Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski lifði löngu og viðburðaríku skapandi lífi; til háþróaðra ára, hélt hann ítrustu kröfum til sjálfs sín og hæfileika til að uppfæra og breyta ritstílnum, án þess að endurtaka fyrri uppgötvanir sínar. Eftir dauða tónskáldsins heldur tónlist hans áfram virkan flutning og upptöku, sem staðfestir orðspor Lutosławskis sem aðal – með fullri virðingu fyrir Karol Szymanowski og Krzysztof Penderecki – pólsku þjóðarklassíkinni eftir Chopin. Þó að dvalarstaður Lutosławskis hafi verið í Varsjá til loka daga hans, var hann jafnvel meira en Chopin heimsborgari, heimsborgari.

Á þriðja áratugnum stundaði Lutosławski nám við tónlistarháskólann í Varsjá, þar sem kennari hans í tónsmíðum var nemandi NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1930–1873). Seinni heimsstyrjöldin truflaði farsælan píanóleikara- og tónsmíðaferil Lutosławskis. Á árum hernáms nasista í Póllandi neyddist tónlistarmaðurinn til að takmarka opinbera starfsemi sína við píanóleik á kaffihúsum í Varsjá, stundum í dúett með öðru þekktu tónskáldi Andrzej Panufnik (1939-1914). Þetta form tónlistarsköpunar á útlit sitt að þakka verkinu, sem hefur orðið eitt það vinsælasta, ekki aðeins í arfleifð Lutoslawsky, heldur einnig í allri heimsbókmenntunum fyrir píanódúettinn – Tilbrigði um stef eftir Paganini (þemað). fyrir þessi tilbrigði – sem og fyrir marga aðra ópusa ýmissa tónskálda „um Paganini þema“ – var upphafið að hinni frægu 1991. kaprísu Paganini fyrir einleiksfiðlu). Þremur og hálfum áratug síðar umritaði Lutosławski tilbrigðin fyrir píanó og hljómsveit, útgáfa sem er einnig víða þekkt.

Eftir lok seinni heimsstyrjaldarinnar komst Austur-Evrópa undir verndarsvæði stalínísku Sovétríkjanna og fyrir tónskáldin sem fundu sig á bak við járntjaldið hófst tímabil einangrunar frá helstu straumum heimstónlistar. Róttækustu viðmiðin fyrir Lutoslawsky og samstarfsmenn hans voru þjóðsagnastefnan í verkum Bela Bartok og frönsk nýklassík milli stríðsáranna, en stærstu fulltrúar þeirra voru Albert Roussel (Lútóslavskí var alltaf mjög metinn við þetta tónskáld) og Igor Stravinskíj á tímabilinu milli septettsins. fyrir blásara og sinfóníu í C-dúr. Jafnvel við frelsisleysi, af völdum nauðsyn þess að hlýða kenningar sósíalísks raunsæis, tókst tónskáldinu að búa til fullt af ferskum, frumsömdum verkum (Litla svíta fyrir kammersveit, 1950; Silesian Triptych fyrir sópran og hljómsveit til þjóðlegra orða. , 1951; Bukoliki) fyrir píanó, 1952). Hápunktar fyrri stíl Lutosławskis eru Fyrsta sinfónían (1947) og Konsertinn fyrir hljómsveit (1954). Ef sinfónían stefnir meira í átt að nýklassík Roussel og Stravinsky (árið 1948 var hún fordæmd sem „formalistin“ og flutningur hennar var bannaður í Póllandi í nokkur ár), þá koma tengslin við þjóðlagatónlist skýrt fram í Konsertnum: aðferðir við vinna með þjóðlagatóna, sem minnir glöggt á stíl Bartóks, er meistaralega beitt hér á pólska efnið. Báðar tónarnir sýndu eiginleika sem voru þróaðir í frekari verkum Lutoslawski: virtúósísk hljómsveit, gnægð andstæðna, skortur á samhverfum og reglulegum strúktúrum (ójöfn lengd setninga, oddhvassur hrynjandi), meginreglan um að smíða stórt form samkvæmt frásagnarlíkani með tiltölulega hlutlaus útsetning, heillandi útúrsnúningur við að þróa söguþráðinn, stigmagnandi spennu og stórbrotna uppsögn.

Þíðan um miðjan fimmta áratuginn gaf austur-evrópskum tónskáldum tækifæri til að reyna fyrir sér í nútíma vestrænni tækni. Lutoslavsky, eins og margir samstarfsmenn hans, upplifði skammtíma hrifningu af dodecaphony – ávöxtur áhuga hans á nývínarhugmyndum var útfarartónlist Bartóks fyrir strengjasveit (1950). Hógværari, en líka frumlegri „Fimm lög um ljóð eftir Kazimera Illakovich“ fyrir kvenrödd og píanó (1958; ári síðar endurskoðaði höfundur þessa lotu fyrir kvenrödd með kammerhljómsveit) frá sama tímabili. Tónlist laganna er áberandi fyrir víðtæka notkun tólftóna hljóma, en liturinn á þeim ræðst af hlutfalli millibila sem mynda óaðskiljanlegan lóðréttan hljóm. Hljómar af þessu tagi, sem ekki eru notaðir í dodecaphonic-raðraða samhengi, heldur sem sjálfstæðar byggingareiningar, sem hver um sig er gæddur einstaklega frumlegum hljóðgæðum, munu gegna mikilvægu hlutverki í öllu síðari verkum tónskáldsins.

Nýr áfangi í þróun Lutosławskis hófst um áramótin 1950 og 1960 með Feneyjaleikunum fyrir kammerhljómsveit (þessi tiltölulega litla fjögurra þátta ópus var pantaður af Feneyjatvíæringnum 1961). Hér prófaði Lutoslavsky fyrst nýja aðferð til að smíða hljómsveitaráferð, þar sem hinir ýmsu hljóðfærahlutar eru ekki að fullu samstilltir. Hljómsveitarstjórinn tekur ekki þátt í flutningi sumra hluta verksins – hann gefur aðeins til kynna augnablikið í upphafi kaflans, eftir það spilar hver tónlistarmaður sinn hlutverk í frjálsum takti þar til næsta merki hljómsveitarstjórans er. Þessi fjölbreytni aleatorics, sem hefur ekki áhrif á form tónverksins í heild sinni, er stundum kölluð „aleatoric counterpoint“ (að mig minnir að aleatorics, úr latnesku alea – „teningar, mikið“, er almennt kölluð tónsmíð. aðferðir þar sem form eða áferð hins flutta virkar meira eða minna óútreiknanlegt). Í flestum tónum Lutosławskis, sem byrjaði á Feneysku leikunum, skiptast þættir á ströngum takti (battuta, það er að segja „undir sprota [stjórnandans]“) og þættir í aleatorískum kontrapunkti (ad libitum – „að vild“); á sama tíma eru brot að vild oft tengd kyrrstöðu og tregðu, sem gefur tilefni til mynda af dofa, eyðileggingu eða ringulreið, og hlutar í battuta - með virkum framsæknum þroska.

Þótt verk Lutoslawskys séu mjög fjölbreytt samkvæmt almennri tónsmíðahugmynd (í hverju tónverki sem hann reyndi að leysa ný vandamál) skipaði ríkjandi sess í þroskuðum verkum hans tvíþætt tónsmíðakerfi, fyrst prófað í strengjakvartettinum. (1964): Fyrri brotahlutinn, minni í rúmmáli, þjónar ítarlegum inngangi að þeim síðari, mettuðum markvissum hreyfingum, en hámarki er náð skömmu fyrir lok verksins. Hlutar strengjakvartettsins, í samræmi við dramatíska virkni þeirra, eru kallaðir „Introductory Movement“ („Introductory Movement“. – Enska) og „Main Movement“ (“Aðalhluti“. – Enska). Á stærri skala er sama fyrirkomulagið útfært í annarri sinfóníu (1967), þar sem fyrsti þátturinn ber titilinn „He'sitant“ („Hikandi“ – franska) og sá seinni – „Beint“ („beint“ – franska ). „Bókin fyrir hljómsveit“ (1968; þessi „bók“ samanstendur af þremur litlum „köflum“ sem eru aðskildir hver frá öðrum með stuttum millispilum og stórum, viðburðaríkum „kafla“, Sellókonsert er byggður á breyttum eða flóknum útgáfum af bókinni. sama kerfi. með hljómsveit (1970), Þriðja sinfónían (1983). Í langlífasta ópus Lutosławskis (um 40 mínútur), Prelúdíur og fúga fyrir þrettán einleiksstrengi (1972), er hlutverk inngangshluta flutt af keðju átta prelúdíur af ýmsum persónum, en hlutverk aðalþáttsins er fúga sem þróast ötullega. Tvíþátta uppsetningin, fjölbreytt með óþrjótandi hugviti, varð eins konar fylki fyrir hljóðfæraleikur Lutosławskis sem ríkti í ýmsum útúrsnúningum og beygjum. Í þroskuðum verkum tónskáldsins er ekki hægt að finna skýr merki um „pólsku“, né neina hnökra á nýrómantík eða öðrum „nýstílum“; hann grípur aldrei til stílbragða, hvað þá að vitna beint í tónlist annarra. Í vissum skilningi er Lutosławski einangruð mynd. Kannski er þetta það sem ræður stöðu hans sem klassískur XNUMX. aldar og heimsborgari í grundvallaratriðum: hann skapaði sinn eigin, algerlega frumlega heim, vingjarnlegur við hlustandann, en mjög óbeint tengdur hefð og öðrum straumum nýrrar tónlistar.

Þroskað harmónískt tungumál Lútóslavskíjs er djúpt einstaklingsbundið og byggir á filigree vinnu með 12 tóna fléttum og uppbyggilegum millibilum og samhljóðum einangruðum frá þeim. Frá og með sellókonsertinum eykst hlutverk útbreiddra, svipmikilla melódískra lína í tónlist Lutosławskis, síðari þættir grótesku og húmors eflast í honum (Skáldsaga fyrir hljómsveit, 1979; lokahóf Tvöfalda konsertsins fyrir óbó, hörpu og kammersveit, 1980; sönghringur Söngblóm og söngsögur“ fyrir sópran og hljómsveit, 1990). Harmónísk og melódísk skrif Lutosławskis útilokar klassísk tónsambönd, en leyfir þætti í tónmiðstýringu. Sumir af síðari helstu ópusum Lutosławskis tengjast tegundarlíkönum rómantískrar hljóðfæratónlistar; Þannig er í þriðju sinfóníunni, sem er metnaðarfyllsta af öllum hljómsveitarnótum tónskáldsins, full af dramatík, rík af andstæðum, meginreglunni um stórbrotna einþáttunga tónsmíð upphaflega útfærð og píanókonsertinn (1988) heldur áfram þeirri línu sem ljómandi rómantískur píanóleikur af „stílnum“. Þrjú verk undir almennum titli „Keðjur“ tilheyra einnig seint tímabili. Í „Chain-1“ (fyrir 14 hljóðfæri, 1983) og „Chain-3“ (fyrir hljómsveit, 1986), er meginreglan um „tengingu“ (að hluta yfirlagi) stuttra hluta, sem eru ólíkir að áferð, tónhljómi og melódískum harmóníkum. eiginleikar, gegnir mikilvægu hlutverki (forleikarnir úr hringrásinni "Prelúdíur og fúga" tengjast hver öðrum á svipaðan hátt). Minna óvenjulegt hvað form varðar er Chain-2 (1985), í meginatriðum fjögurra þátta fiðlukonsert (inngangur og þrír þættir til skiptis samkvæmt hefðbundnu hrað-hæg-hraða mynstri), sjaldgæft tilvik þegar Lutoslawsky yfirgefur uppáhalds tvíþáttinn sinn áætlun.

Sérstök lína í þroskuðu verki tónskáldsins er táknuð með stórum raddópusum: "Þrjú ljóð eftir Henri Michaud" fyrir kór og hljómsveit undir stjórn mismunandi stjórnenda (1963), "Weaved Words" í 4 hlutum fyrir tenór og kammersveit (1965) ), „Spaces of Sleep“ fyrir barítón og hljómsveit (1975) og níu þátta lotuna sem áður var nefnd „Söngblóm og söngsögur“. Allar eru þær byggðar á frönskum súrrealískum vísum (höfundur textans „Weaved Words“ er Jean-Francois Chabrin og síðustu tvö verkin eru skrifuð við orð Robert Desnos). Lutosławski hafði frá æskuárum sérstaka samúð með franskri tungu og frönsku menningu og listræn heimsmynd hans var nálægt tvíræðni og fáfræði merkinga sem einkenndu súrrealisma.

Tónlist Lútóslavskíjs er áberandi fyrir tónleikaljóma, þar sem ákveðinn þáttur af virtúósýleika kemur skýrt fram í henni. Það kemur ekki á óvart að framúrskarandi listamenn hafi unnið fúslega með tónskáldinu. Meðal fyrstu túlkenda verka hans eru Peter Pearce (ofin orð), Lasalle-kvartettinn (strengjakvartett), Mstislav Rostropovich (sellókonsert), Heinz og Ursula Holliger (tvíkonsert fyrir óbó og hörpu með kammersveit), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Dream Spaces“), Georg Solti (þriðja sinfónía), Pinchas Zuckermann (Partita fyrir fiðlu og píanó, 1984), Anne-Sophie Mutter („Chain-2“ fyrir fiðlu og hljómsveit), Krystian Zimerman (Konsert fyrir píanó og hljómsveit) og minna þekkt á okkar breiddargráðum, en alveg frábær norsk söngkona Solveig Kringelborn ("Söngblóm og söngsögur"). Lutosławski átti sjálfur óvenjulega hljómsveitargáfu; Tilburðir hans voru einstaklega svipmiklir og hagnýtir, en hann fórnaði aldrei listsköpun fyrir nákvæmnis sakir. Eftir að hafa takmarkað hljómsveitarskrá sína við eigin tónverk kom Lutoslavsky fram og hljóðritaði með hljómsveitum frá ýmsum löndum.

Hin ríkulega og stöðugt vaxandi diskafræði Lutosławskis einkennist enn af frumupptökum. Þeim er fulltrúar þeirra safnað saman í tvöföldum plötum sem Philips og EMI hafa gefið út nýlega. Verðmæti þess fyrsta („The Essential Lutoslawski“—Philips Duo 464 043), að mínu mati, ræðst fyrst og fremst af tvöfalda konsertinum og „Spaces of Sleep“ með þátttöku Holliger-makanna og Dietrich Fischer-Dieskau, í sömu röð. ; túlkun höfundar á þriðju sinfóníunni með Berlínarfílharmóníu sem birtist hér stendur, einkennilega séð, ekki undir væntingum (upptaka mun betur heppnaðra höfundar með Sinfóníuhljómsveit breska ríkisútvarpsins, eftir því sem ég best veit, var ekki færð yfir á geisladisk. ). Önnur platan „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) inniheldur aðeins almennileg hljómsveitarverk sem voru búin til fyrir miðjan áttunda áratuginn og er jafnari að gæðum. Hin ágæta þjóðhljómsveit pólska útvarpsins frá Katowice, sem tók þátt í þessum upptökum, tók síðar, eftir lát tónskáldsins, þátt í upptökum á nær fullkomnu safni hljómsveitarverka hans, sem hefur verið gefið út síðan 1970 á diskum af Naxos fyrirtæki (þar til í desember 1995 komu út sjö diskar). Þetta safn á allt hrós skilið. Listrænn stjórnandi hljómsveitarinnar, Antoni Wit, stjórnar á skýran og kraftmikinn hátt og hljóðfæraleikarar og söngvarar (aðallega Pólverjar) sem flytja einsöngshluta á tónleikum og raddópusum, ef þeir eru síðri en þekktari forverar þeirra, eru mjög fáir. Annað stórfyrirtæki, Sony, gaf út á tveimur diskum (SK 2001 og SK 66280) aðra, þriðju og fjórðu (að mínu mati, minna vel heppnuðu) sinfóníuna, auk píanókonsertsins, Spaces of Sleep, Songflowers and Songtales “; í þessari upptöku er Fílharmóníuhljómsveitin í Los Angeles stjórnað af Esa-Pekka Salonen (tónskáldið sjálft, sem er almennt ekki viðkvæmt fyrir háum nöfnum, kallaði þennan stjórnanda „stórkostlegan“67189), einsöngvarar eru Paul Crossley (píanó), John Shirley -Quirk (barítón), Don Upshaw (sópran)

Ef horft er aftur til túlkunar höfundar sem skráðar eru á geisladiska þekktra fyrirtækja, verður ekki hjá því komist að minnast á snilldarupptökur Sellókonsertsins (EMI 7 49304-2), píanókonsertsins (Deutsche Grammophon 431 664-2) og fiðlukonsertsins “ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), flutt með þátttöku virtúósanna sem þessir þrír ópusar eru tileinkaðir, það er Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann og Anne-Sophie Mutter. Fyrir aðdáendur sem eru enn ókunnugir eða lítið kunnugir verkum Lutoslawsky, þá myndi ég ráðleggja ykkur að snúa ykkur fyrst að þessum upptökum. Þrátt fyrir nútímalegt tónlistarmál allra þriggja konsertanna er hlustað á þá auðveldlega og af sérstakri ákefð. Lutoslavsky túlkaði tegundarheitið „tónleikar“ í samræmi við upprunalega merkingu þess, það er eins konar keppni milli einleikara og hljómsveitar, sem bendir til þess að einleikari, myndi ég segja, íþróttir (í göfugustu af öllum mögulegum skilningi). orðið) hreysti. Það þarf varla að taka það fram að Rostropovich, Zimerman og Mutter sýna sannkallaða meistarastig í hreysti, sem í sjálfu sér ætti að gleðja hvern óhlutdrægan hlustanda, jafnvel þótt tónlist Lutoslavskys virðist honum í fyrstu óvenjuleg eða framandi. Hins vegar reyndi Lútóslavskíj, ólíkt svo mörgum samtímatónskáldum, alltaf að tryggja að hlustandinn í félagsskap tónlistar sinnar myndi ekki líða eins og ókunnugur. Vert er að vitna í eftirfarandi orð úr safni af áhugaverðustu samtölum hans við Moskvu tónlistarfræðinginn II Nikolskaya: „Hin brennandi þrá eftir nálægð við annað fólk í gegnum list er stöðugt til staðar í mér. En ég set mér ekki það markmið að vinna sem flesta áheyrendur og stuðningsmenn. Ég vil ekki sigra, en ég vil finna áheyrendur mína, finna þá sem líður eins og ég. Hvernig er hægt að ná þessu markmiði? Ég held, aðeins með hámarks listrænni heiðarleika, einlægni tjáningar á öllum stigum – frá tæknilegum smáatriðum til leyndarlegustu, nánustu dýptarinnar … Þannig getur listsköpun líka gegnt hlutverki „fangara“ mannlegra sálna, orðið lækning fyrir einn sársaukafullasti kvillinn – einmanaleikatilfinningin“.

Levon Hakopyan