Christoph Willibald Gluck |

Christopher Willibald Gluck

KV Gluck er frábært óperutónskáld sem lék á seinni hluta XNUMX. aldar. umbætur á ítölsku óperuseríu og frönskum ljóðrænum harmleik. Hin mikla goðsagnaópera, sem var að ganga í gegnum bráða kreppu, öðlaðist í verkum Glucks eiginleika eins og ósvikinn tónlistarharmleikur, fullur af sterkum ástríðum, sem lyfti upp siðferðilegum hugsjónum um tryggð, skyldurækni, fórnfýsi. Framkoma fyrstu umbótaóperunnar „Orpheus“ var á undan sér – baráttan fyrir réttinum til að verða tónlistarmaður, á reiki, tökum á ýmsum óperutegundum þess tíma. Gluck lifði ótrúlegu lífi og helgaði sig algjörlega tónlistarleikhúsi.

Gluck fæddist í skógræktarfjölskyldu. Faðirinn taldi starf tónlistarmanns óverðuga iðju og truflaði á allan mögulegan hátt tónlistaráhugamál elsta sonar síns. Þess vegna, sem unglingur, fer Gluck að heiman, reikar, dreymir um að fá góða menntun (á þessum tíma hafði hann útskrifast frá jesúítaháskólanum í Kommotau). Árið 1731 gekk Gluck inn í háskólann í Prag. Nemandi í heimspekideild helgaði tónlistarnámi miklum tíma - hann tók lærdóm af hinu fræga tékkneska tónskáldi Boguslav Chernogorsky, söng í kór St. Jakobskirkjunnar. Flakk í nágrenni Prag (Gluk lék fúslega á fiðlu og sérstaklega ástkæra sellóið í flökkusveitum) hjálpuðu honum að kynnast tékkneskri þjóðtónlist betur.

Árið 1735 ferðaðist Gluck, sem var þegar orðinn atvinnutónlistarmaður, til Vínarborgar og gekk í þjónustu kórs Lobkowitz greifa. Fljótlega bauð ítalski góðgerðarmaðurinn A. Melzi Gluck starf sem kammertónlistarmaður í dómskapellunni í Mílanó. Á Ítalíu hefst leið Glucks sem óperutónskálds; hann kynnist verkum stærstu ítalskra meistara, stundar tónsmíðar undir stjórn G. Sammartini. Undirbúningsstigið stóð yfir í tæp 5 ár; það var ekki fyrr en í desember 1741 sem fyrsta ópera Glucks Artaxerxes (libre P. Metastasio) var sett upp í Mílanó með góðum árangri. Gluck fær fjölda pantana frá leikhúsum í Feneyjum, Tórínó, Mílanó, og innan fjögurra ára býr hann til fleiri óperuseríur ("Demetrius", "Poro", "Demofont", "Hypermnestra" o.s.frv.), sem færði honum frægð og viðurkenningu frá frekar fáguðum og kröfuhörðum ítölskum almenningi.

Árið 1745 ferðaðist tónskáldið um London. Óratóríur GF Handel settu sterkan svip á hann. Þessi háleita, stórkostlega, hetjulega list varð fyrir Gluck mikilvægasta sköpunarviðmiðið. Dvöl í Englandi, auk sýninga með ítalska óperuhópnum Mingotti-bræðrunum í stærstu höfuðborgum Evrópu (Dresden, Vín, Prag, Kaupmannahöfn) auðgaði tónlistarupplifun tónskáldsins, hjálpuðu til við að koma á áhugaverðum skapandi tengslum og kynnast ýmsum óperuskólar betri. Vald Glucks í tónlistarheiminum var viðurkennt með því að hann veitti páfareglunni Golden Spur. "Cavalier Glitch" - þessi titill var úthlutað tónskáldinu. (Við skulum rifja upp hina dásamlegu smásögu eftir TA Hoffmann „Cavalier Gluck“.)

Nýr áfangi í lífi og starfi tónskáldsins hefst með flutningi til Vínar (1752), þar sem Gluck tók fljótlega við starfi hljómsveitarstjóra og tónskálds hirðóperunnar og hlaut árið 1774 titilinn „raunverulegt keisara- og konungstónskáld. .” Gluck hélt áfram að semja seríuóperur og sneri sér einnig að nýjum tegundum. Franskar teiknimyndaóperur (Merlin's Island, The Imaginary Slave, The Corrected Drunkard, The Fooled Cady, o.fl.), skrifaðar við texta frægu frönsku leikskáldanna A. Lesage, C. Favard og J. Seden, auðguðu stíl tónskáldsins með nýjum tónfall, tónsmíðatækni, svaraði þörfum hlustenda í beinlínis lífsnauðsynlegri, lýðræðislegri list. Verk Glucks í ballettgreininni vekja mikinn áhuga. Í samstarfi við hinn hæfileikaríka Vínardanshöfund G. Angiolini var pantomime-ballettinn Don Giovanni búinn til. Nýjung þessa flutnings – ósvikið kóreógrafískt drama – ræðst að miklu leyti af eðli söguþræðisins: ekki hefðbundið stórkostlegt, allegórískt, heldur djúpt harmrænt, mjög misvísandi, sem hefur áhrif á eilíf vandamál mannlegrar tilveru. (Handrit ballettsins var skrifað eftir leikriti JB Molière.)

Mikilvægasti atburðurinn í sköpunarþróun tónskáldsins og í tónlistarlífi Vínarborgar var frumflutningur fyrstu umbótaóperunnar, Orpheus (1762). strangt og háleitt forn leiklist. Fegurð listar Orfeusar og kraftur ástar hans er fær um að yfirstíga allar hindranir – þessi eilífa og alltaf spennandi hugmynd liggur í hjarta óperunnar, einni fullkomnustu sköpun tónskáldsins. Í aríum Orfeusar, í hinu fræga flautueinleik, sem einnig er þekkt í fjölmörgum hljóðfæraútgáfum undir nafninu „Melody“, kom fram frumleg melódísk gjöf tónskáldsins; og atriðið við hlið Hades – hið dramatíska einvígi Orfeusar og Furies – hefur enn verið eftirtektarvert dæmi um byggingu stórs óperuforms, þar sem alger eining tónlistar- og sviðsþróunar hefur náðst.

Í kjölfar Orfeusar fylgdu 2 umbótaóperur til viðbótar – Alcesta (1767) og París og Helena (1770) (báðar í frjálsu. Calcabidgi). Í formálanum að „Alceste“, skrifuð í tilefni af vígslu óperunnar til hertogans af Toskana, mótaði Gluck listrænar meginreglur sem leiddu alla sköpunarstarfsemi hans. Að finna ekki almennilegan stuðning frá Vínar- og ítölskum almenningi. Gluck fer til Parísar. Árin sem dvalið var í höfuðborg Frakklands (1773-79) eru tími mestu sköpunarverka tónskáldsins. Gluck skrifar og setur nýjar umbótaóperur við Konunglega tónlistarakademíuna – Iphigenia at Aulis (bók eftir L. du Roulle eftir harmleik J. Racine, 1774), Armida (bók eftir F. Kino byggt á ljóðinu Jerusalem Liberated eftir T. . Tasso ”, 1777), „Iphigenia in Taurida“ (bók N. Gniyar og L. du Roulle byggt á leikriti eftir G. de la Touche, 1779), „Echo and Narcissus“ (bók L. Chudi, 1779 ), endurgerir "Orpheus" og "Alceste", í samræmi við hefðir franska leikhússins. Athafnasemi Glucks vakti upp tónlistarlíf Parísar og vakti hinar hvassustu fagurfræðilegu umræður. Við hlið tónskáldsins eru frönsku uppljóstrarnir, alfræðiorðafræðingar (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), sem fögnuðu fæðingu sannarlega háleits hetjustíls í óperu; Andstæðingar hans eru áhangendur gamla franska ljóðaharmleiksins og óperuseríu. Til að reyna að hrista afstöðu Glucks buðu þeir ítalska tónskáldinu N. Piccinni, sem naut evrópskrar viðurkenningar á þessum tíma, til Parísar. Deilan milli stuðningsmanna Gluck og Piccinni kom inn í sögu frönsku óperunnar undir nafninu „stríð Glucks og Piccinnis“. Tónskáldin sjálf, sem sýndu hvort öðru af einlægri samúð, voru langt frá þessum „fagurfræðilegu orrustu“.

Á síðustu árum lífs síns, sem hann dvaldi í Vínarborg, dreymdi Gluck um að búa til þýska þjóðaróperu byggða á söguþræði „Battle of Hermann“ eftir F. Klopstock. Alvarleg veikindi og aldur komu hins vegar í veg fyrir framkvæmd þessarar áætlunar. Í jarðarför Glucks í Vínarborg var síðasta verk hans „De profundls“ („Ég kalla úr hyldýpinu …“) flutt fyrir kór og hljómsveit. Nemandi Glucks, A. Salieri, stjórnaði þessu frumsamda kvæði.

G. Berlioz, ástríðufullur aðdáandi verka hans, kallaði Gluck „Aeschylus of Music“. Stíll tónlistarharmleikja Glucks — háleit fegurð og göfgi myndanna, óaðfinnanlegur smekkvísi og eining heildarinnar, minnismerki tónverksins, sem byggir á samspili einsöngs og kórforma — nær aftur til hefða fornra harmleikja. Þeir urðu til á blómaskeiði upplýsingahreyfingarinnar í aðdraganda frönsku byltingarinnar og brugðust við þörfum þess tíma í mikilli hetjulist. Svo skrifaði Diderot skömmu fyrir komu Gluck til Parísar: „Leyfðu snillingi að koma fram sem mun koma á sönnum harmleik ... á ljóðræna sviðinu. Eftir að hafa sett sér það markmið „að reka úr óperunni öllum þessum slæmu óhófi sem skynsemi og góður smekkur hafa mótmælt til einskis í langan tíma,“ skapar Gluck gjörning þar sem allir þættir dramatúrgíu eru rökfræðilega hagkvæmir og framkvæma ákveðin, nauðsynlegar aðgerðir í heildarsamsetningunni. „... ég forðaðist að sýna fram á hrúga af stórkostlegum erfiðleikum til skaða fyrir skýrleikann,“ segir í Alceste vígslunni, „og ég lagði ekkert gildi við uppgötvun nýrrar tækni ef hún fylgdi ekki eðlilega af aðstæðum og tengdist ekki. með tjáningu." Þannig verða kórinn og ballettinn fullgildir þátttakendur í aðgerðinni; innrænt tjáningarrík upplestur renna náttúrulega saman við aríur þar sem laglínan er laus við ofgnótt virtúós stíls; forleikurinn gerir ráð fyrir tilfinningalegri uppbyggingu framtíðaraðgerðarinnar; tiltölulega heill tónlistarnúmer eru sameinuð í stórar senur o.s.frv. Stýrt val og samþjöppun tónlistarlegra og dramatískrar persónusköpunar, ströng undirskipun allra hlekkja stórs tónverks – þetta eru mikilvægustu uppgötvanir Glucks, sem skiptu miklu máli bæði til að uppfæra óperu. dramatúrgíu og fyrir að koma á nýrri, sinfónískri hugsun. (Blómatími óperusköpunar Glucks fellur á tímum öflugustu þróunar stórra hringlaga formanna – sinfóníuna, sónötuna, hugtakið.) Eldri samtímamaður I. Haydn og WA ​​Mozart, nátengdur tónlistarlífi og listsköpun. andrúmsloft Vínarborgar. Gluck, og með tilliti til vörugeymslu skapandi sérstöðu hans, og hvað varðar almenna stefnumörkun leitar hans, liggur einmitt við klassíska Vínarskólann. Hefðir „hár harmleiks“ Glucks, nýju meginreglur dramatúrgíu hans voru þróaðar í óperulist XNUMX. aldar: í verkum L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz og R. Wagner; og í rússneskri tónlist – M. Glinka, sem mat Gluck mikils sem fyrsta óperutónskáld XNUMX. aldar.

I. Okhalova

Sonur arfgengra skógfræðings, frá unga aldri, fylgir föður sínum í mörgum ferðum hans. Árið 1731 fór hann inn í háskólann í Prag, þar sem hann lærði sönglist og spilaði á ýmis hljóðfæri. Þar sem hann er í þjónustu Melzi prins, býr hann í Mílanó, tekur tónsmíðakennslu hjá Sammartini og setur upp fjölda ópera. Árið 1745, í London, hitti hann Handel og Arne og samdi fyrir leikhúsið. Hann verður hljómsveitarstjóri ítalska leikhópsins Mingotti og heimsækir Hamborg, Dresden og fleiri borgir. Árið 1750 giftist hann Marianne Pergin, dóttur auðugs Vínarborgarbankamanns; árið 1754 varð hann hljómsveitarstjóri Dómóperunnar í Vínarborg og var hluti af fylgdarliði Durazzo greifa, sem stjórnaði leikhúsinu. Árið 1762 var óperan Orpheus and Eurydice eftir Gluck sett upp með góðum árangri við líbrettó eftir Calzabidgi. Árið 1774, eftir nokkur fjárhagsleg áföll, fylgir hann Marie Antoinette (sem hann var tónlistarkennari), sem varð franska drottningin, til Parísar og hlýtur hylli almennings þrátt fyrir mótspyrnu pikkinnista. Hins vegar, í uppnámi vegna bilunar óperunnar „Echo and Narcissus“ (1779), yfirgefur hann Frakkland og fer til Vínar. Árið 1781 lamaðist tónskáldið og hætti allri starfsemi.

Nafn Glucks er í tónlistarsögunni kennd við hina svokölluðu umbót á tónlistarleikriti af ítölskri gerð, þeirri einu sem vitað er um og útbreidd í Evrópu á sínum tíma. Hann er ekki aðeins talinn frábær tónlistarmaður, heldur umfram allt bjargvættur tegundar sem brenglast var á fyrri hluta XNUMX. Nú á dögum virðist staða Glucks ekki lengur einstök, þar sem tónskáldið var ekki eini skapari umbótanna, sem önnur óperutónskáld og textahöfundar, einkum ítölsk, fundu fyrir þörfinni fyrir. Þar að auki getur hugmyndin um hnignun tónlistarleikritsins ekki átt við hátindi tegundarinnar, heldur aðeins um lággæða tónsmíðar og höfunda með litla hæfileika (erfitt er að kenna slíkum meistara eins og Händel um hnignunina).

Hvað sem því líður, eftir skáldsagnahöfundinn Calzabigi og aðra meðlimi fylgdarliðs Count Giacomo Durazzo, stjórnanda keisaraleikhúsanna í Vínarborg, kom Gluck ýmsum nýjungum í framkvæmd, sem án efa leiddu til mikils árangurs á sviði tónlistarleikhúss. . Calcabidgi rifjaði upp: „Það var ómögulegt fyrir herra Gluck, sem talaði tungumál okkar [það er ítalska], að fara með ljóð. Ég las Orfeus fyrir hann og las nokkrum sinnum upp mörg brot, lagði áherslu á tónum upplestrar, stopp, hægja á, hraða, hljómar nú þungt, nú mjúkt, sem ég vildi að hann notaði í tónsmíðum sínum. Á sama tíma bað ég hann að fjarlægja allar fioritas, cadenza, ritornellos og allt það villimannlega og eyðslusama sem hafði slegið í gegn í tónlist okkar.

Gluck var ákveðinn og kraftmikill að eðlisfari og tók að sér framkvæmd fyrirhugaðrar dagskrár og, með hliðsjón af texta Calzabidgi, lýsti hann því yfir í formála Alceste, tileinkað stórhertoganum af Toskana Pietro Leopoldo, verðandi keisara Leopold II.

Meginreglur þessarar stefnuskrár eru sem hér segir: að forðast raddhóf, fyndið og leiðinlegt, að láta tónlist þjóna ljóðum, að efla merkingu forleiksins, sem ætti að kynna hlustendum efni óperunnar, til að milda greinarmuninn á resitative. og aríu til að „trufla ekki og dempa aðgerðina“.

Skýrleiki og einfaldleiki ætti að vera markmið tónlistarmannsins og skáldsins, þeir ættu að kjósa „tungumál hjartans, sterkar ástríður, áhugaverðar aðstæður“ en kalt siðgæði. Þessi ákvæði virðast okkur nú sjálfsögð, óbreytt í tónlistarleikhúsinu frá Monteverdi til Puccini, en þau voru ekki svo á tímum Gluck, en samtímamönnum hans „þá þótti jafnvel lítil frávik frá hinu viðtekna stórkostleg nýjung“ (í orðum XNUMX. Massimo Mila).

Þar af leiðandi voru þau mikilvægustu í umbótunum dramatísk og tónlistarleg afrek Glucks, sem kom fram í öllum sínum stórleik. Þessi afrek eru meðal annars: að komast inn í tilfinningar persónanna, klassíska tignina, sérstaklega kórsíðurnar, dýpt hugsunarinnar sem aðgreinir hinar frægu aríur. Eftir að hafa skilið við Calzabidgi, sem meðal annars féll í óhag fyrir dómi, fann Gluck stuðning í París í mörg ár frá frönskum textahöfundum. Hér, þrátt fyrir banvænar málamiðlanir við hið staðbundna fágaða en óumflýjanlega yfirborðskennda leikhús (að minnsta kosti frá umbótasinnuðu sjónarmiði), var tónskáldið samt verðugt eigin meginreglum, sérstaklega í óperunum Iphigenia in Aulis og Iphigenia in Tauris.

G. Marchesi (þýtt af E. Greceanii)

bilun. Lag (Sergei Rachmaninov)