Jóhannes Brahms |

Johannes Brahms

Svo lengi sem það er til fólk sem er fært um að bregðast við tónlist af öllu hjarta, og svo lengi sem það er einmitt slík viðbrögð sem tónlist Brahms mun gefa tilefni til í þeim mun þessi tónlist lifa. G. Eldur

Þegar J. Brahms kom inn í tónlistarlífið sem arftaki R. Schumanns í rómantíkinni, fetaði J. Brahms braut breiðrar og einstaklingsbundinnar innleiðingar á hefðum ólíkra tímabila þýsk-austurrískrar tónlistar og þýskrar menningar almennt. Á tímabili þróunar nýrra tegunda dagskrár- og leikhústónlistar (eftir F. Liszt, R. Wagner), virtist Brahms, sem sneri sér aðallega að klassískum hljóðfæraleikjum og tegundum, sanna hagkvæmni sína og yfirsýn, auðga þá með færni og viðhorf nútímalistamanns. Söngsamsetningar (einleikur, samleikur, kór) eru ekki síður mikilvægar, þar sem svið umfjöllunar um hefð er sérstaklega hrifin – allt frá reynslu endurreisnarmeistara til nútíma hversdagstónlistar og rómantískra texta.

Brahms fæddist í tónlistarfjölskyldu. Faðir hans, sem fór erfiða slóð frá flökkuðum listtónlistarmanni til kontrabassaleikara með Fílharmóníuhljómsveit Hamborgar, gaf syni sínum fyrstu færni í að leika á ýmis strengja- og blásturshljóðfæri, en Johannes laðaðist meira að píanóinu. Árangur í námi hjá F. Kossel (síðar – hjá hinum fræga kennara E. Marksen) gerði honum kleift að taka þátt í kammersveit 10 ára og 15 ára – til að halda einsöngstónleika. Frá unga aldri hjálpaði Brahms föður sínum að framfleyta fjölskyldu sinni með því að spila á píanó í hafnarkráum, gera útsetningar fyrir útgefandann Kranz, starfa sem píanóleikari við óperuhúsið o.s.frv. Áður en hann fór frá Hamborg (apríl 1853) í tónleikaferð með Ungverski fiðluleikarinn E. Remenyi (af þjóðlögum sem fluttir voru á tónleikum, hinir frægu „ungversku dansar“ fyrir píanó í 4 og 2 höndum fæddust í kjölfarið), hann var þegar höfundur fjölda verka í ýmsum tegundum, að mestu eyðilögð.

Fyrstu útgefnu tónverkin (3 sónötur og scherzó fyrir píanóforte, lög) sýndu snemma sköpunarþroska hins tuttugu ára gamla tónskálds. Þær vöktu aðdáun Schumann, fundur með honum haustið 1853 í Düsseldorf réði öllu síðari lífi Brahms. Tónlist Schumanns (áhrif hennar voru sérstaklega bein í þriðju sónötunni – 1853, í Tilbrigðum um stef eftir Schumann – 1854 og í síðustu ballöðunum fjórum – 1854), allt andrúmsloft heimilis hans, nálægð listrænna áhugamála ( í æsku var Brahms, eins og Schumann, hrifinn af rómantískum bókmenntum – Jean-Paul, TA Hoffmann og Eichendorff o.fl.) höfðu mikil áhrif á unga tónskáldið. Á sama tíma bar ábyrgðin á örlögum þýskrar tónlistar, eins og Schumann hefði falið Brahms (hann mælti með honum við Leipzig-útgefendur, skrifaði áhugasama grein um hann „Nýjar leiðir“), sem brátt fylgdi stórslys (sjálfsmorð). tilraun sem Schumann gerði árið 1854, dvöl hans á sjúkrahúsi fyrir geðsjúka, þar sem Brahms heimsótti hann, loks andlát Schumanns árið 1856), rómantísk tilfinning um ástríðufullan ást til Clöru Schumann, sem Brahms hjálpaði dyggilega á þessum erfiðu dögum – allt þetta aukið á dramatískan styrkleika tónlistar Brahms, stormandi sjálfsprottni hennar (Fyrsti konsert fyrir píanó og hljómsveit – 1854-59; skissur af fyrstu sinfóníunni, þriðja píanókvartettinum, lokið miklu síðar).

Samkvæmt hugsunarhætti var Brahms á sama tíma eðlislæg í þrá eftir hlutlægni, eftir strangri rökréttri röð, einkennandi fyrir list klassíkarinnar. Þessi einkenni styrktust sérstaklega við flutning Brahms til Detmold (1857), þar sem hann tók við stöðu tónlistarmanns við höfðinglega hirðina, leiddi kórinn, rannsakaði nótur gömlu meistaranna, GF Handel, JS Bach, J. Haydn. og WA Mozart, sköpuðu verk í þeim tegundum sem einkenna tónlist 2. aldar. (1857 hljómsveitarserenöður – 59-1860, kórtónverk). Áhugi á kórtónlist jókst einnig með kennslustundum hjá áhugakvenakór í Hamborg, þangað sem Brahms sneri aftur árið 50 (hann var mjög tengdur foreldrum sínum og heimaborg sinni, en fékk aldrei fasta vinnu þar sem fullnægði óskum hans). Afrakstur sköpunar á sjöunda áratugnum - snemma á þeim tveimur. Kammersveitir með þátttöku píanósins urðu að stórum verkum, eins og Brahms komi í stað sinfónía (60 kvartettar – 2, kvintett – 1862), auk tilbrigðalota (Variations and Fugue on a Theme of Handel – 1864, 1861 minnisbækur of Variations on a Theme of Paganini – 2-1862 ) eru merkileg dæmi um píanóstíl hans.

Árið 1862 fór Brahms til Vínarborgar, þar sem hann settist smám saman niður til fastrar búsetu. Til virðingar við vínarhefð (þar á meðal Schubert) hversdagstónlistar voru valsar fyrir píanó í 4 og 2 höndum (1867), svo og "Songs of Love" (1869) og "New Songs of Love" (1874) - valsar fyrir píanó í 4 höndum og söngkvartett, þar sem Brahms kemst stundum í snertingu við stíl „valskóngsins“ – I. Strauss (sonur), sem hann kunni mjög vel að meta. Brahms er einnig að öðlast frægð sem píanóleikari (hann kom fram síðan 1854, lék sérstaklega fúslega á píanó í eigin kammersveitum, lék Bach, Beethoven, Schumann, eigin verk, fylgdi söngvurum, ferðaðist til þýska Sviss, Danmerkur, Hollands, Ungverjalands. , til ýmissa þýskra borga), og eftir flutning árið 1868 í Bremen á „Þýska Requiem“ – stærsta verk hans (fyrir kór, einsöngvara og hljómsveit um texta úr Biblíunni) – og sem tónskáld. Að styrkja vald Brahms í Vínarborg stuðlaði að starfi hans sem yfirmaður kórs Söngakademíunnar (1863-64), og síðan kórs og hljómsveitar Félags tónlistarunnenda (1872-75). Starfsemi Brahms var mikil við að klippa píanóverk eftir WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann fyrir forlagið Breitkopf og Hertel. Hann lagði sitt af mörkum til útgáfu verka A. Dvoraks, sem þá var lítt þekkt tónskáld, sem átti Brahms hlýlegan stuðning og þátttöku í örlögum hans.

Fullur skapandi þroski einkenndist af aðdráttarafl Brahms til sinfóníunnar (Fyrsta – 1876, Annað – 1877, Þriðja – 1883, Fjórða – 1884-85). Um aðferðir við útfærslu þessa aðalverks lífs síns, skerpir Brahms færni sína í þremur strengjakvartettum (Fyrsta, Annar – 1873, Þriðji – 1875), í hljómsveitartilbrigðum um stef eftir Haydn (1873). Myndir nærri sinfóníunum koma fram í „Song of Fate“ (eftir F. Hölderlin, 1868-71) og í „Song of the Parks“ (eftir IV Goethe, 1882). Létt og hvetjandi samhljómur fiðlukonsertsins (1878) og seinni píanókonsertsins (1881) endurspeglaði hughrif af ferðum til Ítalíu. Með eðli sínu, sem og náttúru Austurríkis, Sviss, Þýskalands (Brahms venjulega samið á sumrin), tengjast hugmyndir margra verka Brahms. Útbreiðsla þeirra í Þýskalandi og erlendis var auðveldað af starfsemi framúrskarandi flytjenda: G. Bülow, stjórnandi einnar af þeim bestu í Þýskalandi, Meiningen-hljómsveitinni; I. Joachim fiðluleikari (násti vinur Brahms), leiðtogi kvartettsins og einleikari; söngvari J. Stockhausen og fleiri. Kammersveitir úr ýmsum tónverkum (3 sónötur fyrir fiðlu og píanó – 1878-79, 1886, 1886-88; Önnur sónata fyrir selló og píanó – 1886; 2 tríó fyrir fiðlu, selló og píanó – 1880-82, 1886; 2 strengjakvintettar – 1882, 1890), Konsert fyrir fiðlu og selló og hljómsveit (1887), verk fyrir a cappella kór voru verðugir samferðamenn sinfónía. Þetta eru frá því seint á níunda áratugnum. undirbjó umskiptin yfir í seint tímabil sköpunar, sem einkenndist af yfirburði kammertegunda.

Brahms var mjög kröfuharður af sjálfum sér og óttaðist að skapandi ímyndunarafl hans væri þreytandi og hugsaði um að hætta tónsmíðastarfsemi sinni. Hins vegar varð fundur vorið 1891 með klarinettuleikara Meiningenhljómsveitarinnar R. Mülfeld til þess að hann skapaði tríó, kvintett (1891) og síðan tvær sónötur (1894) með klarinettunni. Samhliða samdi Brahms 20 píanóverk (op. 116-119), sem ásamt klarinettsveitum urðu afrakstur sköpunarleitar tónskáldsins. Þetta á sérstaklega við um kvintettinn og píanó-intermezzóið – „hjörtu sorgmæddra tóna“, sem sameinar alvarleika og sjálfstraust ljóðrænnar tjáningar, fágun og einfaldleika ritunar, yfirgripsmikla hljómleika tónfalla. Safnið 1894 þýsk þjóðlög (fyrir rödd og píanó) sem gefið var út árið 49 bar vott um stöðuga athygli Brahms að þjóðlaginu – siðfræðilegri og fagurfræðilegri hugsjón hans. Brahms tók þátt í útsetningum á þýskum þjóðlögum (þar á meðal fyrir a cappella kórinn) um ævina, hann hafði einnig áhuga á slavneskum (tékkneskum, slóvakískum, serbneskum) laglínum og endurskapaði karakter þeirra í lögum sínum byggðum á þjóðlegum textum. „Fjórar strangar laglínur“ fyrir rödd og píanó (eins konar einleikskantata á textum úr Biblíunni, 1895) og 11 forleikur fyrir kórorgel (1896) bættu við „andlegan testamenti“ tónskáldsins með skírskotun til tegunda og listrænna aðferða Bachs. tímum, jafn nálægt uppbyggingu tónlistar hans, sem og þjóðlagategundum.

Í tónlist sinni skapaði Brahms sanna og flókna mynd af lífi mannsandans - stormasamur í skyndilegum hvötum, staðfastur og hugrakkur í að yfirstíga hindranir innra með sér, kátur og kátur, flottur mjúkur og stundum þreyttur, vitur og strangur, blíður og andlega móttækilegur . Þráin eftir jákvæðri lausn deilumála, að treysta á stöðug og eilíf gildi mannlífsins, sem Brahms sá í náttúrunni, þjóðlögum, í list stórmeistara fortíðar, í menningarhefð heimalands síns. , í einfaldri mannlegri gleði, er stöðugt sameinuð í tónlist hans tilfinningu fyrir samhljómi sem ekki er hægt að ná, vaxandi hörmulegum mótsögnum. 4 sinfóníur Brahms endurspegla mismunandi hliðar á viðhorfi hans. Í Fyrstu, sem er beinn arftaki sinfónisma Beethovens, leysist skerpan af strax blikkandi dramatískum árekstrum í gleðilegum lokaþætti þjóðsöngsins. Seinni sinfóníuna, sannarlega Vínarsinfóníu (í uppruna sínum – Haydn og Schubert), mætti ​​kalla „gleðisinfóníu“. Sá þriðji – sá rómantískasti í allri hringrásinni – fer frá ákafri lífsvímu yfir í drungalegan kvíða og dramatík, sem skyndilega hverfur undan „eilífri fegurð“ náttúrunnar, bjartan og bjartan morgun. Fjórða sinfónían, aðalafrek sinfóníu Brahms, þróast, samkvæmt skilgreiningu I. Sollertinskys, „frá fegurð til harmleiks“. Stórleikurinn reistur af Brahms - stærsti sinfónleikari seinni hluta XIX aldar. – byggingar útilokar ekki almennan djúpan tóntexta sem felst í öllum sinfóníum og er „aðal lykillinn“ í tónlist hans.

E. Tsareva

Djúpt í innihaldi, fullkomið í kunnáttu, verk Brahms tilheyrir ótrúlegum listrænum afrekum þýskrar menningar á seinni hluta XNUMX. aldar. Á erfiðu tímabili þróunar þess, á árum hugmyndafræðilegs og listræns ruglings, starfaði Brahms sem arftaki og áframhaldandi klassíska hefðir. Hann auðgaði þá með afrekum Þjóðverjans rómantík. Miklir erfiðleikar komu upp á leiðinni. Brahms leitaðist við að sigrast á þeim og sneri sér að skilningi á hinum sanna anda þjóðlagatónlistar, ríkustu tjáningarmöguleika sígildra tónlistar fyrri tíma.

„Þjóðlagið er hugsjón mín,“ sagði Brahms. Jafnvel í æsku starfaði hann með sveitakórnum; síðar var hann lengi sem kórstjóri og vísaði undantekningarlaust til þýska þjóðlagsins, kynnti það, vann það. Þess vegna hefur tónlist hans svo sérkennileg þjóðleg einkenni.

Af mikilli athygli og áhuga sinnti Brahms þjóðlagatónlist annarra þjóða. Tónskáldið eyddi verulegum hluta ævi sinnar í Vínarborg. Auðvitað leiddi þetta til þess að þjóðlegir þættir austurrískrar þjóðlistar voru teknir inn í tónlist Brahms. Vínarborg réð einnig miklu mikilvægi ungverskrar og slavneskrar tónlistar í verkum Brahms. „Slavismi“ er greinilega áberandi í verkum hans: í tíðum beygjum og hrynjandi tékknesku polka, í sumum aðferðum við þróun tónfalls, mótun. Hljómfall og taktur ungverskrar þjóðlagatónlistar, aðallega í stíl verbunkos, það er að segja í anda borgarþjóðsagna, hafði greinilega áhrif á fjölda tónverka Brahms. V. Stasov benti á að hinir frægu „ungversku dansar“ eftir Brahms væru „verðugir mikillar dýrðar sinnar“.

Viðkvæm innrás í andlega uppbyggingu annarrar þjóðar er aðeins í boði fyrir listamenn sem eru lífrænt tengdir þjóðmenningu sinni. Svona er Glinka í spænskum forleikjum eða Bizet í Carmen. Slíkur er Brahms, framúrskarandi þjóðlegur listamaður þýsku þjóðarinnar, sem sneri sér að slavneskum og ungverskum þjóðlagaþáttum.

Á hnignandi árum sínum lét Brahms falla merkilega setningu: „Tveir stærstu atburðir lífs míns eru sameining Þýskalands og lok útgáfu verka Bachs. Hér í sömu röð eru, að því er virðist, óviðjafnanlegir hlutir. En Brahms, oftast nærgætinn í orðum, lagði djúpa merkingu í þessa setningu. Ástríðufull ættjarðarást, lífsnauðsynlegur áhugi á örlögum föðurlandsins, ákafur trú á styrk fólksins, náttúrulega samfara tilfinningu um aðdáun og aðdáun á þjóðlegum afrekum þýskrar og austurrískrar tónlistar. Verk Bachs og Händels, Mozarts og Beethovens, Schuberts og Schumanns voru honum að leiðarljósi. Hann rannsakaði einnig forna fjölradda tónlist. Brahms reyndi að skilja betur mynstur tónlistarþróunar og lagði mikla áherslu á listræna færni. Hann skráði viturleg orð Goethes í minnisbók sína: „Form (í list.— MD) myndast af þúsunda ára viðleitni hinna merkilegustu meistara, og þess sem fylgir þeim, langt frá því að geta náð tökum á því svo fljótt.

En Brahms sneri sér ekki frá nýju tónlistinni: Hann hafnaði öllum birtingarmyndum decadenence í listinni og talaði af sannri samúð um mörg af verkum samtíðarmanna sinna. Brahms kunni mjög vel að meta „Meistersingers“ og mikið í „Valkyrjunni“, þótt hann hefði neikvæða afstöðu til „Tristan“; dáðist að melódískri gjöf og gegnsæjum hljóðfæraleik Johanns Strauss; talaði hlýlega um Grieg; óperan „Carmen“ kallaði Bizet „uppáhaldið“ sitt; í Dvorak fann hann „raunverulegan, ríkan, heillandi hæfileika. Listrænn smekkur Brahms sýnir hann sem lifandi, beinskeyttan tónlistarmann, framandi í fræðilegri einangrun.

Þannig birtist hann í verkum sínum. Það er fullt af spennandi lífsefni. Við erfiðar aðstæður þýska veruleikans á XNUMX. öld barðist Brahms fyrir réttindum og frelsi einstaklingsins, söng um hugrekki og siðferðisþrek. Tónlist hans er full af kvíða fyrir örlögum manneskju, ber orð um ást og huggun. Hún hefur eirðarlausan, órólegan tón.

Hlýleikinn og einlægnin í tónlist Brahms, nærri Schubert, kemur best fram í söngtextunum, sem skipar stóran sess í sköpunararfi hans. Í verkum Brahms eru líka margar síður af heimspekilegum textum, sem eru svo einkennandi fyrir Bach. Þegar Brahms þróaði ljóðrænar myndir studdist hann oft við núverandi tegundir og tóntón, sérstaklega austurrískar þjóðsögur. Hann beitti sér fyrir alhæfingu tegunda, notaði dansþætti landler, vals og chardash.

Þessar myndir eru einnig til staðar í hljóðfæraverkum Brahms. Hér eru einkenni leiklistar, uppreisnarrómantík, ástríðufullur hvati meira áberandi, sem færir hann nær Schumann. Í tónlist Brahms eru líka myndir gegnsýrðar lífskrafti og hugrekki, hugrökkum styrk og epískum krafti. Á þessu sviði kemur hann fram sem framhald af Beethoven-hefðinni í þýskri tónlist.

Mjög misvísandi efni er fólgið í mörgum kammerhljóðfæraleik og sinfónískum verkum Brahms. Þeir endurskapa spennandi tilfinningadrama, oft hörmulega. Þessi verk einkennast af spennu frá frásögninni, það er eitthvað rapsódískt í framsetningu þeirra. En tjáningarfrelsið í verðmætustu verkum Brahms er sameinað járnlógík þróunarinnar: hann reyndi að klæða sjóðandi hraun rómantískra tilfinninga í ströngum klassískum myndum. Tónskáldið var yfirgnæfandi af hugmyndum; tónlist hans var mettuð af myndrænum auðlegð, andstæðum skapbreytingum, margs konar tónum. Lífræn samruni þeirra krafðist strangrar og nákvæmrar hugsunar, mikillar kontrapunktískrar tækni sem tryggði tengingu misleitra mynda.

En ekki alltaf og ekki í öllum verkum sínum tókst Brahms að koma jafnvægi á tilfinningalega spennu og strangri rökfræði tónlistarþróunar. þeir sem eru honum nákomnir Rómantískt myndir lentu stundum í árekstri við klassískt framsetningaraðferð. Hið raskaða jafnvægi leiddi stundum til óskýrleika, þokukennds tjáningar, gaf tilefni til ókláruðu, óstöðugra útlína mynda; á hinn bóginn, þegar hugsunarverkið fór fram yfir tilfinningasemi, öðlaðist tónlist Brahms rökræna, óvirka-íhugsandi eiginleika. (Tchaikovsky sá aðeins þessar, fjarlægar honum, hliðar í verkum Brahms og gat því ekki metið hann rétt. Tónlist Brahms, með orðum hans, „eins og hún væri að stríða og pirra tónlistartilfinninguna“; hann fann að hún var þurr, kalt, þoka, endalaust.).

En þegar á heildina er litið hrífa skrif hans af ótrúlegri leikni og tilfinningalegum bráðabirgðaflutningi merkra hugmynda, rökrétta útfærslu þeirra. Því þrátt fyrir ósamræmi einstakra listrænna ákvarðana er verk Brahms gegnsýrt af baráttu fyrir hinu sanna inntaki tónlistarinnar, fyrir háum hugsjónum húmanískrar listar.

Líf og skapandi leið

Johannes Brahms fæddist í norðurhluta Þýskalands, í Hamborg, 7. maí 1833. Faðir hans, upphaflega af bændaætt, var borgartónlistarmaður (hornleikari, síðar kontrabassaleikari). Æskuár tónskáldsins liðu í neyð. Frá unga aldri, þrettán ára, kemur hann nú þegar fram sem píanóleikari á dansleikjum. Næstu árin aflar hann sér tekna með einkatímum, leikur sem píanóleikari í leikhúshléum og tekur stundum þátt í alvarlegum tónleikum. Á sama tíma, eftir að hafa lokið tónsmíðanámskeiði hjá virtum kennara Eduard Marksen, sem innrætti hann ást á klassískri tónlist, semur hann mikið. En verk hins unga Brahms þekkja ekki neinn og vegna eyristekna þarf að skrifa stofuleikrit og umritanir sem birtar eru undir ýmsum dulnefnum (um 150 ópusar samtals.) „Fáir lifðu jafnharðan og Ég gerði það,“ sagði Brahms og rifjaði upp æskuárin.

Árið 1853 yfirgaf Brahms heimaborg sína; ásamt fiðluleikaranum Eduard (Ede) Remenyi, ungverskum stjórnmálaflótta, fór hann í langa tónleikaferð. Þetta tímabil felur í sér kynni hans af Liszt og Schumann. Sá fyrsti þeirra, með sinni vanalegu velvild, kom fram við hið hingað til óþekkta, hógværa og feimna tvítuga tónskáld. Enn hlýlegri móttökur biðu hans hjá Schumann. Tíu ár eru liðin frá því að sá síðarnefndi hætti að taka þátt í New Musical Journal sem hann bjó til, en undrandi yfir upprunalegum hæfileikum Brahms rauf Schumann þögnina – hann skrifaði síðustu grein sína sem bar yfirskriftina „Nýjar leiðir“. Hann kallaði unga tónskáldið algjöran meistara sem „tjáir tíðarandann fullkomlega. Verk Brahms, og á þessum tíma var hann þegar höfundur merkra píanóverka (þar á meðal þrjár sónötur), vakti athygli allra: fulltrúar bæði Weimar- og Leipzig-skólanna vildu sjá hann í sínum röðum.

Brahms vildi halda sig frá fjandskap þessara skóla. En hann féll undir ómótstæðilegan sjarma persónuleika Robert Schumann og eiginkonu hans, hinnar frægu píanóleikara Clöru Schumann, sem Brahms hélt ást og sannri vináttu fyrir næstu fjóra áratugina. Listrænar skoðanir og sannfæring (sem og fordómar, einkum í garð Liszt!) þessara merku hjóna voru honum óumdeilanlegar. Og svo, þegar seint á fimmta áratugnum, eftir dauða Schumanns, blossaði upp hugmyndafræðileg barátta um listarfleifð hans, gat Brahms ekki annað en tekið þátt í henni. Árið 50 talaði hann á prenti (í eina skiptið á ævinni!) gegn þeirri fullyrðingu nýþýska skólans að fagurfræðilegar hugsjónir hans væru sameiginlegar af allt bestu þýsku tónskáldin. Vegna fáránlegs slyss, ásamt nafni Brahms, voru undir þessum mótmælum undirskriftir þriggja ungra tónlistarmanna (þar á meðal framúrskarandi fiðluleikara Josef Joachim, vinar Brahms); restin, frægari nöfnum var sleppt í blaðinu. Þessari árás, sem var samin í harðorðum, óhæfum orðum, var andúð margra, sérstaklega Wagners.

Skömmu áður einkenndist leikur Brahms með fyrsta píanókonsert sínum í Leipzig af hneyksli. Fulltrúar Leipzig skólans brugðust honum jafn neikvætt og „Weimar“. Þannig að Brahms braut skyndilega frá einni ströndinni og gat því ekki haldið sig við hina. Hann var hugrakkur og göfugur maður, þrátt fyrir erfiðleika tilverunnar og grimmilegar árásir herskárra Wagnermanna, gerði ekki skapandi málamiðlanir. Brahms dró sig inn í sjálfan sig, girti sig frá deilum, fjarlægist baráttuna út á við. En í verkum sínum hélt hann því áfram: að taka það besta úr listrænum hugsjónum beggja skólanna, með tónlistinni þinni sannaði (að vísu ekki alltaf stöðugt) óaðskiljanleika meginreglna hugmyndafræði, þjóðernis og lýðræðis sem undirstöðu lífssanngjarnrar listar.

Upphaf sjöunda áratugarins var að vissu leyti krepputími fyrir Brahms. Eftir óveður og slagsmál kemst hann smám saman að sköpunarverkefnum sínum. Það var á þessum tíma sem hann hóf langtímavinnu að helstu verkum af radd-sinfónískri áætlun („Þýska Requiem“, 60-1861), á fyrstu sinfóníunni (1868-1862), birtist ákaft á sviði kammers. bókmenntir (píanókvartettar, kvintett, sellósónata). Brahms reynir að sigrast á rómantískum spuna og rannsakar þjóðlög ákaft, sem og Vínarklassík (lög, sönghópa, kóra).

Árið 1862 eru tímamót í lífi Brahms. Þar sem hann notar ekki styrk sinn í heimalandi sínu, flytur hann til Vínar þar sem hann dvelur til dauðadags. Frábær píanóleikari og hljómsveitarstjóri, hann óskar eftir fastri vinnu. Heimabær hans, Hamborg, neitaði honum um þetta og veitti honum sár sem ekki gróaði. Í Vínarborg reyndi hann tvisvar að hasla sér völl í þjónustunni sem yfirmaður Söngkapellunnar (1863-1864) og stjórnandi Félags tónlistarvina (1872-1875), en hætti þessum störfum: þeir komu ekki með. honum mikla listræna ánægju eða efnislegt öryggi. Staða Brahms batnaði aðeins um miðjan áttunda áratuginn, þegar hann fékk loksins opinbera viðurkenningu. Brahms kemur mikið fram með sinfóníu- og kammerverkum sínum, heimsækir fjölda borga í Þýskalandi, Ungverjalandi, Hollandi, Sviss, Galisíu, Póllandi. Hann elskaði þessar ferðir, að kynnast nýjum löndum og sem ferðamaður var hann átta sinnum á Ítalíu.

70 og 80 eru tími skapandi þroska Brahms. Á þessum árum voru samdar sinfóníur, fiðlu- og annað píanókonsertar, mörg kammerverk (þrjár fiðlusónötur, annað selló, annað og þriðja píanótríó, þrír strengjakvartettar), lög, kórar, söngsveitir. Sem fyrr vísar Brahms í verkum sínum til fjölbreyttustu tegunda tónlistar (að undanskildum eingöngu tónlistarleiklist, þó hann ætlaði að skrifa óperu). Hann leitast við að sameina djúpt innihald og lýðræðislegan skiljanleika og þess vegna skapar hann, ásamt flóknum hljóðfæralotum, tónlist af einföldu hversdagsskipulagi, stundum fyrir heimatónlist (söngsveitir "Songs of Love", "Ungverska dansar", valsa fyrir píanó , o.s.frv.). Þar að auki breytir tónskáldið ekki skapandi hátterni sínu, með því að vinna að báðum atriðum, og notar ótrúlega kontrapunktíska hæfileika sína í vinsælum verkum og án þess að tapa einfaldleika og hjartahlýju í sinfóníum.

Breidd hugmyndafræðilegrar og listrænnar sýn Brahms einkennist einnig af sérkennilegri hliðstæðu við lausn skapandi vandamála. Svo samdi hann næstum samtímis tvær hljómsveitarserenöður af ólíkri samsetningu (1858 og 1860), tvo píanókvartetta (op. 25 og 26, 1861), tvo strengjakvartetta (op. 51, 1873); strax eftir lok Requiem er tekið fyrir "Songs of Love" (1868-1869); ásamt "Hátíðinni" skapar "Hörmulega forleikurinn" (1880-1881); Fyrsta, „aumkunarverða“ sinfónían er við hlið hinnar annarri, „hirði“ (1876-1878); Í þriðja lagi „hetjulegt“ – með því fjórða „tragískt“ (1883-1885) (Til þess að vekja athygli á ríkjandi þáttum innihalds sinfónía Brahms eru skilyrt nöfn þeirra tilgreind hér.). Sumarið 1886 voru svo andstæður verk af kammertegundinni eins og hin dramatíska önnur sellósónata (op. 99), hin létta, idyllíska í stemningu Önnur fiðlusónata (op. 100), hið epíska þriðja píanótríó (op. 101). og ástríðufullur, aumkunarverður þriðju fiðlusónata (op. 108).

Undir lok lífs síns - Brahms lést 3. apríl 1897 - veikist sköpunarstarfsemi hans. Hann samdi sinfóníu og fjölda annarra helstu tónverka, en aðeins voru flutt kammerverk og lög. Ekki aðeins minnkaði svið tegundanna heldur minnkaði svið mynda. Það er ekki annað hægt en að sjá í þessu birtingarmynd skapandi þreytu einmana manneskju, vonsvikinn í lífsbaráttunni. Sá sársaukafulli sjúkdómur sem leiddi hann til grafar (lifrarkrabbamein) hafði líka áhrif. Engu að síður einkenndust þessi síðustu ár einnig af sköpun sannrar, mannúðlegrar tónlistar, sem vegsamaði háar siðferðishugsjónir. Nægir að nefna sem dæmi píanó-intermessurnar (op. 116-119), klarinettkvintettinn (op. 115) eða Fjórar ströngu laglínurnar (op. 121). Og Brahms fangar óverjandi ást sína á þjóðlist í dásamlegu safni fjörutíu og níu þýskra þjóðlaga fyrir rödd og píanó.

Eiginleikar stíl

Brahms er síðasti stóri fulltrúi þýskrar tónlistar á XNUMX. öld, sem þróaði hugmyndafræðilegar og listrænar hefðir háþróaðrar þjóðmenningar. Verk hans eru þó ekki án nokkurra mótsagna, því hann gat ekki alltaf skilið flókin fyrirbæri nútímans, hann var ekki tekinn inn í félags-pólitísku baráttuna. En Brahms sveik aldrei háar húmanískar hugsjónir, gerði ekki málamiðlanir við borgaralega hugmyndafræði, hafnaði öllu lygi, hverfulu í menningu og listum.

Brahms skapaði sinn eigin frumlega skapandi stíl. Tónlistarmál hans einkennist af einstökum eiginleikum. Dæmigert fyrir hann eru inntónanir tengdar þýskri þjóðlagatónlist, sem hefur áhrif á uppbyggingu stefanna, notkun laglína eftir þríhyrningatónum og plága beygjur sem felast í fornum lagasmíðum. Og ritstuldur spilar stórt hlutverk í sátt; oft er moll undirríki einnig notað í dúr og dúr í moll. Verk Brahms einkennast af módelum frumleika. „Flöktið“ í dúr – moll er mjög einkennandi fyrir hann. Svo, helstu tónlistarhvöt Brahms er hægt að tjá með eftirfarandi kerfi (fyrsta stefið einkennir þema aðalhluta fyrstu sinfóníunnar, annað - svipað þema þriðju sinfóníunnar):

Uppgefið hlutfall þriðju og sjötta í uppbyggingu laglínunnar, sem og tækni við þriðju eða sjötta tvöföldun, eru uppáhalds Brahms. Almennt einkennist það af áherslu á þriðju gráðu, þá næmustu í litun á skapgerð. Óvænt mótunarfrávik, mótunarbreytileiki, dúr-moll hamur, melódískur og harmónískur dúr – allt er þetta notað til að sýna breytileikann, ríkleika tóna innihaldsins. Flóknir taktar, samsetning sléttra og odda metra, innleiðing þríliða, punktataktur, samsetning í sléttri laglínu þjóna líka þessu.

Ólíkt ávölum raddlaglínum eru hljóðfæraþemu Brahms oft opin, sem gerir það erfitt að leggja á minnið og skynja þau. Slík tilhneiging til að „opna“ þematísk mörk stafar af löngun til að metta tónlist af þróun eins mikið og mögulegt er. (Taneyev þráði líka að þessu.). BV Asafiev benti réttilega á að Brahms jafnvel í ljóðrænum smámyndum „alls staðar sem manni finnst þróun'.

Túlkun Brahms á meginreglum mótunar einkennist af sérstökum frumleika. Hann var vel meðvitaður um þá miklu reynslu sem evrópsk tónlistarmenning safnaði og, ásamt nútíma formlegum kerfum, gripi hann til fyrir löngu, að því er virðist, úr notkun: slík eru gamla sónötuformið, tilbrigðissvítan, basso ostinato tækni. ; hann gaf tvöfalda útsetningu á tónleikum, beitti meginreglum concerto grosso. Hins vegar var þetta ekki gert vegna stíliseringar, ekki vegna fagurfræðilegrar aðdáunar á úreltum formum: svo yfirgripsmikil notkun á rótgrónum byggingarmynstri var af djúpum grunni.

Öfugt við fulltrúa Liszt-Wagner stefnunnar vildi Brahms sanna hæfileikann gamall samsetningaraðferðir til að flytja nútíma smíðar hugsanir og tilfinningar og raunar sannaði hann þetta með sköpunargáfu sinni. Þar að auki taldi hann verðmætasta, lífsnauðsynlega tjáningartækið, sem settist að í klassískri tónlist, sem baráttutæki gegn hnignun formsins, listræna geðþótta. Brahms var andstæðingur hughyggju í listinni og varði boðorð klassískrar listar. Hann sneri sér einnig að þeim vegna þess að hann reyndi að koma böndum á ójafnvægið útbrot eigin ímyndunarafls, sem gagntók æstum, kvíða og eirðarlausum tilfinningum hans. Það tókst honum ekki alltaf, stundum komu upp verulegir erfiðleikar við framkvæmd stórra áætlana. Þeim mun ákafari þýddi Brahms á skapandi hátt gömlu formunum og settum meginreglum þróunarinnar. Hann kom með fullt af nýjum hlutum.

Mikils virði eru afrek hans í þróun afbrigðilegra meginreglna um þróun, sem hann sameinaði með sónötureglum. Byggt á Beethoven (sjá 32 tilbrigði hans fyrir píanó eða lokaatriði níundu sinfóníunnar), náði Brahms í lotum sínum andstæðum, en markvissri, „í gegnum“ dramatúrgíu. Til marks um þetta eru tilbrigðin um stef eftir Händel, um stef eftir Haydn, eða hin ljómandi passacaglia fjórðu sinfóníunnar.

Við túlkun sónötuformsins gaf Brahms einnig einstaklingsbundnar lausnir: hann sameinaði tjáningarfrelsi með klassískri rökfræði þróunar, rómantískri spennu og stranglega skynsamlegri hugsun. Fjöldi mynda í útfærslu dramatísks efnis er dæmigerður eiginleiki tónlistar Brahms. Þess vegna eru til dæmis fimm þemu í útsetningu fyrsta hluta píanókvintettsins, aðalhluti lokaþáttar þriðju sinfóníunnar hefur þrjú fjölbreytt þemu, tvö hliðarþemu eru í fyrri hluta fjórðu sinfóníunnar o.s.frv. Þessar myndir eru andstæðar andstæður, sem er oft lögð áhersla á með formlegum samböndum (til dæmis í fyrsta hluta fyrstu sinfóníunnar er hliðarhlutinn gefinn í es-dúr og lokahlutinn í es-moll; í hliðstæða hlutanum þriðju sinfóníunnar, þegar verið er að bera saman sömu hluta A-dúr – a-moll; í lokaatriði nefndrar sinfóníu – C-dur – c-moll o.s.frv.).

Brahms lagði sérstaka áherslu á þróun mynda af aðalflokknum. Þemu hennar í gegnum þáttinn eru oft endurtekin án breytinga og í sama tóntegund, sem er einkennandi fyrir rondósónötuformið. Ballöðueinkenni tónlistar Brahms koma líka fram í þessu. Aðalflokkurinn er harðlega andvígur úrslitaleiknum (stundum tengt), sem er gæddur ötullum doppuðum takti, marserandi, oft stoltum beygjum sem dregin eru upp úr ungverskum þjóðsögum (sjá fyrsta hluta fyrstu og fjórðu sinfóníunnar, fiðlu og annan píanókonsert. og aðrir). Hliðarhlutar, byggðir á tónfalli og tegundum hversdagstónlistar Vínar, eru ókláraðar og verða ekki ljóðrænar miðstöðvar hreyfingarinnar. En þeir eru áhrifaríkur þáttur í þróun og taka oft miklar breytingar í þróun. Hið síðarnefnda er haldið á hnitmiðaðan og kraftmikinn hátt, þar sem þróunarþættirnir hafa þegar verið kynntir í sýningunni.

Brahms var frábær meistari í listinni að skipta um tilfinningar, að sameina myndir af mismunandi eiginleikum í einni þróun. Þetta er hjálpað með marghliða þróuðum mótefnatengingum, notkun á umbreytingum þeirra og útbreiddri notkun kontrapunktískra aðferða. Því tókst honum einstaklega vel að snúa aftur að upphafspunkti frásagnarinnar – jafnvel innan ramma einfalds þríhliða forms. Þetta er þeim mun betur náð í sónötunni allegro þegar farið er að nálgast endurtekninguna. Þar að auki, til þess að auka dramatíkina, vill Brahms, eins og Tchaikovsky, færa mörk þróunar og endurtekningar, sem stundum leiðir til þess að heildarflutningur aðalhlutans er hafnað. Að sama skapi eykst mikilvægi kóðans sem augnabliks meiri spennu í þróun hlutans. Merkileg dæmi um þetta er að finna í fyrstu þáttum þriðju og fjórðu sinfóníunnar.

Brahms er meistari í tónlistardramatúrgíu. Bæði innan marka eins hluta, og í gegnum allan hljóðfærahringinn, gaf hann samræmda yfirlýsingu um eina hugmynd, en beindi allri athygli að innri rökfræði tónlistarþróunar, oft vanrækt utanaðkomandi litrík tjáning hugsunar. Svona er afstaða Brahms til vandamálsins um sýndarmennsku; slík er túlkun hans á möguleikum hljóðfærasveita, hljómsveitarinnar. Hann beitti ekki eingöngu hljómsveitarbrellum og í ástríðu sinni fyrir fullum og þykkum harmóníum tvöfaldaði hann raddir, sameinaði raddir, sóttist ekki eftir einstaklingsmiðun þeirra og andstöðu. Engu að síður, þegar innihald tónlistarinnar krafðist þess, fann Brahms þann óvenjulega bragð sem hann þurfti (sjá dæmin hér að ofan). Í slíku sjálfheldu kemur í ljós eitt af einkennandi eiginleikum sköpunaraðferðar hans sem einkennist af göfugri tjáningu.

Brahms sagði: „Við getum ekki lengur skrifað eins fallega og Mozart, við munum reyna að skrifa að minnsta kosti jafn hreint og hann. Hún snýst ekki bara um tækni heldur einnig um innihald tónlistar Mozarts, siðferðilega fegurð hennar. Brahms skapaði tónlist mun flóknari en Mozart, sem endurspeglar margbreytileika og ósamræmi samtímans, en hann fylgdi þessu kjörorði, vegna þess að þráin eftir háum siðferðilegum hugsjónum, tilfinningu um djúpa ábyrgð á öllu sem hann tók sér fyrir hendur setti mark sitt á skapandi líf Johannes Brahms.

M. Druskin

• Söngsköpun Brahms →
• Kammerhljóðfærasköpun Brahms →
• Sinfónísk verk Brahms →

• Píanóverk Brahms →

• Listi yfir verk eftir Brahms →