Arnold Schoenberg |

Arnold Schoenberg

Allt myrkur og sektarkennd heimsins tók nýja tónlistin á sig. Öll hennar hamingja felst í því að vita ógæfu; Öll fegurð hennar felst í því að gefa upp útlit fegurðar. T. Adorno

A. Schoenberg kom inn í tónlistarsögu XNUMXth aldar. sem skapari dodecaphone kerfisins í tónsmíðum. En mikilvægi og umfang starfsemi austurríska meistarans takmarkast ekki við þessa staðreynd. Schoenberg var margreyndur maður. Hann var frábær kennari sem ól upp heila vetrarbraut af nútímatónlistarmönnum, þar á meðal þekktum meisturum eins og A. Webern og A. Berg (ásamt kennara sínum stofnuðu þeir hinn svokallaða Novovensk-skóla). Hann var áhugaverður málari, vinur O. Kokoschka; Málverk hans birtust ítrekað á sýningum og voru prentaðar í endurgerðum í München tímaritinu „The Blue Rider“ við hlið verka P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg var rithöfundur, ljóðskáld og prósahöfundur, höfundur texta margra verka hans. En umfram allt var hann tónskáld sem skildi eftir sig merkan arf, tónskáld sem fór mjög erfiða, en heiðarlega og ósveigjanlega leið.

Verk Schoenberg eru nátengd tónlistarexpressjónisma. Það einkennist af spennu tilfinninga og skerpu viðbragða við heiminum í kringum okkur, sem einkenndi marga samtímalistamenn sem unnu í andrúmslofti kvíða, eftirvæntingar og framkvæmda á hræðilegum félagslegum hamförum (Schoenberg sameinaðist þeim með sameiginlegu lífi örlög - ráf, óreglu, horfur á að lifa og deyja langt frá heimalandi sínu). Næsta hliðstæða persónuleika Schoenbergs er kannski landa og samtíma tónskáldsins, austurríska rithöfundarins F. Kafka. Rétt eins og í skáldsögum og smásögum Kafka, í tónlist Schoenbergs, þéttist aukin skynjun á lífinu stundum í hitaþráhyggju, háþróaðir textar jaðra við gróteskuna og breytast í andlega martröð í raun og veru.

Schoenberg skapaði erfiða og djúpt þjáða list sína og var staðfastur í sannfæringu sinni til ofstækis. Allt sitt líf gekk hann braut hinnar mestu mótstöðu, glímdi við háð, einelti, heyrnarlausa misskilning, þola móðgun, biturlega neyð. „Í Vínarborg árið 1908 – borg óperettu, sígildra og prýðilegra rómantíkur – synti Schoenberg á móti straumnum,“ skrifaði G. Eisler. Þetta voru ekki alveg venjuleg átök milli nýstárlega listamannsins og filistaumhverfisins. Það er ekki nóg að segja að Schoenberg hafi verið frumkvöðull sem gerði það að reglu að segja í myndlist aðeins það sem ekki hafði verið sagt á undan honum. Samkvæmt sumum rannsakendum verks hans birtist hið nýja hér í ákaflega sértækri, þéttri útgáfu, í formi eins konar kjarna. Of einbeittur áhrifahæfileiki, sem krefst fullnægjandi gæða frá hlustandanum, skýrir sérstaka erfiðleika tónlistar Schoenbergs fyrir skynjun: jafnvel gegn bakgrunni róttækra samtímamanna hans er Schoenberg „erfiðasta“ tónskáldið. En þetta dregur ekki úr gildi listar hans, huglægt heiðarlega og alvarlega, sem gerir uppreisn gegn dónalegu sætleiknum og léttu tinselinu.

Schoenberg sameinaði getu til sterkrar tilfinningar með miskunnarlausri agaðri greind. Þessa samsetningu á hann tímamótum að þakka. Tímamótin á lífsleið tónskáldsins endurspegla samfellda þrá frá hefðbundnum rómantískum yfirlýsingum í anda R. Wagner (hljóðfæratónverk „Upplýst nótt“, „Pelleas og Mélisande“, kantötu „Söngvar Gurre“) til nýrrar, stranglega sannreyndrar sköpunar. aðferð. Hins vegar hafði rómantísk ættbók Schoenbergs einnig áhrif síðar, sem gaf hvatningu til aukinnar spennu, ofvaxinn tjáningarkraft verka hans um áramótin 1900-10. Þannig er til dæmis einleikurinn Waiting (1909, einleikur um konu sem kom í skóginn til að hitta elskhuga sinn og fann hann látinn).

Póstrómantísk grímudýrkun, fáguð ástúð í stíl „tragísks kabaretts“ má finna í melódrama „Moon Pierrot“ (1912) fyrir kvenrödd og hljóðfærasveit. Í þessu verki innleiddi Schoenberg fyrst meginregluna um svokallaðan talsöng (Sprechgesang): þótt einsöngshluturinn sé fastur í partinum með nótum er tónhæð hans áætluð – eins og í upplestri. Bæði „Waiting“ og „Lunar Pierrot“ eru skrifuð á atonal hátt, sem samsvarar nýju, óvenjulegu vöruhúsi af myndum. En munurinn á verkunum er líka marktækur: Hljómsveitarsveitin með sínum fádæma, en misjafnlega svipmikla liti héðan í frá dregur tónskáldið meira að sér en heildarhljómsveitarskipan af síðrómantískri gerð.

Hins vegar var næsta og afgerandi skref í átt að stranglega hagkvæmri ritun sköpun tólftóna (dodecaphone) tónsmíðakerfis. Hljóðfæratónverk Schoenberg á 20. og 40. áratugnum, eins og píanósvítan, tilbrigði fyrir hljómsveit, konserta, strengjakvartett, eru byggðar á röð 12 hljóða sem ekki endurtaka sig, tekin í fjórum aðalútgáfum (tækni sem nær aftur til gamla margradda). afbrigði).

Dodecaphonic tónsmíðaaðferðin hefur fengið marga aðdáendur. Til marks um enduróm uppfinningar Schoenbergs í menningarheiminum var „tilvitnun“ T. Mann í hana í skáldsögunni „Doctor Faustus“; hún talar líka um hættuna á „vitsmunalegum kulda“ sem bíður tónskálds sem notar svipaða sköpunargáfu. Þessi aðferð varð ekki algild og sjálfbjarga - jafnvel fyrir skapara hennar. Nánar tiltekið var það aðeins að svo miklu leyti sem það truflaði ekki birtingu náttúrulegs innsæis meistarans og uppsafnaða tónlistar- og hljóðreynslu, sem stundum hafði í för með sér – þvert á allar „fordómakenningar“ – margvísleg tengsl við tóntónlist. Viðskilnaður tónskáldsins við tónahefð var alls ekki óafturkallanleg: hið þekkta orðtak hins „seinna“ Schoenbergs um að margt fleira megi segja í C-dúr staðfestir þetta fyllilega. Á kafi í vandamálum tónsmíðatækninnar var Schoenberg á sama tíma langt frá því að vera hægindastólaeinangrun.

Atburðir síðari heimsstyrjaldarinnar - þjáningar og dauði milljóna manna, hatur þjóða á fasisma - bergmálaði í henni með mjög mikilvægum tónskáldahugmyndum. Þannig er „Óður til Napóleons“ (1942, á versi J. Byron) reiður bæklingur gegn harðstjórnarvaldi, verkið er fullt af morðóðum kaldhæðni. Texti kantötunnar Survivor from Warsaw (1947), ef til vill frægasta verk Schoenbergs, endurskapar sanna sögu eins af fáum einstaklingum sem lifðu af harmleikinn í Varsjárgettóinu. Verkið miðlar hryllingi og örvæntingu síðustu daga gettófanganna og endar með gamalli bæn. Bæði verkin eru ljóslega almannahyggja og litið á þau sem skjöl tímabilsins. En blaðamannaskerpan í yfirlýsingunni skyggði ekki á eðlilega tilhneigingu tónskáldsins til heimspeki, vandamálum samtímahljóðs, sem hann þróaði með hjálp goðsagnafræðilegra söguþráða. Áhugi á skáldskap og táknfræði biblíugoðsögunnar kom fram strax á þriðja áratugnum, í tengslum við verkefni óratóríunnar „Stiga Jakobs“.

Þá tók Schoenberg að vinna að enn stórmerkilegra verki, sem hann helgaði öll síðustu æviár sín (þó án þess að ljúka því). Við erum að tala um óperuna "Móse og Aron". Goðsagnafræðilegur grunnur þjónaði tónskáldinu aðeins sem ástæðu til íhugunar um málefnaleg málefni samtímans. Meginhvati þessa „hugmyndadrama“ er einstaklingurinn og fólkið, hugmyndin og skynjun hennar hjá fjöldanum. Stöðugt munnlegt einvígi Móse og Arons sem lýst er í óperunni er eilíf átök milli „hugsanda“ og „gerandi“, milli spámannsins-sannleiksleitandans sem reynir að leiða fólk sitt úr þrældómi, og ræðumanns-demagogans sem í Tilraun hans til að gera hugmyndina óeiginlega sýnilega og aðgengilega svíkur hana í meginatriðum (hrun hugmyndarinnar fylgir uppþoti frumafla, sem höfundurinn útfærði af ótrúlegri birtu í hinum orgiasíska „Dans gullkálfsins“). Músíklega er lögð áhersla á ósamræmi staða hetjanna: óperufagur hluti Arons stangast á við asetískan og upphrópandi hluta Móse, sem er framandi hefðbundnum óperusöng. Óratórían er víða í verkinu. Kórþættir óperunnar, með stórbrotinni fjölradda grafík, snúa aftur til Passions Bachs. Hér koma í ljós djúp tengsl Schoenbergs við hefð austurrísk-þýskrar tónlistar. Þessi tengsl, sem og arfleifð Schoenbergs af andlegri upplifun af evrópskri menningu í heild sinni, kemur æ betur í ljós með tímanum. Hér er uppspretta hlutlægs mats á verkum Schoenbergs og vonar um að hin „erfiða“ list tónskáldsins fái aðgang að sem breiðasta hópi hlustenda.

T. Vinstri

• Listi yfir helstu verk eftir Schoenberg →