Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg kom til sovéskra sviðslista snemma á tuttugasta áratugnum. Hann kom á þeim tíma þegar tónlistarmenn eins og KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg héldu tónleika. V. Sofronitsky, M. Yudina stóð við upphaf listrænnar brautar þeirra. Nokkur ár í viðbót munu líða – og fréttir af sigrum tónlistarungmenna frá Sovétríkjunum í Varsjá, Vínarborg og Brussel munu flakka um heiminn; fólk mun nefna Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak og jafnaldra þeirra. Aðeins virkilega mikill hæfileiki, björt skapandi einstaklingseinkenni, gæti ekki hverfa í bakgrunninn í þessu ljómandi stjörnumerki nafna, ekki missa réttinn til opinberrar athygli. Það kom fyrir að flytjendur sem voru alls ekki hæfileikalausir hörfuðu í skuggann.

Þetta gerðist ekki með Grigory Ginzburg. Fram á síðustu daga var hann jafn meðal þeirra fyrstu í sovéskum píanóleikara.

Einu sinni, þegar hann talaði við einn viðmælendanna, rifjaði Ginzburg upp bernsku sína: „Ævisaga mín er mjög einföld. Það var ekki ein einasta manneskja í fjölskyldu okkar sem söng eða spilaði á hvaða hljóðfæri sem er. Fjölskylda foreldra minna var sú fyrsta sem tókst að eignast hljóðfæri (píanó.— Herra C.) og byrjaði einhvern veginn að kynna börn fyrir tónlistarheiminum. Þannig að við, allir þrír bræðurnir, urðum tónlistarmenn.“ (Ginzburg G. Samtöl við A. Vitsinsky. S. 70.).

Ennfremur sagði Grigory Romanovich að fyrst hafi verið tekið eftir tónlistarhæfileikum hans þegar hann var um sex ára gamall. Í borg foreldra hans, Nizhny Novgorod, voru ekki nógu viðurkenndir sérfræðingar í píanókennslufræði og hann var sýndur hinum fræga Moskvuprófessor Alexander Borisovich Goldenweiser. Þetta réði örlögum drengsins: hann endaði í Moskvu, í húsi Goldenweiser, fyrst sem nemandi og nemandi, síðar - næstum ættleiddur sonur.

Það var ekki auðvelt í fyrstu að kenna með Goldenweiser. „Alexander Borisovich vann með mér vandlega og mjög krefjandi ... Stundum var það erfitt fyrir mig. Einn daginn varð hann reiður og henti öllum minnisbókunum mínum beint út á götuna frá fimmtu hæð og ég varð að hlaupa niður á eftir þeim. Það var sumarið 1917. Samt sem áður gáfu þessir tímar mér mikið, ég man það sem eftir er ævinnar“ (Ginzburg G. Samtöl við A. Vitsinsky. S. 72.).

Tíminn mun koma og Ginzburg verður frægur sem einn „tæknilegasti“ píanóleikari Sovétríkjanna; þetta verður að endurskoða. Í bili skal tekið fram að hann lagði grunninn að sviðslistum frá unga aldri og er hlutverk yfirarkitektsins, sem hafði umsjón með byggingu þessa grunns, sem tókst að veita honum granít friðhelgi og hörku, einstaklega mikið. . „... Alexander Borisovich veitti mér algjörlega frábæra tækniþjálfun. Honum tókst að koma vinnu minni að tækni með sinni einkennandi þrautseigju og aðferðum að sem mestu takmörkum…” (Ginzburg G. Samtöl við A. Vitsinsky. S. 72.).

Að sjálfsögðu var lærdómur almenns viðurkennds tónlistarfræðs, eins og Goldenweiser, ekki bundinn við vinnu við tækni, handverk. Þar að auki voru þeir ekki minnkaðir í aðeins einn píanóleik. Einnig gafst tími fyrir tónlistar-fræðilegar greinar og – Ginzburg talaði um þetta með sérstakri ánægju – fyrir reglubundinn sjónlestur (margar fjórhentar útsetningar á verkum eftir Haydn, Mozart, Beethoven og fleiri höfunda voru endurspilaðar á þennan hátt). Alexander Borisovich fylgdi einnig almennri listrænni þróun gæludýrsins síns: hann kynnti hann fyrir bókmenntum og leikhúsi, ól upp löngunina til víðtækra skoðana í listinni. Hús Goldenweisers voru oft heimsótt af gestum; meðal þeirra mátti sjá Rachmaninov, Skrjabín, Medtner og marga aðra fulltrúa hinnar skapandi gáfumanna á þessum árum. Loftslagið fyrir unga tónlistarmanninn var einstaklega lífgefandi og gagnlegt; hann hafði fulla ástæðu til að segja í framtíðinni að hann væri sannarlega „heppinn“ sem barn.

Árið 1917 gekk Ginzburg inn í tónlistarháskólann í Moskvu, útskrifaðist þaðan árið 1924 (nafn unga mannsins var skráð á heiðursnefnd marmara); árið 1928 lauk framhaldsnámi hans. Ári áður átti sér stað einn helsti, má segja, hámarksviðburður í listalífi hans - Chopin-keppnin í Varsjá.

Ginzburg tók þátt í keppninni ásamt hópi samlanda sinna - LN Oborin, DD Shostakovich og Yu. V. Bryushkov. Samkvæmt niðurstöðum úr samkeppnisprófunum hlaut hann fjórðu verðlaunin (framúrskarandi árangur samkvæmt viðmiðum þessara ára og þeirrar keppni); Oborin hlaut fyrsta sætið, Shostakovich og Bryushkov fengu heiðursskírteini. Leikur nemanda Goldenweiser var frábær árangur hjá Varsovians. Oborin, þegar hann kom aftur til Moskvu, talaði í blöðum um „sigur“ félaga síns, „um stöðugu lófaklappinu“ sem fylgdi framkomu hans á sviðinu. Eftir að hafa orðið verðlaunahafi fór Ginzburg, eins og heiðurshring, í ferð um borgir Póllands - fyrsta utanlandsferð í lífi hans. Nokkru síðar heimsótti hann enn og aftur hið glaðlega pólska sviði fyrir hann.

Varðandi kynni Ginzburg af sovéskum áhorfendum, þau áttu sér stað löngu fyrir atburðina sem lýst er. Á meðan hann var enn nemandi lék hann með Persimfans árið 1922 (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Hljómsveit án hljómsveitarstjóra, sem kom reglulega og vel fram í Moskvu 1922-1932) Konsert í Es-dúr eftir Liszt. Ári eða tveimur síðar byrjar túravirkni hans, sem var ekki of mikil í fyrstu. ("Þegar ég útskrifaðist úr tónlistarskólanum árið 1924," sagði Grigory Romanovich, "var nánast hvergi hægt að spila nema tvenna tónleika á tímabili í Litla salnum. Þeim var ekkert sérstaklega boðið til héruðanna. Stjórnendur voru hræddir við að taka áhættur. . Það var ekkert Fílharmóníufélag ennþá ...“)

Þrátt fyrir fáa fundi með almenningi nýtur nafn Ginzburg smám saman vinsældum. Miðað við eftirlifandi vísbendingar um fortíðina – endurminningar, gamlar blaðaúrklippur – er það að ná vinsældum jafnvel áður en píanóleikarinn hefur náð árangri í Varsjá. Hlustendur eru hrifnir af leik hans - sterkur, nákvæmur, öruggur; í svörum gagnrýnenda má auðveldlega þekkja aðdáun á „kraftmikilli, allteyðandi“ virtúósýleika frumraunarinnar, sem, óháð aldri, er „afburðarmaður á tónleikasviði Moskvu“. Á sama tíma eru gallar þess ekki heldur leynir: ástríðu fyrir of hröðum takti, of háværum hljómi, áberandi, slær áhrifin með fingri „kunshtuk“.

Gagnrýni greip aðallega það sem var á yfirborðinu, dæmt af ytri formerkjum: hraða, hljóði, tækni, leiktækni. Píanóleikarinn sá sjálfur aðalatriðið og aðalatriðið. Um miðjan tvítugsaldurinn áttaði hann sig skyndilega á því að hann var kominn inn í krepputímabil – djúpt, langvinnt, sem hafði í för með sér óvenju bitrar hugleiðingar og reynslu fyrir hann. „... Í lok tónlistarskólans var ég fullkomlega öruggur með sjálfan mig, fullviss um ótakmarkaða möguleika mína, og bókstaflega ári síðar fann ég skyndilega að ég gæti ekki gert neitt – þetta var hræðilegt tímabil … Allt í einu horfði ég á minn leikur með augum einhvers annars og hræðilegur sjálfshyggja breyttist í algjöra sjálfsóánægju“ (Ginzburg G. Samtal við A. Vitsinsky. S. 76.).

Seinna áttaði hann sig á þessu öllu. Honum varð ljóst að kreppan markaði tímamót, unglingsárum hans í píanóleik var lokið og lærlingurinn hafði tíma til að komast í meistaraflokk. Í kjölfarið hafði hann tækifæri til að ganga úr skugga um - að fordæmi samstarfsmanna sinna og síðan nemenda sinna - að tími listrænna stökkbreytinga gengi ekki leynt, ómerkjanlega og sársaukalaust fyrir alla. Hann kemst að því að „hæsi“ sviðsröddarinnar á þessum tíma er nánast óumflýjanleg; að tilfinningar um innra ósamræmi, óánægju, ósamræmi við sjálfan sig eru alveg eðlilegar. Þá, á tuttugasta áratugnum, var Ginzburg aðeins meðvitaður um að „þetta var hræðilegt tímabil“.

Svo virðist sem fyrir löngu síðan hafi það verið svo auðvelt fyrir hann: hann tileinkaði sér texta verksins, lærði nóturnar utanað – og allt kom frekar út af sjálfu sér. Eðlilegur músíkall, popp-"eðli", umhyggjusamur umhyggja fyrir kennaranum - þetta fjarlægði heilmikið af vandræðum og erfiðleikum. Hún var tekin upp – nú kom það í ljós – fyrir fyrirmyndarnema í tónlistarskólanum, en ekki fyrir tónleikaleikara.

Honum tókst að sigrast á erfiðleikum sínum. Tíminn er kominn og skynsemi, skilningur, skapandi hugsun, sem að hans sögn skorti svo mikið á þröskuldi sjálfstæðrar starfsemi, fór að ráða miklu í list píanóleikarans. En við skulum ekki fara fram úr okkur.

Kreppan stóð yfir í um tvö ár – langir mánuðir af flökku, leit, efa, hugsun … Aðeins þegar Chopin-keppnin hófst gat Ginzburg sagt að erfiðir tímar hefðu að mestu verið skildir eftir. Hann steig aftur inn á jafna braut, fékk festu og stöðugleika í skrefinu, ákvað sjálfur - að hann að leika og as.

Rétt er að taka fram að hið fyrsta að Leikur hafði alltaf þótt honum einstaklega mikilvægur. Ginzburg viðurkenndi ekki (í sambandi við sjálfan sig, í öllu falli) efnisskrá "alætur". Þar sem hann var ósammála tískusjónarmiðum taldi hann að tónlistarmaður á svið, líkt og dramatískur leikari, ætti að hafa sitt eigið hlutverk - skapandi stíla, stefnur, tónskáld og leikrit nálægt honum. Í fyrstu var ungi tónleikaleikarinn hrifinn af rómantík, sérstaklega Liszt. Ljómandi, prúður, klæddur í lúxus píanósloppa Liszt - höfundur "Don Giovanni", "Búðkaup Fígarós", "Dans dauðans", "Campanella", "Spænsk rapsódía"; þessar tónsmíðar mynduðu gullsjóði Ginzburgs fyrirstríðsáætlana. (Leikmaðurinn mun koma að öðrum Liszt – draumkenndum textahöfundi, skáldi, skapara gleymda valsa og gráa skýja, en síðar.) Allt í verkunum sem nefnd eru hér að ofan var í takt við eðli flutnings Ginzburgs á tímabilinu eftir konservatoríið. Þegar hann lék þá var hann í sannarlega innfæddum frumleika: í allri sinni dýrð birtist það hér, glitrandi og glitrandi, ótrúlega virtúósa gjöf hans. Á unglingsárum hans var leikrit Liszts oft rammað inn af leikritum eins og As-dúr pólónesu eftir Chopin, Islamey eftir Balakirev, frægu Brahmsian tilbrigði við þema Paganini – tónlist stórbrotinnar sviðsláttar, ljómandi marglita lita, eins konar píanótísku „Empire“.

Með tímanum breyttust efnisskrárviðhengi píanóleikarans. Tilfinningar til sumra höfunda kólnuðu, ástríða fyrir öðrum vaknaði. Ástin kom til sígildra tónlistar; Ginzburg mun vera trúr henni til loka ævidaga hans. Af fullri sannfæringu sagði hann einu sinni, þegar hann talaði um Mozart og Beethoven á fyrri og miðtímabilinu: „Þetta er hið raunverulega beitingarsvið krafta minna, þetta er það sem ég get og veit mest af öllu“ (Ginzburg G. Samtöl við A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg hefði getað sagt sömu orðin um rússneska tónlist. Hann spilaði það fúslega og oft – allt frá Glinka fyrir píanó, mikið frá Arensky, Skrjabín og auðvitað Tsjajkovskíj (píanóleikarinn sjálfur taldi "Vögguvísuna" sína meðal mestu velgengni í túlkun og var nokkuð stoltur af því).

Leiðir Ginzburg til nútímatónlistar voru ekki auðveldar. Það er forvitnilegt að jafnvel um miðjan fjórða áratuginn, tæpum tveimur áratugum eftir að umfangsmikil tónleikaæfing hans hófst, var ekki ein einasta lína af Prokofiev meðal leiks hans á sviðinu. Síðar komu hins vegar bæði tónlist Prokofievs og píanóópusar eftir Shostakovich á efnisskrá hans; báðir höfundar tóku sæti meðal hans ástsælustu og virtustu. (Er það ekki táknrænt: meðal síðustu verka sem píanóleikarinn lærði á lífsleiðinni var önnur sónata Shostakovich; á efnisskrá eins af síðustu opinberu flutningi hans var úrval forleikja eftir sama tónskáld.) Eitt enn er áhugavert. Ólíkt mörgum píanóleikurum samtímans, vanrækti Ginzburg ekki tegund píanóuppskriftar. Hann lék stöðugt umritanir – bæði annarra og hans eigin; gert tónleikaaðlögun á verkum eftir Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Samsetning og eðli verkanna sem píanóleikarinn bauð almenningi breyttist - háttur hans, stíll, skapandi andlit breyttist. Svo, til dæmis, var fljótlega ekki spor eftir af æskulegum flaumi hans með tæknihyggju, virtúósískri orðræðu. Þegar í byrjun þriðja áratugarins kom gagnrýnin fram mjög mikilvæg: „Hann (Ginzburg.— talaði eins og virtúós) Herra C.) hugsar eins og tónlistarmaður“ (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. Bls. 367.). Leikrit listamannsins verður sífellt ákveðnari og sjálfstæðari, píanóleikarinn þroskast og síðast en ekki síst einstaklingseinkennandi. Sérkenni þessa píanóleika er smám saman flokkað á pólinn, þveröfugt við þrýsting valdsins, alls kyns svipmiklum ýkjum, flutningnum „Sturm und Drang“. Sérfræðingar sem fylgdust með listamanninum á árunum fyrir stríð segja: „Taumlausar hvatir,“ hávær bravúr“, hljóðorgíur, pedali“ský og ský“ eru alls ekki þáttur hans. Ekki í fortissimo, heldur í pianissimo, ekki í uppþoti lita, heldur í plastleika teikningarinnar, ekki í brioso, heldur í leggiero – helsti styrkleiki Ginzburg“ (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. Bls. 368.).

Kristöllun útlits píanóleikarans tekur enda á fjórða og fimmta áratugnum. Margir muna enn eftir Ginzburg þess tíma: greindur, yfirgripsmikill tónlistarmaður sem sannfærði með rökfræði og ströngum sönnunargögnum um hugtök sín, heilluð af glæsilegri smekk sínum, sérstökum hreinleika og gagnsæi leikstíls síns. (Áður var minnst á aðdráttarafl hans að Mozart, Beethoven; væntanlega var það ekki tilviljun, þar sem það endurspeglaði nokkra týpfræðilega eiginleika þessa listræna eðlis.) Reyndar er klassískur litarháttur leiks Ginzburg skýr, samhljóða, innbyrðis agaður, almennt í jafnvægi. og smáatriði – ef til vill það áberandi í skapandi hætti píanóleikarans. Hér er það sem aðgreinir list hans, flutningsræða hans frá hvatvísum tónlistarlegum yfirlýsingum Sofronitskys, rómantísk sprengikraftur Neuhaus, mjúk og einlæg skáldskap hins unga Oborins, píanó-monumentalismi Gilels, hin áhrifamikla upplestur af Flier.

Einu sinni var hann mjög meðvitaður um skort á „styrkingu“, eins og hann sagði, að framkvæma innsæi, innsæi. Hann kom að því sem hann var að leita að. Sá tími rennur upp að hið stórkostlega (það er ekkert annað orð yfir það) listrænt „hlutfall“ lýsir yfir sjálfu sér í hástert. Hvaða höfund sem hann leitaði til á fullorðinsárum sínum - Bach eða Shostakovich, Mozart eða Liszt, Beethoven eða Chopin - í leik hans gat maður alltaf fundið forgang ítarlegrar úthugsaðrar túlkunarhugmyndar, skorinn í huganum. Tilviljunarkennd, sjálfsprottinn, ekki mótaður í skýran gjörning ætlun – það var nánast enginn staður fyrir allt þetta í túlkunum Ginzburg. Þess vegna - ljóðræn nákvæmni og nákvæmni hins síðarnefnda, mikil listræn réttmæti þeirra, merkingarbær hlutlægni. „Það er erfitt að gefast upp á því að ímyndunaraflið komi stundum strax á undan tilfinningahvötinni hér, eins og meðvitund píanóleikarans, sem hafði fyrst skapað listræna mynd, kallaði síðan fram samsvarandi tónlistartilfinningu“ (Rabinovich D. Portraits of pianists. – M., 1962. Bls. 125.), — gagnrýnendur deildu hughrifum sínum af leik píanóleikarans.

Listrænt og vitsmunalegt upphaf Ginzburg varpar spegilmynd sinni á alla hlekki sköpunarferlisins. Það er til dæmis einkennandi að verulegur hluti vinnunnar við tónlistarmyndina var unnin af honum beint „í huganum“ en ekki á hljómborðinu. (Eins og þú veist var sama reglan oft notuð í bekkjum Busoni, Hoffmann, Gieseking og nokkurra annarra meistara sem náðu tökum á svokölluðu „sáltæknilegu“ aðferðinni.) „... Hann (Ginzburg.— Herra C.), sat í hægindastól í þægilegri og rólegri stellingu og lokaði augunum, „spilaði“ hvert verk frá upphafi til enda á rólegum hraða, og kallaði fram í framsetningu sinni með fullri nákvæmni öll smáatriði textans, hljóma hvers og eins. tóninn og allt tónlistarefnið í heild sinni. Hann skipti alltaf á hljóðfæraleik með andlegri sannprófun og endurbótum á verkunum sem hann hafði lært. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Issue 2. Bls. 179.). Eftir slíka vinnu, að sögn Ginzburg, byrjaði túlkað leikritið að koma fram í huga hans með hámarks skýrleika og greini. Þú getur bætt við: í huga ekki aðeins listamannsins, heldur einnig almennings sem sótti tónleika hans.

Frá vöruhúsi leikhugsunar Ginzburgs – og dálítið sérstökum tilfinningalitun á frammistöðu hans: aðhaldssamur, strangur, stundum eins og hann væri „deyfður“. List píanóleikarans hefur aldrei sprungið upp með skærum ástríðublikum; það var talað um tilfinningalega „ónógu“ hans. Það var varla sanngjarnt (verstu mínúturnar telja ekki með, allir geta fengið þær) – með allri hræsni, og jafnvel leynd yfir tilfinningalegum birtingarmyndum, voru tilfinningar tónlistarmannsins þroskandi og áhugaverðar á sinn hátt.

„Mér fannst Ginzburg alltaf vera leynilegur textahöfundur, vandræðalegur fyrir að halda sál sinni opinni,“ sagði einn gagnrýnenda einu sinni við píanóleikarann. Það er mikill sannleikur í þessum orðum. Grammófónplötur Ginzburg hafa varðveist; þau eru mikils metin af heimspekingum og tónlistarunnendum. (Píanóleikarinn hljóðritaði óundirbúning Chopins, etúdur eftir Skrjabin, umritanir á lögum Schuberts, sónötur eftir Mozart og Grieg, Medtner og Prokofiev, leikrit eftir Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky og margt fleira.); meira að segja af þessum diskum – óáreiðanlegum vitnum, sem misstu af miklu á sínum tíma – má giska á fíngerðina, næstum feimnina í ljóðrænu tónfalli listamannsins. Giska á, þrátt fyrir skort á sérstökum félagslyndi eða "nánd" í henni. Það er franskt spakmæli: þú þarft ekki að rífa upp bringuna til að sýna að þú sért með hjarta. Líklega hefur Ginzburg listamaðurinn rökstutt á svipaðan hátt.

Samtímamenn tóku einróma eftir einstaklega háum faglegum píanóleikaraflokki Ginzburg, einstaka flutningi hans kunnátta. (Við höfum þegar rætt hversu mikið hann á í þessu sambandi ekki bara náttúrunni og dugnaðinum heldur einnig AB Goldenweiser). Fáum samstarfsmönnum hans tókst að afhjúpa svipmikla og tæknilega möguleika píanósins með jafn tæmandi fullkomni og hann gerði; fáir þekktu og skildu, eins og hann, „sálina“ hljóðfærisins hans. Hann var kallaður „skáld með píanóleikni“, dáðist að „töfrum“ tækni hans. Sannarlega, fullkomnunin, óaðfinnanlegur heilleiki þess sem Ginzburg gerði við píanóhljómborðið, skar hann út jafnvel meðal frægustu tónleikaleikara. Nema fáir gætu borið sig saman við hann í opnum eltingarleik við gönguskreytingar, léttleika og glæsileika hljóma eða áttunda, fallegri kringlóttri setningu, skartgripaskerpu allra þátta og sérstakra píanóáferðar. ("Leikur hans," skrifuðu samtímamenn með aðdáun, "minnir á fína blúndu, þar sem vandaðar og greindar hendur fléttuðu vandlega hvert smáatriði í glæsilegu mynstri - hvern hnút, hverja lykkju.") Það væri ekki ofmælt að segja að hin magnaða píanóleikari. kunnátta – einn af mest sláandi og aðlaðandi eiginleikum í mynd af tónlistarmanni.

Stundum, nei, nei, já, og kom fram sú skoðun að kosti leiks Ginzburgs megi að mestu rekja til hins ytra í píanóleikanum, hljóðformsins. Þetta var auðvitað ekki án nokkurrar einföldunar. Vitað er að form og innihald í tónlistarsviðslistum er ekki eins; en hin lífræna, órjúfanlega eining er skilyrðislaus. Eitt smýgur hér inn í annað, fléttast við það með óteljandi innri böndum. Þess vegna skrifaði GG Neuhaus á sínum tíma að í píanóleikanum gæti verið „erfitt að draga nákvæma línu á milli vinnu við tækni og vinnu við tónlist...“, vegna þess að „allar endurbætur á tækni er framför í listinni sjálfri, sem þýðir að hún hjálpar til við að bera kennsl á innihaldið, „falin merking...“ (Neigauz G. Um listina að píanóleik. – M., 1958. Bls. 7. Athugið að fjöldi annarra listamanna, ekki aðeins píanóleikarar, rökstyður á svipaðan hátt. Hinn frægi hljómsveitarstjóri F. Weingartner sagði: „Fallegt form
 óaðskiljanlegur úr lifandi list (my detente. – G. Ts.). Og einmitt vegna þess að hún nærist á anda listarinnar sjálfrar, getur hún miðlað þessum anda til heimsins“(vitnað í bókina: Conductor Performance. M., 1975. Bls. 176).).

Ginzburg kennarinn gerði margt áhugavert og gagnlegt á sínum tíma. Meðal nemenda hans við tónlistarháskólann í Moskvu mátti sjá alræmdar persónur sovéskrar tónlistarmenningar í kjölfarið - S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Allir með þakklæti. rifjaði upp síðar skólann sem þau gengu í gegnum undir leiðsögn frábærs tónlistarmanns.

Ginzburg, að þeirra sögn, innrætti nemendum sínum háa fagmenningu. Hann kenndi sátt og þá ströngu reglu sem ríkti í hans eigin list.

Með því að fylgja AB Goldenweiser og fylgja fordæmi hans lagði hann á allan mögulegan hátt þátt í að þróa víðtæka og marghliða hagsmuni meðal ungra nemenda. Og auðvitað var hann mikill meistari í að læra á píanó: Hann hafði mikla sviðsupplifun og hafði líka ánægjulega gjöf til að deila henni með öðrum. (Fjallað verður um Ginsburg kennara síðar, í ritgerð sem er tileinkuð einum af bestu nemendum hans, S. Dorensky.).

Ginzburg naut mikils álits meðal kollega sinna á meðan hann lifði, nafn hans var borið fram af virðingu bæði af fagfólki og hæfum tónlistarunnendum. Og samt hafði píanóleikarinn kannski ekki þá viðurkenningu sem hann átti rétt á að treysta á. Þegar hann lést heyrðust raddir um að hann, segja þeir, hafi ekki verið fullþakkað af samtíðarmönnum sínum. Kannski... Úr sögulegri fjarlægð er staður og hlutverk listamannsins í fortíðinni ákvörðuð með nákvæmari hætti: þegar allt kemur til alls er stóri „sést ekki augliti til auglitis“, það er séð úr fjarlægð.

Skömmu fyrir andlát Grigory Ginzburg kallaði eitt af erlendu dagblöðunum hann „mikil meistara eldri kynslóðar sovéskra píanóleikara“. Einu sinni voru slíkar yfirlýsingar kannski ekki mikið virði. Í dag, áratugum síðar, eru hlutirnir öðruvísi.

G. Tsypin