Mikhail Sergeevich Voskresensky |

Mikhail Voskresensky

Frægð kemur til listamanns á mismunandi vegu. Einhver verður frægur næstum óvænt fyrir aðra (stundum fyrir sjálfan sig). Dýrð blikkar honum samstundis og heillandi björt; þannig kom Van Cliburn inn í sögu píanóleiks. Aðrir byrja hægt. Þeir eru lítt áberandi í hópi samstarfsmanna í fyrstu og vinna smám saman og smám saman viðurkenningu – en nöfn þeirra eru yfirleitt borin fram af mikilli virðingu. Þessi leið, eins og reynslan sýnir, er oft áreiðanlegri og sannari. Það var til þeirra sem Mikhail Voskresensky fór í list.

Hann var heppinn: örlögin komu honum saman við Lev Nikolaevich Oborin. Í Oborin snemma á fimmta áratugnum - á þeim tíma þegar Voskresensky fór fyrst yfir þröskuldinn í bekknum sínum - voru ekki svo margir virkilega bjartir píanóleikarar meðal nemenda hans. Voskresensky tókst að vinna forystuna, hann varð einn af frumburðum meðal verðlaunahafa í alþjóðlegum keppnum sem prófessor hans undirbýr. Þar að auki. Aðhaldssamur, stundum, kannski dálítið fjarstæðukenndur í samskiptum sínum við ungmenni stúdenta, gerði Oborin undantekningu fyrir Voskresensky - stakk hann út á meðal annarra nemenda sinna, gerði hann að aðstoðarmanni sínum í tónlistarskólanum. Um árabil starfaði ungi tónlistarmaðurinn hlið við hlið við hinn virta meistara. Hann, eins og enginn annar, var uppvís að huldu leyndarmálum Oborinsky sviðs- og kennslulistar. Samskipti við Oborin gáfu Voskresensky einstaklega mikið, réðu nokkrum af grundvallar mikilvægum hliðum listræns útlits hans. En meira um það síðar.

Mikhail Sergeevich Voskresensky fæddist í borginni Berdyansk (Zaporozhye svæðinu). Hann missti föður sinn snemma, sem lést í ættjarðarstríðinu mikla. Hann var alinn upp af móður sinni; hún var tónlistarkennari og kenndi syni sínum fyrsta píanónámskeið. Fyrstu árin eftir stríðslok eyddi Voskresensky í Sevastopol. Hann lærði í menntaskóla, hélt áfram að spila á píanó undir eftirliti móður sinnar. Og svo var drengurinn fluttur til Moskvu.

Hann var tekinn inn í Ippolitov-Ivanov tónlistarskólann og sendur í bekk Ilya Rubinovich Klyachko. „Ég get aðeins sagt vinsamlegustu orð um þennan ágæta mann og sérfræðing,“ segir Voskresensky minningar sínar um fortíðina. „Ég kom til hans sem mjög ungur maður; Ég kvaddi hann fjórum árum síðar sem fullorðinn tónlistarmaður, eftir að hafa lært mikið, lært mikið … Klyachko batt enda á barnalega barnalegu hugmyndir mínar um píanóleik. Hann setti mér alvarleg list- og flutningsverkefni, kynnti alvöru tónlistarmyndefni í heiminn …“

Í skólanum sýndi Voskresensky fljótt ótrúlega náttúrulega hæfileika sína. Hann lék oft og vel á opnum veislum og tónleikum. Hann vann ákaft að tækni: hann lærði til dæmis allar fimmtíu rannsóknirnar (op. 740) eftir Czerny; þetta styrkti verulega stöðu hans í píanóleik. („Cherny kom mér einstaklega vel sem flytjandi. Ég myndi ekki mæla með neinum ungum píanóleikara að fara framhjá þessum höfundi meðan á náminu stóð.“) Í einu orði sagt, það var ekki erfitt fyrir hann að komast inn í tónlistarháskólann í Moskvu. Hann var skráður sem nemandi á fyrsta ári árið 1953. Um tíma var Ya. I. Milshtein var kennari hans, en fljótlega flutti hann þó til Oborin.

Það var heitur og ákafur tími í ævisögu elstu tónlistarstofnunar landsins. Tími sýningarkeppna hófst... Voskresensky, sem einn fremsti og „sterkasti“ píanóleikari Oborinsky bekkjarins, heiðraði almenna eldmóðinn að fullu. Árið 1956 fór hann í Alþjóðlegu Schumann-keppnina í Berlín og sneri þaðan aftur með þriðju verðlaun. Ári síðar er hann með „brons“ í píanókeppninni í Rio de Janeiro. 1958 - Búkarest, Enescu keppni, önnur verðlaun. Að lokum, árið 1962, lauk hann „maraþoni“ sínu í Van Cliburn keppninni í Bandaríkjunum (þriðja sæti).

„Líklega voru of margar keppnir á lífsleiðinni. En ekki alltaf, þú sérð, allt hér var háð mér. Stundum voru aðstæður þannig að ekki var hægt að neita að taka þátt í keppninni … Og svo verð ég að viðurkenna að keppnirnar voru fluttar í burtu, fangaðar – æska er æska. Þeir gáfu mikið í eingöngu faglegum skilningi, lögðu sitt af mörkum til framfara á píanóleik, komu með mikið af lifandi áhrifum: gleði og sorg, vonir og vonbrigði … Já, já, og vonbrigði, því á keppnum – núna er ég vel meðvitaður um þetta – hlutverk gæfu, hamingju, tilviljunar er of stórt …“

Frá upphafi sjöunda áratugarins varð Voskresensky meira og meira frægur í tónlistarhópum Moskvu. Hann heldur tónleika með góðum árangri (DDR, Tékkóslóvakía, Búlgaría, Rúmenía, Japan, Ísland, Pólland, Brasilía); sýnir ástríðu fyrir kennslu. Aðstoðarstörf Oborins endar með því að honum er trúað fyrir eigin bekk (1963). Ungi tónlistarmaðurinn er orðaður hærra og hærra sem einn af beinum og stöðugum fylgismönnum línu Oborins í píanóleik.

Og með góðri ástæðu. Eins og kennarinn hans einkenndist Voskresensky frá unga aldri af rólegu, skýru og gáfulegu yfirbragði á tónlistina sem hann flutti. Slíkt er annars vegar eðli hans, hins vegar afrakstur margra ára skapandi samskipta við prófessorinn. Það er ekkert óhóflegt eða óhóflegt í leik Voskresenskys, í túlkunarhugtökum hans. Frábær röð í öllu sem er gert á lyklaborðinu; alls staðar og alls staðar - í hljóðbreytingum, takti, tæknilegum smáatriðum - strangt eftirlit. Í túlkunum hans er nánast ekkert umdeilt, innbyrðis mótsagnakennt; það sem er enn mikilvægara til að einkenna stíl hans er ekkert of persónulegt. Þegar hlustað er á píanóleikara eins og hann kemur manni stundum upp í hugann orð Wagners, sem sagði að tónlist flutt skýrt, með sannri listrænni merkingu og á háu faglegu stigi – „rétt“, með orðum hins mikla tónskálds – leiði til „ pro-sacred feeling“ skilyrðislausa ánægju (Wagner R. Um hljómsveitarstjórn// Hljómsveitarflutningur. — M., 1975. Bls. 124.). Og Bruno Walter, eins og þú veist, gekk enn lengra og trúði því að nákvæmni frammistöðunnar „geislar frá sér útgeislun“. Voskresensky, við endurtökum, er nákvæmur píanóleikari …

Og enn eitt einkenni túlkunar hans: í þeim, eins og einu sinni með Oborin, er ekki minnsti tilfinningalegur spenningur, ekki skuggi af ástúð. Ekkert af hófsemi í birtingu tilfinninga. Alls staðar - frá sígildum söngleikjum til expressjónisma, frá Handel til Honegger - andlegt samræmi, glæsilegt jafnvægi innra lífs. List, eins og heimspekingar sögðu, er meira „apólónísk“ frekar en „díónýsísk“ vörugeymsla ...

Með því að lýsa leiknum Voskresensky er ekki hægt að þegja um eina langvarandi og vel sýnilega hefð í tónlistar- og sviðslistum. (Í erlendri píanóleika er það venjulega tengt nöfnum E. Petri og R. Casadesus, í sovéskum píanóleikara, aftur með nafninu LN Oborin.) Þessi hefð setur flutningsferlið á oddinn. byggingarhugmynd virkar. Fyrir listamenn sem aðhyllast hana er tónlist ekki sjálfsprottið tilfinningalegt ferli, heldur stöðug birting á listrænni rökfræði efnisins. Ekki sjálfsprottinn viljayfirlýsing heldur fallega og vandlega útfærð „bygging“. Þeir, þessir listamenn, eru undantekningalaust gaum að fagurfræðilegum eiginleikum tónlistarformsins: samhljómi hljóðbyggingarinnar, hlutfalli heildarinnar og einstakanna, samræmingu hlutfalla. Það er engin tilviljun að IR Klyachko, sem er betri en nokkur annar sem þekkir skapandi aðferð fyrrverandi nemanda síns, skrifaði í einni af umsögnunum að Voskresensky takist að ná „það erfiðasta - tjáningarhæfni formsins í heild“ ; svipaðar skoðanir má oft heyra frá öðrum sérfræðingum. Í andsvörum við konsertum Voskresenskys er jafnan lögð áhersla á að flutningur píanóleikarans sé vel ígrundaður, rökstuddur og útreiknaður. Stundum telja gagnrýnendur þó að allt dregur þetta nokkuð úr fjöri ljóðrænnar tilfinningar hans: „Með öllum þessum jákvæðu hliðum,“ sagði L. Zhivov, „finnur maður stundum fyrir of miklu tilfinningalegu aðhaldi í leik píanóleikarans; það er mögulegt að löngunin til nákvæmni, sérstakrar fágunar á hverju smáatriði fari stundum í óhag fyrir spuna, tafarlausa frammistöðu. (Zhivov L. All Chopin nocturnes//Musical life. 1970. No. 9. S.). Jæja, kannski hefur gagnrýnandinn rétt fyrir sér, og Voskresensky er í raun ekki alltaf, ekki á hverjum tónleikum að hrífa og kveikja. En næstum alltaf sannfærandi (Á sínum tíma skrifaði B. Asafiev í kjölfar sýninga hins framúrskarandi þýska hljómsveitarstjóra Hermann Abendroth í Sovétríkjunum: „Abendroth veit hvernig á að sannfæra, ekki alltaf að geta töfrað, upphefst og töfrað“ (B. Asafiev. Critical greinar, ritgerðir og ritdóma. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin sannfærði áhorfendur fjórða og fimmta áratugarins alltaf á svipaðan hátt; slík eru í meginatriðum áhrif lærisveins hans á almenning.

Hann er venjulega nefndur tónlistarmaður með frábæran skóla. Hér er hann í raun sonur síns tíma, kynslóðar, umhverfis. Og án þess að ýkja, einn af þeim bestu … Á sviðinu hefur hann undantekningarlaust rétt fyrir sér: margir gætu öfundað svona hamingjusama samsetningu skóla, sálræns stöðugleika, sjálfstjórnar. Oborin skrifaði einu sinni: „Almennt séð tel ég að í fyrsta lagi myndi það ekki skaða fyrir hvern flytjanda að hafa tugi eða tvær reglur um „góða hegðun í tónlist“. Þessar reglur ættu að varða innihald og form flutnings, fagurfræði hljóðs, pedali osfrv.“ (Oborin L. Um nokkrar meginreglur píanótækni Spurningar um píanóleik. – M., 1968. 2. hefti. Bls. 71.). Það kemur ekki á óvart að Voskresensky, einn af skapandi fylgismönnum Oborins og hans nánustu, hafi náð góðum tökum á þessum reglum meðan á náminu stóð; þeir urðu honum annað eðli. Hvaða höfund sem hann setur inn í þættina sína, í leik hans getur maður alltaf fundið fyrir takmörkunum óaðfinnanlegu uppeldi, sviðssiði og framúrskarandi smekkvísi. Áður gerðist það, nei, nei, já, og hann fór út fyrir þessi mörk; má til dæmis rifja upp túlkun hans á sjöunda áratugnum – Kreisleriana og Vínarkarnival eftir Schumann og nokkur fleiri verk. (Þarna er grammófónplata Voskresenskys, sem minnir glöggt á þessar túlkanir.) Í æskuáráttu leyfði hann sér stundum að syndga á einhvern hátt gegn því sem átt er við með því að flytja „comme il faut“. En það var bara áður, núna, aldrei.

Í XNUMX og XNUMXs flutti Voskresensky fjölda tónverka – B-dúr sónötuna, tónlistarstundir og „Wanderer“ fantasíu Schuberts, Fjórði píanókonsert Beethovens, Konsert Schnittke og margt fleira. Og ég verð að segja að hver dagskrá píanóleikarans færði almenningi margar sannarlega ánægjulegar mínútur: fundir með gáfuðu, óaðfinnanlega menntuðu fólki eru alltaf ánægjulegir – tónleikasalurinn er engin undantekning í þessu tilfelli.

Á sama tíma væri rangt að trúa því að frammistöðuhæfileikar Voskresenskys falli aðeins undir einhver umfangsmikil sett af framúrskarandi reglum – og aðeins … Smekkur hans og tónlistarskyn eru úr náttúrunni. Á unglingsárum sínum hefði hann getað haft verðugustu leiðbeinendurna - og þó það sem er aðal og innilegustu í starfi listamanns, þeir hefðu ekki kennt heldur. „Ef við kenndum smekk og hæfileika með hjálp reglna,“ sagði hinn frægi listmálari D. Reynolds, „þá væri ekki lengur til smekkur eða hæfileikar“ (Um tónlist og tónlistarmenn. – L., 1969. S. 148.).

Sem túlkur vill Voskresensky gjarnan taka að sér fjölbreytta tónlist. Í munnlegum og prentuðum ræðum talaði hann oftar en einu sinni og af fullri sannfæringu fyrir sem víðtækasta efnisskrá ferðalistamanns. „Píanóleikari,“ sagði hann í einni af greinum sínum, „ólíkt tónskáldi, þar sem samúð er háð stefnu hæfileika hans, verður hann að geta spilað tónlist mismunandi höfunda. Hann getur ekki takmarkað smekk sinn við neinn sérstakan stíl. Nútíma píanóleikari verður að vera fjölhæfur“ (Voskresensky M. Oborin – listamaður og kennari / / LN Oborin. Greinar. Minningar. – M., 1977. Bls. 154.). Það er í raun ekki auðvelt fyrir Voskresensky sjálfan að einangra það sem væri æskilegt fyrir hann sem tónleikaleikara. Um miðjan áttunda áratuginn lék hann allar sónötur Beethovens í nokkrum clavirabends hringrás. Þýðir þetta að hlutverk hans sé klassískt? Varla. Því hann lék á öðrum tíma allar næturnar, pólónesur og fjölda annarra verka eftir Chopin á plötum. En aftur, það segir ekki mikið. Á veggspjöldum tónleika hans eru prelúdíur og fúgur eftir Shostakovich, sónötur Prokofievs, konsert Khachaturian, verk eftir Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, píanónýjungar eftir Shchedrin, Eshpai, Denisov … Það er hins vegar ekki merkilegt að hann komi fram. hellingur. Einkennislega mismunandi. Á ýmsum stílsvæðum finnst hann jafn rólegur og öruggur. Þetta er allt Voskresensky: í getu til að viðhalda skapandi jafnvægi alls staðar, til að forðast ójöfnur, öfgar, halla í eina eða aðra átt.

Listamenn eins og hann eru yfirleitt góðir í að afhjúpa stílfræðilegt eðli tónlistarinnar sem þeir flytja, miðla „anda“ og „bókstaf“. Þetta er án efa merki um háa fagmenningu þeirra. Hins vegar gæti verið einn galli hér. Áður hefur verið sagt að leikrit Voskresenskys skorti stundum sérstöðu, skarpt afmarkaða einstaklings-persónulega tóntón. Reyndar er Chopin hans sjálfa fagnaðarlætin, samhljómur lína, sem flytur „bon tón“. Beethoven í honum er í senn bráðnauðsynlegur tónn og viljasterkur þrá og traustur, sambyggður byggingarlist, sem er nauðsynlegur í verkum þessa höfundar. Schubert sýnir í flutningi sínum fjölda eiginleika og eiginleika sem felast í Schubert; Brahms hans er næstum „hundrað prósent“ Brahms, Liszt er Liszt o.s.frv. Stundum langar manni samt að finna í verkunum sem tilheyra honum, hans eigin skapandi „genum“. Stanislavsky kallaði leiklistarverk „lifandi verur“ og erfa helst almenn einkenni beggja „foreldra“ þeirra: þessi verk, sagði hann, ættu að tákna „anda frá anda og hold af holdi“ leikskáldsins og listamannsins. Líklega ætti það sama að vera í grundvallaratriðum í tónlistarflutningi ...

Hins vegar er enginn meistari sem það væri ómögulegt að ávarpa með sínu eilífa „mig langar til“. Upprisa er engin undantekning.

Eiginleikar eðlis Voskresenskys, sem taldir eru upp hér að ofan, gera hann að fæddum kennara. Hann gefur deildum sínum nánast allt sem hægt er að bjóða nemendum í myndlist – víðtæka þekkingu og fagmenningu; kynnir þá inn í leyndarmál handverksins; innrætir hefðir skólans sem hann sjálfur er alinn upp í. EI Kuznetsova, nemandi Voskresensky og verðlaunahafi í píanókeppninni í Belgrad, segir: „Mikhail Sergeevich veit hvernig á að láta nemandann skilja nánast strax í kennslustundinni hvaða verkefni hann stendur frammi fyrir og hvað þarf að vinna frekar í. Þetta sýnir mikla uppeldisfræðilega hæfileika Mikhail Sergeevich. Ég hef alltaf verið undrandi á því hversu fljótt hann kemst að kjarna vanda nemenda. Og ekki aðeins til að slá í gegn, auðvitað: þar sem Mikhail Sergeevich er frábær píanóleikari veit hann alltaf hvernig á að stinga upp á hvernig og hvar á að finna hagnýta leið út úr erfiðleikunum sem upp koma.

Einkennandi eiginleiki hans er, – heldur áfram EI Kuznetsova, – að hann er sannarlega hugsandi tónlistarmaður. Að hugsa vítt og óhefðbundið. Til dæmis var hann alltaf upptekinn af vandamálum „tækni“ píanóleiks. Hann hugsaði mikið og hættir ekki að hugsa um hljóðframleiðslu, pedali, lendingu við hljóðfærið, handstillingu, tækni o.s.frv. Hann deilir athugunum sínum og hugsunum með ungum mönnum af rausn. Fundir með honum virkja tónlistarvitundina, þróa og auðga hana...

En kannski mikilvægast er að hann smitar bekkinn með skapandi eldmóði. Veitir ást á alvöru, háum list. Hann innrætir nemendum sínum faglegan heiðarleika og samviskusemi sem er að miklu leyti einkennandi fyrir hann sjálfan. Hann getur til dæmis komið í tónlistarskólann strax eftir þreytandi skoðunarferð, nánast beint úr lestinni, og þegar byrjað er í kennslustund, unnið óeigingjarnt starf, af fullri alúð, hlíft hvorki sjálfum sér né nemandanum, tekið ekki eftir þreytu, tíma sem hann fer í. … Einhvern veginn setti hann fram svona setningu (ég man það vel): „Því meiri orku sem þú eyðir í skapandi málefni, því hraðar og fullkomnari er hún endurheimt.“ Hann er allur í þessum orðum.

Auk Kuznetsovu voru í bekk Voskresenskys þekktir ungir tónlistarmenn, þátttakendur í alþjóðlegum keppnum: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, verðlaunahafi fimmtu Tchaikovsky-keppninnar, stundaði einnig nám hér - stolt Voskresenskys sem kennara, listamanns með sannarlega framúrskarandi hæfileika og verðskuldaðra vinsælda. Aðrir nemendur Voskresensky, án þess að öðlast háværa frægð, lifa engu að síður áhugaverðu og skapandi lífi í tónlistarlistinni - þeir kenna, leika í hljómsveitum og stunda undirleik. Voskresensky sagði eitt sinn að kennari ætti að vera dæmdur eftir því sem nemendur hans tákna til, eftir námslok – á sjálfstæðu sviði. Örlög flestra nemenda hans tala um hann sem kennara sannkallaðs hástéttar.

„Ég elska að heimsækja borgir Síberíu,“ sagði Voskresensky einu sinni. — Hvers vegna þar? Vegna þess að Síberíumenn, að mér sýnist, hafa haldið mjög hreinni og beinskeyttri afstöðu til tónlistar. Það er engin sú metta, þetta hlustendasnobb sem maður finnur stundum fyrir í salnum okkar á höfuðborgarsvæðinu. Og til þess að flytjandi sjái eldmóð almennings er einlæg þrá hans í list það mikilvægasta.

Voskresensky heimsækir virkilega oft menningarmiðstöðvar Síberíu, stórar og ekki of stórar; hann er vel þekktur og vel metinn hér. „Eins og hver einasti listamaður á tónleikaferðalagi er ég með tónleika„punkta“ sem eru sérstaklega nálægt mér – borgir þar sem ég finn alltaf fyrir góðum tengslum við áhorfendur.

Og veistu hvað annað sem ég hef verið ástfanginn af undanfarið, það er, ég elskaði áður, og jafnvel meira núna? Framkvæma fyrir framan börn. Á slíkum fundum er að jafnaði sérstaklega líflegt og hlýlegt andrúmsloft. Ég neita mér aldrei um þessa ánægju.

… Árin 1986-1988 ferðaðist Voskresensky til Frakklands yfir sumarmánuðina, til Tours, þar sem hann tók þátt í starfi Alþjóðlegu tónlistarakademíunnar. Á daginn var hann með opna kennslu, á kvöldin kom hann fram á tónleikum. Og eins og oft vill verða hjá flytjendum okkar kom hann með frábæra pressu heim – heilan helling af dómum ("Fimm taktar voru nóg til að skilja að eitthvað óvenjulegt væri að gerast á sviðinu," skrifaði dagblaðið Le Nouvelle Republique í júlí 1988, í kjölfar leiks Voskresenskys í Tours, þar sem hann lék Chopin Scriabin og Mussorgsky. "Síður heyrðu af að minnsta kosti hundrað. tímarnir voru umbreyttir af krafti hæfileika þessa ótrúlega listræna persónu.“). „Erlendis bregðast þeir fljótt og snöggt við atburðum tónlistarlífsins í dagblöðum. Það er bara að harma að við, að jafnaði, höfum ekki þetta. Við kvörtum oft yfir dræmri aðsókn á fílharmóníutónleika. En það gerist oft vegna þess að almenningur, og starfsmenn fílharmóníufélagsins, eru einfaldlega ekki meðvitaðir um hvað er áhugavert í dag í sviðslistum okkar. Fólk skortir nauðsynlegar upplýsingar, það nærist á sögusögnum - stundum satt, stundum ekki. Þess vegna kemur í ljós að sumir hæfileikaríkir flytjendur – sérstaklega ungt fólk – falla ekki inn í sjónsvið fjöldaáhorfenda. Og þeim líður illa, og alvöru tónlistarunnendur. En sérstaklega fyrir ungu listamennina sjálfa. Að hafa ekki tilskilinn fjölda opinberra tónleikasýninga, þeir eru vanhæfir, missa form sitt.

Ég hef, í stuttu máli, - og á ég virkilega einn? - mjög alvarlegar kröfur til tónlistar- og flutningspressunnar okkar.

Árið 1985 varð Voskresensky 50 ára. Finnst þér þessi áfangi? spurði ég hann. „Nei," svaraði hann. Satt að segja finnst mér ég ekki vera gömul, þó að tölurnar virðist fara stöðugt vaxandi. Ég er bjartsýnismaður, sjáðu til. Og ég er sannfærður um að píanóleikar, ef maður nálgast hann í stórum dráttum, er spurning um seinni hluta ævi manns. Þú getur tekið framförum í mjög langan tíma, næstum allan tímann sem þú ert í starfi þínu. Maður þekkir aldrei ákveðin dæmi, sérstakar skapandi ævisögur sem staðfesta þetta.

Vandamálið er ekki aldur í sjálfu sér. Hún er í öðru. Í stöðugri atvinnu okkar, vinnuálagi og þrengslum með ýmsu. Og ef eitthvað kemur stundum ekki fram á sviðinu eins og við viljum, þá er það aðallega af þessari ástæðu. Hins vegar er ég ekki einn hér. Næstum allir félagar mínir í tónlistarskólanum eru í svipaðri stöðu. Niðurstaðan er sú að okkur finnst við enn vera fyrst og fremst flytjendur, en kennslufræði hefur tekið of mikinn og mikilvægan sess í lífi okkar til að hunsa hana, ekki eyða miklum tíma og fyrirhöfn í hana.

Kannski er ég, eins og aðrir prófessorar sem starfa við hlið mér, með fleiri nemendur en nauðsynlegt er. Ástæðurnar fyrir þessu eru mismunandi. Oft get ég sjálfur ekki neitað ungum manni sem er kominn í tónlistarskólann og fer með hann í bekkinn minn, því ég trúi því að hann hafi bjarta, sterka hæfileika, sem eitthvað mjög áhugavert getur þróast úr í framtíðinni.

… Um miðjan níunda áratuginn lék Voskresensky mikið af tónlist Chopins. Í framhaldi af því verki sem byrjað var áðan flutti hann öll verkin fyrir píanó eftir Chopin. Ég man líka eftir tónleikum þessa tíma frá tónleikum sem helgaðir voru öðrum rómantíkurum - Schumann, Brahms, Liszt. Og svo laðaðist hann að rússneskri tónlist. Hann lærði Myndir Mussorgskys á sýningu, sem hann hafði aldrei flutt áður; tók upp 7 sónötur eftir Scriabin í útvarpi. Þeir sem hafa skoðað vel verk píanóleikarans sem nefnd eru hér að ofan (og önnur sem tengjast síðasta tíma) gátu ekki látið hjá líða að taka eftir því að Voskresensky byrjaði einhvern veginn að leika í stærri skala; að listrænar „yfirlýsingar“ hans hafi orðið upphleyptari, þroskaðari, þyngri. „Píanóleikur er verk seinni hluta lífsins,“ segir hann. Ja, í vissum skilningi getur þetta verið satt – ef listamaðurinn hættir ekki miklu innra starfi, ef einhverjar undirliggjandi breytingar, ferli, myndbreytingar halda áfram að eiga sér stað í andlegum heimi hans.

„Það er önnur hlið á starfseminni sem hefur alltaf laðað mig að mér og núna er hún orðin sérstaklega náin,“ ​​segir Voskresensky. — Ég meina að spila á orgel. Einu sinni lærði ég hjá okkar framúrskarandi organista LI Roizman. Hann gerði þetta, eins og sagt er, fyrir sjálfan sig, til að víkka út hinn almenna tónlistarlega sjóndeildarhring. Námskeiðin stóðu í um það bil þrjú ár, en á þessu almenna stutta tímabili tók ég frá leiðbeinanda mínum, sýnist mér, töluvert mikið – sem ég er honum enn innilega þakklátur fyrir. Ég ætla ekki að halda því fram að efnisskrá mín sem organista sé svona víð. Hins vegar ætla ég ekki að endurnýja það með virkum hætti; Samt er bein sérgrein mín annars staðar. Ég held nokkra orgeltónleika á ári og fæ algjöra gleði af því. Ég þarf ekki meira en það."

… Voskresensky náði miklum árangri bæði á tónleikasviðinu og í kennslufræði. Og það með réttu alls staðar. Það var ekkert tilviljun á ferli hans. Allt var náð með vinnu, hæfileikum, þrautseigju, vilja. Því meiri styrk sem hann gaf málstaðnum, því sterkari varð hann að lokum; því meira sem hann eyddi sjálfum sér, því hraðar jafnaði hann sig - í dæminu hans birtist þetta mynstur með allri augljósleika. Og hann er að gera nákvæmlega það rétta, sem minnir æskuna á hana.

G. Tsypin, 1990