Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

Einn af áberandi tónlistargagnrýnendum sagði eitt sinn að það væri tilgangslaust að ræða efnið - hver er fyrstur, hver er annar, hver er þriðji meðal sovéskra píanóleikara samtímans. Röð í listum er meira en vafasamt mál, rökstuddi þessi gagnrýnandi; listræn samkennd og smekkur fólks er mismunandi: sumir kunna að hafa gaman af slíkum og þvílíkum flytjanda, aðrir vilja velja slíkt og slíkt... listin veldur mestum almenningi, nýtur mest algengar viðurkenningu í breiðum hópi hlustenda“ (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, bls. 376.). Slík uppsetning spurningarinnar verður að viðurkenna, að því er virðist, sem hin eina rétta. Ef, í samræmi við rökfræði gagnrýnandans, einn af þeim fyrstu sem talaði um flytjendur, þar sem list þeirra naut mest "almennrar" viðurkenningar í nokkra áratugi, olli "mestu neyð almennings," ætti E. Gilels án efa að vera nefndur einn af þeim fyrstu .

Verk Gilels er réttilega nefnt sem hæsta afrek píanóleikans á 1957. öld. Þeir eru eignaðir bæði í okkar landi, þar sem hver fundur með listamanni breyttist í viðburð af stórum menningarlegum mælikvarða, og erlendis. Heimspressan hefur ítrekað og ótvírætt tjáð sig um þetta mál. „Það eru margir hæfileikaríkir píanóleikarar í heiminum og nokkrir frábærir meistarar sem gnæfa yfir alla. Emil Gilels er einn þeirra...“ („Humanite“, 27. júní 1957). „Píanótítanar eins og Gilels fæðast einu sinni á öld“ („Mainiti Shimbun“, 22. október XNUMX). Þetta eru nokkrar, langt frá því víðtækustu fullyrðingar erlendra gagnrýnenda um Gilels ...

Ef þig vantar nótur á píanó skaltu fletta því upp á Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels fæddist í Odessa. Hvorki faðir hans né móðir voru atvinnutónlistarmenn, en fjölskyldan elskaði tónlist. Það var píanó í húsinu og þessar aðstæður, eins og oft vill gerast, áttu stóran þátt í örlögum verðandi listamanns.

„Sem barn svaf ég ekki mikið,“ sagði Gilels síðar. „Á nóttunni, þegar allt var þegar hljótt, tók ég reglustikuna hans föður míns undan koddanum og byrjaði að hegða. Litla dökka leikskólanum var breytt í töfrandi tónleikasal. Þegar ég stóð á sviðinu fann ég andardráttinn frá miklum mannfjölda fyrir aftan mig og hljómsveitin stóð og beið fyrir framan mig. Ég lyfti kylfu leiðarans og loftið fyllist af fallegum hljóðum. Hljóðin verða æ háværari. Forte, fortissimo! … En svo opnuðust dyrnar yfirleitt aðeins og skelfingu lostin móðirin truflaði tónleikana á áhugaverðasta staðnum: „Ertu aftur að veifa handleggjunum og borða á nóttunni í stað þess að sofa?“ Ertu búinn að taka línuna aftur? Gefðu það nú til baka og farðu að sofa eftir tvær mínútur! (Gilels EG Draumar mínir urðu að veruleika!//Tónlistarlíf. 1986. Nr. 19. Bls. 17.)

Þegar drengurinn var um fimm ára gamall var hann færður til kennara Odessa tónlistarskólans, Yakov Isaakovich Tkach. Hann var menntaður, fróður tónlistarmaður, nemandi hins fræga Raul Pugno. Af endurminningum sem varðveist hafa um hann að dæma er hann fróður hvað varðar ýmsar útgáfur af píanóefnisskránni. Og eitt enn: eindreginn stuðningsmaður þýska etudaskólans. Í Tkach gekk ungur Gilels í gegnum marga ópusa eftir Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; þetta lagði sterkasta grunninn að tækni hans. Vefarinn var strangur og strangur í námi; Frá upphafi var Gilels vanur að vinna – reglubundið, vel skipulagt, án þess að vita neinar eftirgjafir eða eftirlátssemi.

„Ég man eftir fyrstu frammistöðu minni,“ hélt Gilels áfram. „Sjö ára nemandi í tónlistarskólanum í Odessa fór ég upp á sviðið til að leika C-dúr sónötu Mozarts. Foreldrar og kennarar sátu eftir í hátíðlegri eftirvæntingu. Hið fræga tónskáld Grechaninov kom á skólatónleikana. Allir voru með alvöru prentuð forrit í höndunum. Á dagskránni, sem ég sá í fyrsta skipti á ævinni, var prentað: „Spænska sónata Mozarts. Mile Gilels. Ég ákvað að "sp." – það þýðir spænska og var mjög hissa. Ég er búinn að spila. Píanóið var rétt við gluggann. Fallegir fuglar flugu að trénu fyrir utan gluggann. Ég gleymdi að þetta væri áfangi og fór að skoða fuglana af miklum áhuga. Svo komu þeir til mín og buðust hljóðlega að fara af sviðinu sem fyrst. Ég fór treglega og horfði út um gluggann. Svona endaði fyrsta frammistaðan mín. (Gilels EG Draumar mínir urðu að veruleika!//Tónlistarlíf. 1986. Nr. 19. Bls. 17.).

Þegar hann er 13 ára fer Gilels í bekk Bertu Mikhailovna Reingbald. Hér endurspilar hann gríðarlega mikið af tónlist, lærir margt nýtt – og ekki bara á sviði píanóbókmennta, heldur einnig í öðrum tegundum: óperu, sinfóníu. Reingbald kynnir unga manninn fyrir hringi Odessa gáfumanna, kynnir hann fyrir fjölda áhugaverðu fólki. Ástin kemur í leikhúsið, í bækur – Gogol, O'Henry, Dostoevsky; andlegt líf ungs tónlistarmanns verður með hverju ári ríkara, ríkara, fjölbreyttara. Maður með mikla innri menningu, einn besti kennari sem starfaði við tónlistarháskólann í Odessa á þessum árum, Reingbald hjálpaði nemanda sínum mikið. Hún kom honum nærri því sem hann þurfti mest á að halda. Mikilvægast var að hún festi sig við hann af öllu hjarta; það væri ekki ofmælt að segja að hvorki fyrir né eftir hana hitti Gilels nemandi þetta viðhorf til sjálfs sín … Hann hélt í tilfinningu um djúpt þakklæti til Reingbalds að eilífu.

Og brátt kom frægðin til hans. Árið 1933 kom, fyrsta allsherjarkeppni sviðslistamanna var tilkynnt í höfuðborginni. Þegar Gilels fór til Moskvu treysti hann ekki of mikið á heppni. Það sem gerðist kom honum sjálfum, Reingbald, öllum öðrum algjörlega á óvart. Einn af ævisöguriturum píanóleikarans, sem snýr aftur til fjarlægra daga frumraun Gilels, dregur upp eftirfarandi mynd:

„Útlit drungalegs ungs manns á sviðinu fór óséður. Hann nálgaðist píanóið á viðskiptalegan hátt, rétti upp hendurnar, hikaði og þrjóskaði saman varirnar og byrjaði að spila. Salurinn hafði áhyggjur. Það varð svo hljótt að svo virtist sem fólk væri frosið í hreyfingarleysi. Augu sneru að sviðinu. Og þaðan kom sterkur straumur, sem fangaði hlustendur og neyddi þá til að hlýða flytjandanum. Spennan jókst. Það var ómögulegt að standast þennan kraft og eftir síðustu hljóðin í Brúðkaupi Fígarós hlupu allir á sviðið. Reglurnar hafa verið brotnar. Áhorfendur klöppuðu. Dómnefndin klappaði. Ókunnugir deildu gleði sinni hver með öðrum. Margir voru með gleðitár í augunum. Og aðeins einn maður stóð óáreittur og rólegur, þó allt hafi valdið honum áhyggjum - það var flytjandinn sjálfur. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. Bls. 6.).

Árangurinn var algjör og skilyrðislaus. Tilfinningin um að hitta ungling frá Odessa líktist, eins og þeir sögðu á þessum tíma, tilfinningu um sprengju sem sprengdi. Dagblöð voru full af ljósmyndum hans, útvarpið dreifði fréttum um hann til allra horna föðurlandsins. Og segðu síðan: fyrsta píanóleikari sem sigraði fyrsta í sögu landskeppni skapandi ungmenna. Sigurganga Gilels endaði þó ekki þar. Þrjú ár eru liðin í viðbót – og hann hlaut önnur verðlaun í alþjóðlegu keppninni í Vínarborg. Síðan – gullverðlaun á erfiðustu keppninni í Brussel (1938). Núverandi kynslóð flytjenda er vön tíðum keppnisbardögum, nú geturðu ekki komið á óvart með verðlaunahafaskreytingum, titlum, lárviðarkransum af ýmsum verðleikum. Fyrir stríð var þetta öðruvísi. Færri keppnir voru haldnar, sigrar þýddu meira.

Í ævisögum merkra listamanna er gjarnan lögð áhersla á eitt merki, stöðuga þróun sköpunar, hina óstöðvandi hreyfingu fram á við. Hæfileiki af lægri stöðu fyrr eða síðar er fastur á vissum tímamótum, hæfileiki af stórum skala situr ekki lengi í neinum þeirra. „Ævisaga Gilels…,“ skrifaði einu sinni GG Neuhaus, sem hafði umsjón með námi unga mannsins við öndvegisskólann við Tónlistarháskólann í Moskvu (1935-1938), „er merkileg fyrir stöðuga, stöðuga vöxt og þroska. Margir, jafnvel mjög hæfileikaríkir píanóleikarar, festast á einhverjum tímapunkti, þar fyrir utan er engin sérstök hreyfing (hreyfing upp á við!) Hið gagnstæða er með Gilels. Frá ári til árs, frá tónleikum til tónleika, dafnar frammistaða hans, auðgar, batnar“ (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. Bls. 267.).

Þannig var það í upphafi listrænnar brautar Gilels og hið sama varðveitt í framtíðinni, allt fram á síðasta stig starfsemi hans. Á það, við the vegur, er nauðsynlegt að hætta sérstaklega, til að íhuga það nánar. Í fyrsta lagi er það mjög áhugavert í sjálfu sér. Í öðru lagi er hlutfallslega minna fjallað um það í blöðum en þær fyrri. Tónlistargagnrýni, sem áður hafði verið svo gaum að Gilels, seint á áttunda áratugnum og snemma á níunda áratugnum virtist ekki halda í við listræna þróun píanóleikarans.

Svo, hvað var einkennandi fyrir hann á þessu tímabili? Það sem fær kannski sína fullkomnustu tjáningu í hugtakinu hugmyndafræði. Einstaklega skýr auðkenning á listrænu og vitsmunalegu hugtakinu í leiknu verki: „undirtexti“ þess, leiðandi fígúratífa og ljóðræna hugmynd. Forgangur hins innra fram yfir ytra, merkingarríks fram yfir tæknilega formlega í tónlistargerðinni. Það er ekkert leyndarmál að hugmyndafræði í eiginlegum skilningi þess orðs er sú sem Goethe hafði í huga þegar hann hélt því fram að allt í listaverki ræðst að lokum af dýpt og andlegu gildi hugtaksins, frekar sjaldgæft fyrirbæri í tónlistarflutningi. Strangt til tekið er það aðeins einkennandi fyrir afrek af æðstu gráðu, eins og verk Gilels, þar sem alls staðar, frá píanókonsert til smámyndar í eina og hálfa til tvær mínútur af hljóði, alvarlegt, rúmgott, sálfræðilega þétt. túlkunarhugmynd er í forgrunni.

Einu sinni hélt Gilels frábæra tónleika; leikur hans undrandi og fangaður af tæknilegum krafti; að segja satt efnið var hér áberandi yfir hinu andlega. Það sem var, var. Síðari fundi með honum vil ég frekar rekja til eins konar samtals um tónlist. Samtöl við meistarann, sem er vitur með víðtæka reynslu af flutningi, auðgast af margra ára listrænum hugleiðingum sem hafa orðið sífellt flóknari með árunum, sem á endanum veitti yfirlýsingum hans og dómum sem túlkandi sérstakt vægi. Líklega voru tilfinningar listamannsins langt frá því að vera sjálfsprottnar og hreinskilinn hreinskilni (hann var þó alltaf hnitmiðaður og afturhaldssamur í tilfinningalegum opinberunum); en þeir höfðu getu og ríkan tónstiga og falinn, eins og þjappaður væri, innri styrkur.

Þetta gerði vart við sig í næstum öllum tölublöðum á viðamikilli efnisskrá Gilels. En kannski sást tilfinningaheimur píanóleikarans skýrast í Mozart hans. Öfugt við léttleika, þokka, áhyggjulausa glettni, smekklega þokka og aðra fylgihluti hins „glaðna stíls“ sem varð kunnuglegur við túlkun á tónverkum Mozarts, var eitthvað ómælt alvarlegra og merkilegra í útgáfum Gilels af þessum tónverkum. Hljóðlát, en mjög skiljanleg, lítt skýr píanóáminning; hægði á, stundum ákaflega hægur tempó (þessi tækni notaði meira og betur af píanóleikaranum); tignarlegur, sjálfsöruggur, gegnsýrður mikilli reisn í frammistöðu – þar af leiðandi almennur tónn, ekki alveg venjulegur, eins og þeir sögðu, fyrir hefðbundna túlkun: tilfinningaleg og sálræn spenna, rafvæðing, andleg einbeiting … „Kannski blekkir sagan okkur: er Mozart rókókó? – erlenda pressan skrifaði, ekki án heiðurs, eftir flutning Gilels í heimalandi hins mikla tónskálds. – Hugsum við kannski of mikið um búninga, skreytingar, skartgripi og hárgreiðslur? Emil Gilels vakti okkur til umhugsunar um marga hefðbundna og kunnuglega hluti“ (Schumann Karl. Suður-þýska dagblaðið. 1970. 31. jan.). Reyndar, Mozart eftir Gilels – hvort sem það er tuttugasta og sjöundi eða tuttugasta og áttunda píanókonsertinn, þriðju eða áttunda sónatan, d-moll fantasíuna eða F-dúr tilbrigði við stef eftir Paisiello (Verkin sem oftast komu fram á Mozart plakatinu eftir Gilels á áttunda áratugnum.) - vakti ekki minnstu tengsl við listræn gildi a la Lancre, Boucher og svo framvegis. Sýn píanóleikarans á hljóðskáldskap höfundar Requiemsins var í ætt við það sem eitt sinn veitti Auguste Rodin, höfundi hinnar þekktu skúlptúrmyndar af tónskáldinu, innblástur: sama áherslan á sjálfsskoðun Mozarts, átök og dramatík Mozarts, stundum falin á bak við. heillandi bros, hulin sorg Mozarts.

Slík andleg lund, „tónleiki“ tilfinninga var yfirleitt nálægt Gilels. Eins og allir helstu, óhefðbundnu tilfinningalistamenn, hafði hann hans tilfinningalitun, sem gaf einkennandi, einstaklings-persónulega litarefni á hljóðmyndirnar sem hann skapaði. Í þessum litarefnum fóru strangir, ljósmyrkvaðir tónar sífellt skýrari með árunum, alvarleiki og karlmennska varð æ áberandi og vakti óljósar endurminningar – ef við höldum áfram líkingum við fagur listir – sem tengjast verkum gamalla spænskra meistara, málarar Morales, Ribalta, Ribera skólanna. , Velasquez… (Einn af erlendu gagnrýnendunum lýsti einu sinni þeirri skoðun sinni að „í leik píanóleikarans megi alltaf finna fyrir einhverju frá la grande tristezza – mikilli sorg, eins og Dante kallaði þessa tilfinningu.“) Slík eru til dæmis þriðji og fjórði Gilels. píanókonserta Beethovens, hans eigin sónötur, tólfta og tuttugasta og sjötta, „Pathétique“ og „Appassionata“, „Lunar“ og tuttugasta og sjöunda; svona eru ballöðurnar, op. 10 og Fantasía, op. 116 Brahms, hljóðfæratextar eftir Schubert og Grieg, leikrit eftir Medtner, Rachmaninov og margt fleira. Verkin sem fylgdu listamanninum í gegnum verulegan hluta skapandi ævisögu hans sýndu glögglega þær myndbreytingar sem urðu í gegnum árin í ljóðrænni heimsmynd Gilels; stundum virtist sem sorgleg hugleiðing virtist falla á síður þeirra ...

Sviðsstíll listamannsins, stíll hins „seinna“ Gilels, hefur einnig tekið breytingum í gegnum tíðina. Snúum okkur til dæmis að gömlum gagnrýnum skýrslum, rifjum upp það sem píanóleikarinn átti einu sinni - á sínum yngri árum. Það var, samkvæmt vitnisburði þeirra sem heyrðu í honum, „múrið af breiðum og sterkum byggingum“, það var „stærðfræðilega sannreynt sterkur stálhögg“, ásamt „elementafli og töfrandi þrýstingi“; þar var leikið um „ekta píanóíþróttamann“, „fagnandi gangverk virtúóshátíðar“ (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg o.s.frv.). Svo kom annað. „Stálið“ í fingrahöggi Gilels varð sífellt minna áberandi, „sjálfráða“ fór að ná tökum á sífellt strangari tökum, listamaðurinn færðist lengra og lengra frá píanó „íþróttamennsku“. Já, og hugtakið „fagnaðarlæti“ er kannski ekki það heppilegasta til að skilgreina list hans. Sumir bravúr, virtúóskir verkir hljómuðu meira eins og Gilels andstæðingur-virtúós – til dæmis, Önnur rapsódía Liszts, eða hin fræga g-moll, op. 23, forleikur eftir Rachmaninov, eða Toccata Schumanns (sem allar voru oft fluttar af Emil Grigorievich á clavirabends hans um miðjan og lok áttunda áratugarins). Dýrmæt með miklum fjölda tónleikagesta, í flutningi Gilels reyndist þessi tónlist vera laus við jafnvel skugga píanóleikans, poppsbrasks. Leikur hans hér – eins og annars staðar – leit svolítið þögull út í litum, var tæknilega glæsilegur; hreyfingum var vísvitandi hamlað, hraða stilltur – allt þetta gerði það að verkum að hægt var að njóta hljóms píanóleikarans, sjaldgæft fallegt og fullkomið.

Í auknum mæli beindist athygli almennings á áttunda og níunda áratugnum á clavirabends Gilels að hægum, einbeittum og ítarlegum þáttum verka hans, tónlist gegnsýrðri ígrundun, íhugun og heimspekilegri niðurdýfingu í sjálfum sér. Hlustandinn upplifði hér kannski mest spennandi skynjun: hann greinilega inn Ég sá líflegan, opinn og ákafan púls í tónlistarhugsun flytjandans. Maður gat séð „slá“ þessarar hugsunar, hún þróast í hljóðrými og tíma. Eitthvað svipað gæti sennilega upplifað þegar hann fylgdist með verkum listamannsins á vinnustofu sinni og horfði á myndhöggvarann ​​umbreyta marmarablokk með meitlinum í svipmikið skúlptúrmynd. Gilels tók þátt í áhorfendum sjálfum í því ferli að móta hljóðmynd, sem neyddi þá til að finna saman með sjálfum sér fíngerðustu og flóknustu sveiflur þessa ferlis. Hér er eitt af einkennandi einkennum frammistöðu hans. „Að vera ekki aðeins vitni, heldur einnig þátttakandi í þessari óvenjulegu hátíð, sem kallast skapandi upplifun, innblástur listamanns - hvað getur veitt áhorfandanum meiri andlega ánægju? (Zakhava BE Færni leikarans og leikstjórans. – M., 1937. Bls. 19.) – sagði hinn frægi sovéski leikstjóri og leikhúspersóna B. Zakhava. Hvort fyrir áhorfandann, gesti tónleikahússins, er ekki allt við það sama? Að vera vitorðsmaður í tilefni af skapandi innsýn Gilels þýddi að upplifa virkilega mikla andlega gleði.

Og um eitt í viðbót í píanóleika hins „látna“ Gilels. Hljóðdúkar hans voru sjálf heilindi, þéttleiki, innri eining. Á sama tíma var ómögulegt annað en að borga eftirtekt til lúmskur, sannarlega skartgripaklæðningar „smáhlutanna“. Gilels var alltaf frægur fyrir fyrstu (einlita form); í þeim seinni náði hann mikilli færni einmitt á síðasta einum og hálfum til tveimur áratugum.

Melódísk lágmyndir og útlínur þess einkenndust af sérstöku filigree handverki. Hver tónfall var glæsilega og nákvæmlega útlistuð, einstaklega skörp í brúnum sínum, greinilega "sýnileg" almenningi. Minnstu hvötflækjur, frumur, hlekkir - allt var gegnsýrt af tjáningu. „Þegar hvernig Gilels setti þessa fyrstu setningu fram er nóg til að setja hann í hóp bestu píanóleikara samtímans,“ skrifaði einn af erlendu gagnrýnendunum. Hér er átt við upphafssetningu einnar af sónötum Mozarts sem píanóleikarinn lék í Salzburg árið 1970; af sömu ástæðu gæti gagnrýnandi vísað til orðalagsins í hvaða verki sem þá birtist á listanum sem Gilels flutti.

Það er vitað að sérhver stór tónleikaflytjandi tónar tónlist á sinn hátt. Igumnov og Feinberg, Goldenweiser og Neuhaus, Oborin og Ginzburg „báru fram“ tónlistartextann á mismunandi hátt. Hljómfallsstíll Gilels píanóleikara var stundum tengdur sérkennilegu og einkennandi talmáli hans: Stingur og nákvæmni í vali á svipmiklum efnivið, lakonískur stíll, lítilsvirðing við ytri fegurð; í hverju orði – þyngd, þýðing, flokkun, mun …

Allir sem náðu að mæta á síðustu sýningar Gilels munu örugglega muna eftir þeim að eilífu. „Sinfónískar rannsóknir“ og fjögur stykki, op. 32 Schumann, Fantasíur, op. 116 og tilbrigði Brahms um stef Paganini, Söngur án orða í As-dúr ("Dúett") og Etude í a-moll eftir Mendelssohn, Fimm Prelúdíur, op. 74 og Þriðja sónata Skrjabíns, tuttugasta og níunda sónata Beethovens og Þriðja Prokofievs – allt er ólíklegt að þetta verði þurrkað út í minningu þeirra sem heyrðu í Emil Grigorievich snemma á níunda áratugnum.

Það er ekki annað hægt en að taka eftir því, þegar litið er á ofangreindan lista, að Gilels, þrátt fyrir að vera á miðjum aldri, tók afar erfið tónverk inn í prógrammið sitt – aðeins tilbrigði Brahms eru einhvers virði. Eða Beethovens tuttugasta og níunda... En hann gæti, eins og sagt er, gert líf sitt auðveldara með því að leika eitthvað einfaldara, ekki svo ábyrgt, tæknilega áhættuminni. En í fyrsta lagi gerði hann sér aldrei neitt auðveldara í skapandi efnum; það var ekki í reglum hans. Og í öðru lagi: Gilels var mjög stoltur; á þeim tíma sem þeir sigruðu - jafnvel enn frekar. Fyrir hann var greinilega mikilvægt að sýna og sanna að hans frábæra píanótækni fór ekki framhjá með árunum. Að hann hafi verið hinn sami Gilels og hann var þekktur áður. Í grundvallaratriðum var það. Og nokkrir tæknilegir gallar og mistök sem urðu fyrir píanóleikaranum á hnignandi árum hans breyttu ekki heildarmyndinni.

… List Emils Grigorievich Gilels var stórt og flókið fyrirbæri. Það kemur ekki á óvart að það hafi stundum vakið margvísleg og misjöfn viðbrögð. (V. Sofronitsky talaði einu sinni um starfsgrein sína: aðeins að það hefur verð sem hægt er að deila um – og hann hafði rétt fyrir sér.) meðan á leiknum stóð, víkur undrun, stundum ósátt við sumar ákvarðanir E. Gilels, […] tónleikar til dýpstu ánægju. Allt fellur á sinn stað“ (Tónleikarýni: 1984, febrúar-mars / / Sovésk tónlist. 1984. Nr. 7. Bls. 89.). Athugunin er rétt. Reyndar, á endanum, féll allt á sinn stað "á sínum stað" ... Því verk Gilels höfðu gríðarlegan kraft listrænnar uppástungur, það var alltaf satt og í öllu. Og það getur ekki verið önnur alvöru list! Þegar öllu er á botninn hvolft, með dásamlegum orðum Tsjekhovs, „það er sérstaklega og gott að þú getur ekki legið í því ... Þú getur logið í kærleika, í stjórnmálum, í læknisfræði, þú getur blekkt fólk og Drottin Guð sjálfan ... - en þú getur það ekki blekkja í list…“

G. Tsypin