikil viska, róleg og edrú meðvitund um hvað kennari getur gert og hvað er honum óviðkomandi …

Oborin þjónaði í mörg ár sem hvetjandi fyrirmynd, mikil listræn fyrirmynd fyrir yngri samstarfsmenn sína. Þeir lærðu af list hans, hermdu eftir honum. Við skulum endurtaka, sigur hans í Varsjá vakti marga þeirra sem síðar fylgdu honum. Það er ólíklegt að Oborin hefði gegnt þessu leiðandi, í grundvallaratriðum mikilvægu hlutverki í sovéskum píanóleikara, ef ekki fyrir persónulegan sjarma hans, hreinlega mannlega eiginleika hans.

Þetta er alltaf gefið töluvert í faghópum; þess vegna, að mörgu leyti, viðhorfið til listamannsins og almenningur í starfsemi hans. „Það var engin mótsögn á milli Oborin listamannsins og Oborin mannsins,“ skrifaði Ya. I. Zak, sem þekkti hann náið. „Hann var mjög samrýmdur. Heiðarlegur í list, hann var óaðfinnanlega heiðarlegur í lífinu... Hann var alltaf vingjarnlegur, velviljaður, sannur og einlægur. Hann var sjaldgæf eining fagurfræðilegra og siðfræðilegra meginreglna, blöndu af mikilli list og dýpstu velsæmi. (Zak Ya. Bright talent / / LN Oborin: Articles. Memoirs. – M., 1977. Bls. 121.).

G. Tsypin