Richard Wagner |

Richard wagner

R. Wagner er stærsta þýska tónskáldið á 1834. öld, sem hafði veruleg áhrif á þróun tónlistar ekki aðeins evrópskrar hefðar, heldur einnig listmenningarinnar í heiminum í heild sinni. Wagner hlaut ekki markvissa tónlistarmenntun og í þroska sínum sem tónlistarmeistari er hann afgerandi skuldbundinn sjálfum sér. Tiltölulega snemma komu í ljós áhugi tónskáldsins, sem beindist alfarið að óperutegundinni. Frá fyrstu verkum sínum, rómantísku óperunni Álfunum (1882), til tónlistargátuleiksins Parsifal (XNUMX), var Wagner áfram dyggur stuðningsmaður hins alvarlega tónlistarleikhúss, sem fyrir krafti hans var umbreytt og endurnýjað.

Í fyrstu datt Wagner ekki í hug að endurbæta óperuna - hann fylgdi fastum hefðum tónlistarflutningsins, leitaðist við að ná tökum á landvinningum forvera sinna. Ef í „Álfar“ varð þýska rómantíska óperan, sem „Töfraskyttan“ eftir KM Weber sýndi svo frábærlega, fyrirmynd, þá hafði hann í óperunni „Forboðna ást“ (1836) meira að leiðarljósi hefðir frönsku myndasöguóperunnar. . Þessi fyrstu verk veittu honum hins vegar ekki viðurkenningu - Wagner leiddi á þessum árum hörðu lífi leikhústónlistarmanns og ráfaði um mismunandi borgir í Evrópu. Um tíma starfaði hann í Rússlandi, í þýska leikhúsinu í borginni Ríga (1837-39). En Wagner … eins og margir samtímamenn hans, laðaðist að menningarhöfuðborg Evrópu á þeim tíma, sem þá var almennt viðurkennd sem París. Bjartar vonir hins unga tónskálds dofnuðu þegar hann stóð augliti til auglitis við óásjálegan raunveruleikann og neyddist til að lifa líf fátæks erlends tónlistarmanns, sem lifði af tilteknum störfum. Breyting til hins betra varð árið 1842, þegar honum var boðið í stöðu Kapellmeister í hinu virta óperuhúsi í höfuðborg Saxlands – Dresden. Wagner fékk loksins tækifæri til að kynna verk sín fyrir leikhúsáhorfendum og þriðja óperan hans, Rienzi (1840), hlaut varanlega viðurkenningu. Og það kemur ekki á óvart, þar sem franska stóróperan var fyrirmynd verksins, en áberandi fulltrúar þeirra voru hinir viðurkenndu meistarar G. Spontini og J. Meyerbeer. Auk þess var tónskáldið með æðstu sveitir – söngvarar eins og tenórinn J. Tihachek og stórsöngkonan V. Schroeder-Devrient, sem varð fræg á sínum tíma sem Leonora í einu óperu L. Beethovens Fidelio, léku. í leikhúsi sínu.

3 óperur sem liggja að Dresden tímabilinu eiga margt sameiginlegt. Þannig að í Hollendingnum fljúgandi (1841), sem var lokið í aðdraganda flutningsins til Dresden, lifnar gamla goðsögnin um villandi sjómann sem bölvaður er fyrir fyrri voðaverk, sem aðeins er hægt að bjarga með dyggri og hreinni ást, til lífsins. Í óperunni Tannhäuser (1845) sneri tónskáldið sér að miðaldasögunni um Minnesinger-söngkonuna, sem hlaut hylli heiðnu gyðjunnar Venusar, en hlaut fyrir það bölvun rómversku kirkjunnar. Og loks, í Lohengrin (1848) – ef til vill sú vinsælasta af óperum Wagners – birtist bjartur riddari sem steig niður til jarðar frá himneskum bústað – gralinn heilaga, í nafni baráttu gegn illsku, rógburði og óréttlæti.

Í þessum óperum er tónskáldið enn í nánum tengslum við hefðir rómantíkurinnar – hetjur hans eru sundraðar af andstæðum hvötum, þegar heilindi og hreinleiki standa gegn syndugleika jarðneskra ástríðna, takmarkalaust traust – svik og landráð. Hægleiki frásagnarinnar tengist líka rómantíkinni, þegar það eru ekki svo mikið atburðir sjálfir sem skipta máli, heldur tilfinningarnar sem þeir vekja í sál lýrísku hetjunnar. Þetta er uppspretta svo mikilvægs hlutverks útbreiddra einræðra og samræðna leikara, sem afhjúpar innri baráttu væntinga þeirra og hvata, eins konar „díalektík sálarinnar“ framúrskarandi mannlegs persónuleika.

En jafnvel á þeim árum sem hann starfaði í dómsþjónustunni fékk Wagner nýjar hugmyndir. Hvatinn að framkvæmd þeirra var byltingin sem braust út í nokkrum Evrópulöndum árið 1848 og fór ekki framhjá Saxlandi. Það var í Dresden sem vopnuð uppreisn braust út gegn afturhaldssama konungsstjórninni, undir forystu vinar Wagners, rússneska anarkistans M. Bakunin. Með sinni einkennandi ástríðu tók Wagner virkan þátt í þessari uppreisn og eftir ósigur hennar neyddist hann til að flýja til Sviss. Erfitt tímabil hófst í lífi tónskáldsins, en mjög frjósamt fyrir verk hans.

Wagner endurhugsaði og skildi listrænar stöður sínar og mótaði þar að auki helstu verkefni sem listin stóð frammi fyrir að hans mati í fjölda fræðilegra verka (þar á meðal er ritgerðin Ópera og leiklist – 1851 sérstaklega mikilvæg). Hann útfærði hugmyndir sínar í hinni stórmerkilegu tetralogíu „Ring of the Nibelungen“ – aðalverk lífs síns.

Grundvöllur hinnar stórkostlegu sköpunar, sem tekur að öllu leyti upp 4 leikhúskvöld í röð, var samsett af sögum og þjóðsögum frá heiðinni fornöld – þýsku Nibelungenlied, skandinavíusögunum sem eru í eldri og yngri Eddu. En heiðin goðafræði með guðum sínum og hetjum varð tónskáldinu leið til skilnings og listrænnar greiningar á vandamálum og mótsögnum hins borgaralega veruleika samtímans.

Innihald tetralogíunnar, sem inniheldur söngleikritin Rínargullið (1854), Valkyrjan (1856), Siegfried (1871) og Dauði guðanna (1874), er mjög margþætt – í óperunum eru fjölmargar persónur sem koma inn í flókin sambönd, stundum jafnvel í grimmilegri, ósveigjanlegri baráttu. Þar á meðal er hinn illi Nibelung-dvergur Alberich, sem stelur gullsjóðnum frá dætrum Rínar; eiganda fjársjóðsins, sem tókst að smíða hring úr honum, er heitið völdum yfir heiminum. Alberich er andvígur hinum bjarta guð Wotan, en almætti ​​hans er blekking – hann er þræll þeirra samninga sem hann sjálfur gerði og yfirráð hans byggir á. Eftir að hafa tekið gullna hringinn af Nibelungnum kemur hann hræðilegri bölvun yfir sjálfan sig og fjölskyldu sína, sem aðeins dauðleg hetja sem skuldar honum ekkert getur bjargað honum frá. Hans eigin barnabarn, hinn einfaldi og óttalausi Siegfried, verður slík hetja. Hann sigrar voðalega drekann Fafner, eignast hringinn eftirsótta, vekur hina sofandi stríðsmey Brunhilde, umvafin eldsjó, en deyr, drepin af illsku og svikum. Samhliða honum deyr líka gamli heimurinn, þar sem svik, eiginhagsmunir og óréttlæti ríktu.

Stórkostleg áætlun Wagners krafðist algjörlega nýrra, áður fáheyrðra framkvæmda, nýrrar óperuumbóta. Tónskáldið yfirgaf nánast algjörlega hina kunnuglegu talnaskipan – allt frá heilum aríum, kórum, sveitum. Þess í stað hljómuðu þeir útbreiddir einræður og samræður persónanna, settar í endalausa laglínu. Breiður söngur sameinaðist í þeim með yfirlýsingu í raddpörtum nýrrar tegundar, þar sem lagrænt cantilena og grípandi taleinkenni voru óskiljanlega sameinuð.

Megineinkenni Wagners óperuumbóta er tengdur sérstöku hlutverki hljómsveitarinnar. Hann einskorðar sig ekki við að styðja við sönglagið, heldur leiðir sína eigin línu og talar stundum til foráttu. Þar að auki verður hljómsveitin merkingarberi athafnarinnar – það er í henni sem helstu tónlistarþemu hljóma oftast – leitmótíf sem verða tákn persóna, aðstæðna og jafnvel óhlutbundinna hugmynda. Leiðmyndirnar fara mjúklega inn í hvort annað, sameinast í samtímis hljóði, breytast stöðugt, en í hvert sinn þekkjast þau af hlustandanum, sem hefur staðfastlega tileinkað sér þá merkingarlegu merkingu sem okkur er úthlutað. Á stærri skala er Wagner-tónlistarleikritum skipt upp í útbreiddar, tiltölulega heilar senur, þar sem eru breiðar öldur tilfinningalegra upp- og niðursveiflna, spennuupphlaup og hnignun.

Wagner byrjaði að hrinda í framkvæmd frábæru áætlun sinni á brottflutningsárum Sviss. En sá fullkomni ómöguleiki að sjá á sviðinu afrakstur títanísks, sannarlega óviðjafnanlegs krafts hans og óþreytandi vinnu braut jafnvel svo frábæran starfsmann - samsetning tetralogy var trufluð í mörg ár. Og aðeins óvænt snúningur örlaganna - stuðningur unga Bæjaralandskonungs Ludwigs blés nýjum krafti í tónskáldið og hjálpaði honum að ljúka, ef til vill stórkostlegasta sköpun tónlistarlistarinnar, sem var árangur af viðleitni eins manns. Til að sviðsetja tetralogíuna var byggt sérstakt leikhús í Bayreuth í Bæjaralandi, þar sem allt tetralogið var fyrst flutt árið 1876 nákvæmlega eins og Wagner ætlaði það.

Auk Nibelungahringsins skapaði Wagner á seinni hluta 3. aldar. 1859 fleiri byggingaframkvæmdir. Þetta er óperan „Tristan og Isolde“ (1867) – ákafur sálmur um eilífa ást, sunginn í miðaldasögum, lituð truflandi fyrirboðum, gegnsýrð af tilfinningu um óumflýjanlegt banvæna niðurstöðu. Og ásamt slíku verki á kafi í myrkri, töfrandi ljós þjóðhátíðarinnar sem krýndi óperuna The Nuremberg Mastersingers (1882), þar sem í opinni keppni söngvara vinnur þeir verðugustu, merktir sannri gjöf, og sjálfið. -ánægð og heimskulega pedantísk meðalmennska er til skammar. Og að lokum, síðasta sköpun meistarans - "Parsifal" (XNUMX) - tilraun til að tákna tónlistarlega og sviðsbundna útópíu alhliða bræðralags, þar sem að því er virðist ósigrandi máttur hins illa var sigraður og viska, réttlæti og hreinleiki ríkti.

Wagner skipaði algjörlega óvenjulega stöðu í evrópskri tónlist á XNUMX. öld - það er erfitt að nefna tónskáld sem hefði ekki orðið fyrir áhrifum frá honum. Uppgötvanir Wagners höfðu áhrif á þróun tónlistarleikhúss á XNUMXth öld. – Tónskáld lærðu af þeim lexíur, en hreyfðu sig síðan á annan hátt, þar á meðal á annan hátt en þýski tónlistarmaðurinn mikli.

M. Tarakanov

• Líf og starf Wagners →
• Richard Wagner. „Líf mitt“ →
• Bayreuth-hátíð →
• Listi yfir verk Wagners →

Gildi Wagners í sögu tónlistarmenningar heimsins. Hugmyndafræðilega og skapandi ímynd hans

Wagner er einn af þessum frábæru listamönnum sem höfðu mikil áhrif á þróun heimsmenningar. Snilld hans var alhliða: Wagner varð ekki aðeins frægur sem höfundur framúrskarandi tónlistarsköpunar, heldur einnig sem dásamlegur hljómsveitarstjóri, sem ásamt Berlioz var upphafsmaður nútímahljómsveitarlistarinnar; hann var hæfileikaríkt skáld og leikritaskáld – skapari texta óperunnar sinna – og hæfileikaríkur kynningarfræðingur, kenningasmiður um tónlistarleikhús. Slík fjölhæf starfsemi, ásamt suðandi krafti og títanískum vilja til að halda fram listrænum meginreglum hans, vakti almenna athygli á persónuleika Wagners og tónlist: hugmyndafræðileg og skapandi afrek hans vöktu heitar umræður bæði meðan tónskáldið lifði og eftir dauða hans. Þær hafa ekki hjaðnað enn þann dag í dag.

„Sem tónskáld,“ sagði PI Tchaikovsky, „er Wagner án efa einn merkilegasti persónuleiki seinni hluta þessa (þ.e. XIX. — MD) aldir og áhrif hans á tónlist eru gríðarleg.“ Þessi áhrif voru marghliða: þau breiddust ekki aðeins út til tónlistarleikhússins, þar sem Wagner starfaði mest sem höfundur þrettán ópera, heldur einnig til tjáningaraðferða tónlistarlistarinnar; Framlag Wagners á sviði dagskrársinfónisma er einnig umtalsvert.

„... Hann er frábær sem óperutónskáld,“ sagði NA Rimsky-Korsakov. „Óperur hans,“ skrifaði AN Serov, „... komust inn í þýsku þjóðina, urðu þjóðargersemi á sinn hátt, ekki síður en óperur Webers eða verk Goethes eða Schillers. „Hann var gæddur mikilli ljóðagáfu, kraftmikilli sköpunargáfu, hugmyndaauðgi hans var gríðarlegt, framtak hans var sterkt, listræn kunnátta hans mikil …“ – þannig einkenndi VV Stasov bestu hliðarnar á snilli Wagners. Tónlist þessa merka tónskálds, samkvæmt Serov, opnaði „óþekktan, takmarkalausan sjóndeildarhring“ í listinni.

Til að virða snilli Wagners, áræði hans sem nýstárlegs listamanns, gagnrýndu leiðtogar rússneskrar tónlistar (einkum Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) sumar stefnur í verkum hans sem drógu athyglina frá verkefnum raunverulegrar lýsingar á lífið. Almennar listrænar meginreglur Wagners, fagurfræðilegar skoðanir hans eins og þær eru notaðar til tónlistarleikhúss voru sætt sérstaklega harðri gagnrýni. Tsjajkovskíj sagði þetta stuttlega og viðeigandi: „Þó ég dáist að tónskáldinu hef ég litla samúð með því sem er dýrkun Wagners kenninga. Einnig var deilt um hugmyndirnar sem Wagner elskaði, myndirnar af óperuverkum hans og aðferðir við tónlistarútfærslu þeirra.

Hins vegar, ásamt viðeigandi gagnrýni, hörð barátta fyrir fullyrðingu um þjóðerniskennd Rússneska tónlistarleikhús svo ólíkt Þýskur óperulist, olli stundum hlutdrægum dómum. Í þessu sambandi sagði þingmaðurinn Mussorgsky mjög réttilega: „Við skammum Wagner oft og Wagner er sterkur og sterkur að því leyti að hann finnur fyrir list og togar í hana …“.

Enn harðari barátta kom upp um nafn og málstað Wagners í erlendum löndum. Ásamt áhugasömum aðdáendum sem töldu að héðan í frá ætti leikhúsið aðeins að þróast eftir Wagner-brautinni, voru líka tónlistarmenn sem höfnuðu algjörlega hugmyndafræðilegu og listrænu gildi verka Wagners, sáu í áhrifum hans aðeins skaðlegar afleiðingar fyrir þróun tónlistarlistarinnar. Wagnermenn og andstæðingar þeirra stóðu í ósamsættanlegum fjandsamlegum stöðum. Þeir tjáðu stundum sanngjarnar hugsanir og athuganir og rugluðu frekar þessum spurningum saman við hlutdrægt mat sitt en hjálpuðu til við að leysa þær. Slík öfgasjónarmið voru ekki deild af helstu erlendu tónskáldum seinni hluta XNUMX. aldar - Verdi, Bizet, Brahms - en jafnvel þeir, sem viðurkenndu snilli Wagners fyrir hæfileika, sættu sig ekki við allt í tónlist hans.

Verk Wagners gáfu tilefni til misvísandi mats, því ekki aðeins marghliða athöfn hans, heldur einnig persónuleiki tónskáldsins, rifnaði í sundur af hörðustu mótsögnum. Með því að stinga einhliða út eina hlið hinnar flóknu myndar af skaparanum og manninum gáfu afsökunarbeiðendurnir, sem og andstæðingar Wagners, brenglaða hugmynd um mikilvægi hans í sögu heimsmenningar. Til þess að ákvarða þessa merkingu rétt verður maður að skilja persónuleika og líf Wagners í öllum þeirra margbreytileika.

* * *

Tvöfaldur hnútur mótsagna einkennir Wagner. Annars vegar eru þetta mótsagnir milli heimsmyndar og sköpunar. Auðvitað er ekki hægt að neita þeim tengslum sem voru þarna á milli, heldur starfseminni tónskáld Wagner var langt frá því að falla saman við starfsemi Wagners - afkastamikill rithöfundur-útgáfumaður, sem lýsti mörgum afturhaldshugleiðingum um málefni stjórnmála og trúarbragða, einkum á síðasta tímabili ævi sinnar. Hins vegar eru fagurfræðilegar og félagspólitískar skoðanir hans mjög misvísandi. Uppreisnargjarn uppreisnarmaður, Wagner kom þegar að byltingunni 1848-1849 með afar ruglaða heimsmynd. Það hélst svo jafnvel á ósigurárum byltingarinnar, þegar afturhaldshugmyndafræðin eitraði fyrir meðvitund tónskáldsins með eitri svartsýni, olli hlutlægni skapi og leiddi til þess að þjóðernis-chauvinískar eða klerka hugmyndir komu á fót. Allt þetta gat ekki annað en endurspeglast í misvísandi vöruhúsi hugmyndafræðilegra og listrænna leitar hans.

En Wagner er sannarlega frábær í því, þrátt fyrir huglæg afturhaldssamar skoðanir, þrátt fyrir hugmyndafræðilegan óstöðugleika, hlutlægt endurspeglaði í listrænni sköpun helstu þætti raunveruleikans, afhjúpaði – í allegórísku, myndrænu formi – andstæður lífsins, fordæmdi kapítalískan heim lyga og svika, afhjúpaði dramatík stórra andlegra þrána, kröftugra hvata til hamingju og óuppfylltra hetjuverka. , brostnar vonir. Ekki eitt einasta tónskáld eftir Beethoven tímabilið í erlendum löndum á XNUMX. Þess vegna varð hann „stjórnandi hugsana“ fjölda kynslóða og verk hans gleyptu í sig stórt og spennandi vandamál nútímamenningar.

Wagner gaf ekki skýrt svar við þeim mikilvægu spurningum sem hann varpaði fram, en sögulegur verðleiki hans liggur í því að hann varpaði þeim svo skarpt fram. Hann gat gert þetta vegna þess að hann gegnsýrði alla starfsemi sína af ástríðufullu, ósamsættanlegu hatri á kapítalískri kúgun. Hvað sem hann lét í ljós í fræðilegum greinum, hvaða afturhaldssömu stjórnmálaskoðanir sem hann varði, var Wagner í tónlistarstarfi sínu alltaf við hlið þeirra sem voru að leita að virkri notkun krafta sinna til að halda fram háleitri og mannúðlegri grundvallarreglu í lífinu, gegn þeim sem voru fastur í mýri. smáborgaralega velferð og eiginhagsmuni. Og ef til vill hefur engum öðrum tekist með jafn listrænum sannfæringarkrafti og krafti að sýna harmleik nútímalífs, eitrað af borgaralegri siðmenningu.

Áberandi and-kapítalísk stefnumörkun gefur verkum Wagners gífurlega framsækna þýðingu, þótt honum hafi ekki tekist að skilja til fulls hversu flókið fyrirbærin sem hann sýndi.

Wagner er síðasti stóri rómantíski málari 1848. aldar. Rómantískar hugmyndir, þemu, myndir voru fastar í verkum hans á árunum fyrir byltingu; þær voru þróaðar af honum síðar. Eftir byltingu XNUMX skiptu mörg af áberandi tónskáldum, undir áhrifum nýrra félagslegra aðstæðna, vegna skarpari afhjúpunar á stéttamótsögnum, yfir á önnur efni, skiptu yfir í raunhæfa stöðu í umfjöllun sinni (sláandi dæmið um þetta er Verdi). En Wagner var áfram rómantíker, þó að eðlislægt ósamræmi hans endurspeglaðist einnig í því að á mismunandi stigum starfsemi hans birtust einkenni raunsæis, þá þvert á móti afturhaldsrómantík, virkari í honum.

Þessi skuldbinding við rómantíska þemað og tjáningaraðferðir þess setti hann í sérstöðu meðal margra samtímamanna hans. Einstakir eiginleikar persónuleika Wagners, eilíflega óánægður, eirðarlaus, höfðu einnig áhrif.

Líf hans er fullt af óvenjulegum upp- og lægðum, ástríðum og tímabilum takmarkalausrar örvæntingar. Ég þurfti að yfirstíga óteljandi hindranir til að koma nýjungum hugmyndum mínum á framfæri. Ár, stundum áratugir, liðu áður en hann gat heyrt nótur eigin tónverka. Nauðsynlegt var að hafa óeyðanlegan sköpunarþorsta til að geta unnið við þessar erfiðu aðstæður eins og Wagner starfaði. Þjónusta við listina var helsta hvati lífs hans. ("Ég er ekki til til að vinna mér inn peninga, heldur til að skapa," sagði Wagner stoltur). Þess vegna náði hann svo framúrskarandi listrænum árangri, þrátt fyrir grimm hugmyndafræðileg mistök og bilanir, með því að treysta á framsæknar hefðir þýskrar tónlistar: í kjölfar Beethoven söng hann hetjudáð mannlegs áræðis, eins og Bach, með ótrúlegum tónum, opinberaði heim andlegrar upplifunar mannsins og, eftir leið Weber, sem í tónlistinni sýndi myndir þýskra þjóðsagna og sagna, skapaði stórkostlegar myndir af náttúrunni. Svo margvíslegar hugmyndafræðilegar og listrænar lausnir og árangur af leikni eru einkennandi fyrir bestu verk Richards Wagners.

Þemu, myndir og söguþræði af óperum Wagners. Meginreglur tónlistardramatúrgíu. Eiginleikar tónlistarmálsins

Wagner sem listamaður mótaðist við aðstæður í félagslegu upphlaupi Þýskalands fyrir byltingu. Á þessum árum formfesti hann ekki aðeins fagurfræðilegar skoðanir sínar og útlistaði leiðir til að umbreyta tónlistarleikhúsinu, heldur skilgreindi hann hring mynda og söguþráða nálægt sér. Það var á fjórða áratugnum, samtímis Tannhäuser og Lohengrin, sem Wagner velti fyrir sér áformunum um allar óperurnar sem hann vann að næstu áratugina. (Untekningarnar eru Tristan og Parsifal, hugmyndin um hver þroskaðist á árunum sem byltingin sigraði; þetta skýrir sterkari áhrif svartsýnisskapa en í öðrum verkum.). Hann sótti aðallega efni í þessi verk úr þjóðsögum og sögum. Innihald þeirra þjónaði honum hins vegar Upprunalega benda á sjálfstæða sköpunargáfu, og ekki fullkominn Tilgangur. Í viðleitni til að leggja áherslu á hugsanir og stemningar nálægt nútímanum, lagði Wagner þjóðskáldlegar heimildir fyrir frjálsri úrvinnslu, nútímavæddi þær, því, sagði hann, hver söguleg kynslóð gæti fundið í goðsögnum. þess umræðuefni. Tilfinningin fyrir listrænni mælikvarða og háttvísi sveik hann þegar huglægar hugmyndir báru sigurorð af hlutlægri merkingu þjóðsagna, en í mörgum tilfellum tókst tónskáldinu að varðveita lífsnauðsynlegan sannleika alþýðuskáldskapar við nútímavæðingu söguþráða og mynda. Blanda svo ólíkra tilhneiginga er eitt af einkennandi einkennum Wagner-leiklistar, bæði styrkleika og veikleika. Hins vegar er vísað til Epic söguþræðir og myndir, Wagner laðaðist að þeim eingöngu sálfræðileg túlkun – þetta olli aftur á móti mjög misvísandi baráttu milli „Siegfriedian“ og „Tristanian“ meginreglna í verkum hans.

Wagner sneri sér að fornum þjóðsögum og goðsagnakenndum myndum vegna þess að hann fann miklar hörmungarsögur í þeim. Hann hafði minni áhuga á raunverulegum aðstæðum fjarlægrar fornaldar eða sögulegrar fortíðar, þótt hér hafi hann afrekað mikið, sérstaklega í The Nuremberg Mastersingers, þar sem raunsæjar tilhneigingar voru meira áberandi. En umfram allt leitaðist Wagner við að sýna tilfinningaþrungið drama sterkra persóna. Nútíma epísk barátta fyrir hamingju hann útfærði stöðugt í ýmsum myndum og söguþræði af óperum sínum. Þetta er Hollendingurinn fljúgandi, knúinn áfram af örlögum, þjakaður af samvisku, dreymir ástríðufullur um frið; þetta er Tannhäuser, rifinn í sundur af mótsagnakenndri ástríðu fyrir líkamlegri ánægju og siðferðilegu, hörðu lífi; þetta er Lohengrin, hafnað, ekki skilið af fólki.

Lífsbaráttan að mati Wagners er full af hörmungum. Ástríða brennur Tristan og Isolde; Elsa (í Lohengrin) deyr og brýtur bann ástvinar síns. Tragic er óvirk persóna Wotan, sem með lygum og svikum náði tálsýnum krafti sem olli sorg til fólks. En örlög lífsnauðsynlegustu hetju Wagners, Sigmundar, eru líka hörmuleg; og meira að segja Siegfried, fjarri stormum lífsins dramatíkur, þetta barnalega, kraftmikla náttúrubarn, er dæmt til hörmulegan dauða. Alls staðar og alls staðar – sársaukafull leitin að hamingjunni, löngunin til að framkvæma hetjudáðir, en þau voru ekki gefin til að verða að veruleika – lygar og svik, ofbeldi og svik flæktu lífið.

Samkvæmt Wagner er hjálpræði frá þjáningu af völdum ástríðufullrar hamingjuþrá í óeigingjörnum kærleika: hún er æðsta birtingarmynd mannlegrar grundvallarreglu. En ástin má ekki vera óvirk – lífið er staðfest í afrekum. Svo, köllun Lohengrin – verjandi hinnar saklausu ákærðu Elsu – er baráttan fyrir réttindum dyggða; afrek er lífshugsjón Siegfrieds, ástin til Brunnhilde kallar hann til nýrra hetjudáða.

Allar óperur Wagners, sem byrja á þroskuðum verkum fjórða áratugarins, hafa einkenni hugmyndafræðilegs sameiginlegs og sameiningar tónlistar og dramatísks hugtaks. Byltingin 40-1848 markaði mikilvægur áfangi í hugmyndafræðilegri og listrænni þróun tónskáldsins og jók á ósamræmið í verkum hans. En í grundvallaratriðum hefur kjarninn í leitinni að leiðum til að fela í sér ákveðinn, stöðugan hring hugmynda, þema og mynda haldist óbreyttur.

Wagner gegnsýrði óperur sínar eining dramatískrar tjáningar, sem hann braut upp aðgerðina í samfelldum, samfelldum straumi. Efling sálfræðilegu meginreglunnar, þráin eftir sannri miðlun á ferlum hugarlífsins krafðist slíkrar samfellu. Wagner var ekki einn í þessari leit. Bestu fulltrúar óperulistar XNUMX. aldar, rússnesku sígildin, Verdi, Bizet, Smetana, náðu því sama, hver á sinn hátt. En Wagner, sem hélt áfram því sem næsti forveri hans í þýskri tónlist, Weber, lýsti, þróaði mest stöðugt meginreglurnar og yfir þróun í tónlistar- og dramatík. Aðskildir óperuþættir, atriði, jafnvel málverk, sameinuðust hann í frjálslega þróaðri aðgerð. Wagner auðgaði leiðir óperufræðilegrar tjáningar með formum einleiks, samræðna og stórra sinfónískra bygginga. En með því að sýna innri heimi persónanna meira og meira eftirtekt með því að sýna út á við fallegar, áhrifaríkar augnablik, kom hann inn í tónlist sína einkenni einstaklingshyggju og sálfræðilegrar margbreytileika, sem aftur olli orðræðu, eyðilagði formið, gerði það lauslegt, formlaus. Allt þetta jók á ósamræmi Wagnerískrar dramatúrgíu.

* * *

Einn af mikilvægustu leiðunum til að tjá sig er leitmótífkerfið. Það var ekki Wagner sem fann það upp: tónlistarmyndbönd sem kölluðu fram ákveðin tengsl við ákveðin lífsfyrirbæri eða sálfræðileg ferli voru notuð af tónskáldum frönsku byltingarinnar seint á XNUMX. öld, af Weber og Meyerbeer, og á sviði sinfónískrar tónlistar eftir Berlioz. , Liszt og fleiri. En Wagner er frábrugðinn forverum sínum og samtímamönnum í víðtækari og samkvæmari notkun þessa kerfis. (Hinir ofstækisfullu Wagner-menn klúðruðu frekar rannsókninni á þessu máli, reyndu að setja hvert efnisatriði þýðingu, jafnvel hljómfallssveiflur, og gefa öllum leiðarstefnum, sama hversu stutt þau kunna að vera, nánast yfirgripsmikið efni.).

Sérhver þroskuð Wagner-ópera inniheldur tuttugu og fimm til þrjátíu leitmótíf sem gegnsýra efni tónsins. (Hins vegar, í óperum á fjórða áratugnum, er fjöldi leitmótífa ekki meiri en tíu.). Hann byrjaði að semja óperuna með þróun tónlistarþema. Svo, til dæmis, í fyrstu skissunum af „Hring Nibelungen“ er jarðarfararganga úr „Dauði guðanna“ sýndur, sem, eins og sagt er, hefur að geyma samstæðu af mikilvægustu hetjuþemum fjórfræðinnar; Fyrst og fremst var forleikurinn skrifaður fyrir Meistersingana – hann lagar meginþema óperunnar o.s.frv.

Skapandi ímyndunarafl Wagners er óþrjótandi í því að finna upp þemu um ótrúlega fegurð og mýkt, þar sem mörg lífsnauðsynleg fyrirbæri endurspeglast og alhæft. Oft er í þessum þemum gefin lífræn samsetning af svipmiklum og myndrænum reglum, sem hjálpar til við að konkretisera tónlistarmyndina. Í óperum fjórða áratugarins eru laglínurnar útbreiddar: í helstu þemu-myndum eru mismunandi hliðar fyrirbæra útlistuð. Þessi aðferð við tónlistarlýsingu er varðveitt í síðari verkum, en fíkn Wagners í óljós heimspeki gefur stundum tilefni til ópersónulegra leiðsagna sem eru hönnuð til að tjá óhlutbundin hugtök. Þessi mótíf eru stutt, laus við hlýju mannlegs andardráttar, ófær um að þroskast og hafa engin innri tengsl sín á milli. Svo ásamt þemu-myndir koma þemu-tákn.

Ólíkt þeim síðarnefndu lifa bestu stef óperu Wagners ekki aðskilin í gegnum verkið, þau tákna ekki óbreytilega, ólíka myndmyndun. Frekar hið gagnstæða. Það eru sameiginleg einkenni í aðalhvötunum og saman mynda þær ákveðnar þemasamstæður sem tjá litbrigði og stigbreytingar tilfinninga eða smáatriði í einni mynd. Wagner leiðir saman ólík þemu og mótíf með fíngerðum breytingum, samanburði eða samsetningu þeirra á sama tíma. „Verk tónskáldsins við þessi myndefni er sannarlega mögnuð,“ skrifaði Rimsky-Korsakov.

Hin dramatíska aðferð Wagners, meginreglur hans um sinfóníuhljómun óperunnar höfðu ótvírætt áhrif á list síðari tíma. Helstu tónskáld tónlistarleikhússins á seinni hluta XNUMX. og XNUMX. aldar nýttu sér að einhverju leyti listræn afrek hins Wagneríska leiðtogakerfis, þó að þeir sættu sig ekki við öfgar þess (til dæmis Smetana og Rimsky-Korsakov, Puccini og Prokofiev).

* * *

Túlkun á raddbyrjun í óperum Wagners einkennist líka af frumleika.

Hann barðist gegn yfirborðslegri, óeinkennandi laglínu í dramatískum skilningi og hélt því fram að söngtónlist ætti að byggjast á endurgerð tónfalla, eða, eins og Wagner sagði, hreim málsins. „Dramatísk lag,“ skrifaði hann, „finnst stuðning í vísum og tungumáli. Það eru engin grundvallaratriði ný atriði í þessari yfirlýsingu. Á XVIII-XIX öldum sneru mörg tónskáld að holdgervingu talhljóða í tónlist til að uppfæra innlenda uppbyggingu verka sinna (til dæmis Gluck, Mussorgsky). Hin háleita Wagner-yfirlýsing færði margt nýtt inn í tónlist XNUMX. aldar. Héðan í frá var ómögulegt að snúa aftur til gömlu mynstrum óperulagsins. Fordæmalaus ný sköpunarverkefni komu fram fyrir söngvarana – flytjendur ópera Wagners. En út frá óhlutbundnum íhugunarhugtökum sínum lagði hann stundum einhliða áherslu á yfirlýsingaþætti í óhag fyrir söngva, víkjandi þróun raddreglunnar við sinfóníska þróun.

Auðvitað eru margar blaðsíður af óperum Wagners mettaðar af fullu blóði, fjölbreyttri sönglagi, sem skilar fínustu tónum tjáningar. Óperur fjórða áratugarins eru ríkar af slíkri laglínu, þar á meðal stendur Hollendingurinn fljúgandi upp úr fyrir þjóðlagavörugeymslu sína og Lohengrin fyrir hljómleika og hjartahlýju. En í síðari verkum, sérstaklega í "Valkyrie" og "Meistersinger", er sönghlutinn gæddur frábæru innihaldi, hann fær leiðandi hlutverk. Það má rifja upp „vorlag“ Sigmundar, einleikinn um sverðið Notung, ástardúettinn, samræður Brunnhildar og Sigmundar, kveðjustund Wotans; í „Meistersingers“ – lög eftir Walter, einleikur Sax, lög hans um Evu og skósmiðsengilinn, kvintett, þjóðkórar; auk þess sverðsmiðjulög (í óperunni Siegfried); sagan af Siegfried á veiðum, deyjandi einleik Brunhilde („Dauði guðanna“) o.s.frv. En það eru líka blaðsíður þar sem sönghlutinn annað hvort öðlast ýkt prýðilegt vöruhús, eða þvert á móti, fellur niður um deild. að hlutverki valkvæðs viðauka við þátt hljómsveitarinnar. Slíkt brot á listrænu jafnvægi milli radd- og hljóðfærareglunnar er einkennandi fyrir innra ósamræmi Wagners tónlistardramatúrgíu.

* * *

Afrek Wagners sem sinfónleikara, sem stöðugt staðfesti meginreglur forritunar í verkum sínum, eru óumdeilanlegar. Forleikur hans og hljómsveitarkynningar (Wagner bjó til fjórar óperuforleikur (við óperurnar Rienzi, Hollendingurinn fljúgandi, Tannhäuser, Die Meistersingers) og þrjár arkitektónískar hljómsveitarkynningar (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), sinfónísk millibili og fjölmörg myndmálverk veittu, að sögn Rimsky-Korsakov, „ríkasta efnið í myndtónlist, og þar sem áferð Wagners reyndist hæfa tilteknu augnabliki, þar reyndist hann frábær og kraftmikill með mýktinni. af myndum hans, þökk sé hinu óviðjafnanlega, snjalla tækjabúnaði og tjáningu. Tsjajkovskíj virti sinfóníska tónlist Wagners jafnmikið og sagði í henni „fordæmalaust fallega hljóðfæraleik“, „ótrúlega ríku í harmónískum og margradda efni“. V. Stasov, eins og Tchaikovsky eða Rimsky-Korsakov, sem fordæmdi óperuverk Wagners fyrir margt, skrifaði að hljómsveit hans „sé ný, auðug, oft töfrandi á litinn, í ljóðum og í sjarma hins sterkasta, en jafnframt hin blíðasta. og tilfinningalega heillandi litir …“ .

Þegar í fyrstu verkum fjórða áratugarins náði Wagner ljóma, fyllingu og ríkuleika hljómsveitarhljóðsins; kynnti þrefalda tónsmíð (í "Hring Nibelungsins" - fjórfaldur); notaði strengjasviðið víðar, sérstaklega á kostnað efri listans (uppáhaldstækni hans er há uppröðun strengja í strengjadeild); gaf blásturshljóðfærum melódískan tilgang (svo er kraftmikill samleikur þriggja básúna og þriggja básúna í endurgerð Tannhäuser forleiksins, eða blásturstónleika á hreyfanlegum harmónískum bakgrunni strengja í Ride of the Valkyries og Incantations of Fire o.s.frv.) . Með því að blanda saman hljóði þriggja aðalhópa hljómsveitarinnar (strengja, tré, kopar) náði Wagner sveigjanlegum, plastískum breytileika sinfóníska efnisins. Mikil kontrapunktísk færni hjálpaði honum í þessu. Þar að auki er hljómsveit hans ekki aðeins litrík, heldur einnig einkennandi, og bregst næmt við þróun dramatískra tilfinninga og aðstæðna.

Wagner er einnig frumkvöðull á sviði samhljóma. Í leit að sterkustu tjáningaráhrifunum, jók hann styrkleika tónlistarmálsins, mettaði það með litningum, breytingum, flóknum hljómakomplexum, skapaði „marglaga“ margradda áferð, með feitletruðum, óvenjulegum mótum. Þessar leitir leiddu stundum til stórkostlegs stíls, en öðluðust aldrei eðli listræna óréttlætanlegra tilrauna.

Wagner var eindregið á móti leitinni að „tónlistarsamsetningum fyrir þeirra eigin sakir, aðeins vegna eðlislægrar áreynslu þeirra. Hann ávarpaði ung tónskáld og bað þau „að breyta aldrei harmonikum og hljómsveitarbrellum að markmiði í sjálfu sér. Wagner var andstæðingur grunnlausrar áræðis, hann barðist fyrir sannri tjáningu djúpmannlegra tilfinninga og hugsana og hélt að því leyti tengingu við framsæknar hefðir þýskrar tónlistar og varð einn helsti fulltrúi hennar. En alla sína langa og flóknu ævi í listinni var hann stundum hrifinn af fölskum hugmyndum, vikið af réttri leið.

Án þess að fyrirgefa Wagner ranghugmyndir sínar, taka eftir mikilvægum mótsögnum í skoðunum hans og sköpunargáfu, hafna afturhaldssömum einkennum í þeim, kunnum við mikils að meta hinn frábæra þýska listamann, sem varði hugsjónir sínar í grundvallaratriðum og af sannfæringu og auðgaði heimsmenninguna með eftirtektarverðri tónlistarsköpun.

M. Druskin

• Líf og starf Wagners →

Ef við viljum búa til lista yfir persónur, atriði, búninga, hluti sem mikið er af í óperum Wagners, mun ævintýraheimur birtast fyrir okkur. Drekar, dvergar, risar, guðir og hálfguðir, spjót, hjálmar, sverð, lúðrar, hringir, horn, hörpur, borðar, stormar, regnbogar, álftir, dúfur, vötn, ár, fjöll, eldar, höf og skip á þeim, kraftaverkafyrirbæri og mannshvörf, eiturskálar og töfradrykkir, dulargervi, fljúgandi hestar, töfrandi kastalar, vígi, slagsmál, óviðráðanlegir tindar, himinháar hæðir, neðansjávar og jarðnesk hyldýpi, blómstrandi garðar, galdrakonur, ungar hetjur, viðbjóðslegar vondar verur, mey og að eilífu. ungar snyrtimenni, prestar og riddarar, ástríðufullir elskendur, slægir spekingar, valdamiklir höfðingjar og höfðingjar sem þjást af hræðilegum álögum ... Það er ekki hægt að segja að galdrar ríki alls staðar, galdrar, og stöðugur bakgrunnur alls er baráttan milli góðs og ills, syndar og hjálpræðis , myrkur og ljós. Til að lýsa þessu öllu þarf tónlistin að vera stórkostleg, klædd í lúxusföt, full af smáatriðum, eins og mikil raunsæ skáldsaga, innblásin af fantasíu, sem nærir ævintýri og riddarasögur þar sem allt getur gerst. Jafnvel þegar Wagner segir frá venjulegum atburðum, í samræmi við venjulegt fólk, reynir hann alltaf að komast burt frá hversdagslífinu: að sýna ástina, sjarma hennar, fyrirlitningu á hættum, ótakmarkað persónulegt frelsi. Öll ævintýri koma af sjálfu sér fyrir hann og tónlistin reynist eðlileg, flæðir eins og engar hindranir séu á vegi hennar: það er kraftur í henni sem umvefur allt mögulegt líf af ástríðu og breytir því í kraftaverk. Það færist auðveldlega og greinilega nonchalantly frá pedantic eftirlíkingu af tónlist fyrir XNUMX. öld yfir í ótrúlegustu nýjungar, í tónlist framtíðarinnar.

Þess vegna öðlaðist Wagner strax dýrð byltingarmanns frá samfélagi sem líkar vel við þægilegar byltingar. Hann virtist í raun og veru vera bara svona manneskja sem gæti innleitt ýmis tilraunaform án þess að ýta að því minnsta við þeim hefðbundnu. Reyndar gerði hann miklu meira en það kom fyrst í ljós síðar. Wagner stundaði hins vegar ekki kunnáttu sína, þótt honum þætti mjög gaman að láta ljós sitt skína (fyrir utan að vera tónlistarsnillingur bjó hann yfir stjórnandalist og miklum hæfileikum sem ljóðskáld og prósahöfundur). Listin hefur alltaf verið honum viðfangsefni siðferðislegrar baráttu, sem við höfum skilgreint sem baráttu góðs og ills. Það var hún sem stöðvaði hverja hvatningu gleðilegs frelsis, tempraði hvern gnægð, sérhverja þrá út á við: hin kúgandi þörf fyrir sjálfsréttlætingu tók forgang fram yfir náttúrulega hvatvísi tónskáldsins og gaf ljóðrænum og tónlistarlegum byggingum hans framlengingu sem reynir grimmilega á þolinmæði hlustenda sem flýta sér að niðurstöðu. Wagner er hins vegar ekkert að flýta sér; hann vill ekki vera óundirbúinn fyrir augnablik hins endanlega dóms og biður almenning að láta sig ekki í friði í leit sinni að sannleikanum. Það er ekki hægt að segja að með því hegði hann sér eins og heiðursmaður: á bak við góða siði hans sem fágaðan listamann býr oddviti sem leyfir okkur ekki að njóta í friði að minnsta kosti klukkutíma af tónlist og flutningi: hann krefst þess að við, án þess að blikka auga, vera viðstaddur játningu hans á syndum og afleiðingum þessara játninga. Nú halda margir fleiri, þar á meðal sérfræðingar í óperum Wagners, því fram að slíkt leikhús eigi ekki við, að það nýti ekki sínar eigin uppgötvanir til fulls og snilldar hugmyndaflugi tónskáldsins sé eytt í ömurlegar, pirrandi lengdir. Kannski svo; hver fer í leikhús af einni ástæðu, hver af annarri; á meðan, í tónlistarflutningi eru engar kanónur (eins og þær eru reyndar engar í neinni list), að minnsta kosti a priori kanónur, þar sem þær fæðast í hvert sinn að nýju af hæfileikum listamannsins, menningu hans, hjarta hans. Hverjum þeim sem, sem hlustar á Wagner, leiðist vegna lengdar og gnægð smáatriða í athöfninni eða lýsingunum, á fullan rétt á að leiðast, en hann getur ekki fullyrt með sömu fullvissu að raunverulegt leikhús ætti að vera allt öðruvísi. Þar að auki eru tónlistarflutningar frá XNUMX. öld til dagsins í dag fullir af enn verri lengd.

Auðvitað, í Wagner-leikhúsinu er eitthvað sérstakt, sem skiptir ekki máli jafnvel fyrir tímabil þess. Wagner, sem mótaðist á blómaskeiði melódrama, þegar söng-, tónlistar- og sviðsafrek þessarar tegundar voru að styrkjast, setti aftur fram hugmyndina um alþjóðlegt drama með algjörum yfirburðum hins goðsagnakennda ævintýraþáttar, sem jafngilti afturhvarfi til goðsagnakennda og skrautlega barokkleikhúsið, að þessu sinni auðgað með kraftmikilli hljómsveit og raddhlutverki án skrauts, en í sömu átt og leikhúsið á XNUMX. og snemma XNUMX. aldar. Slæm og hetjudáðir persóna þessa leikhúss, stórkostlega andrúmsloftið sem umlykur þær og stórfenglegt aðalsmennsku fannst í persónu Wagners sannfærður, mælskur, ljómandi fylgismaður. Bæði prédikunartónninn og trúarlegir þættir ópera hans eiga rætur að rekja til barokkleikhússins, þar sem óratoríupredikanir og umfangsmiklar óperusmíðir sem sýndu sýndarmennsku ögruðu forsendum almennings. Auðvelt er að tengja við þessa síðustu stefnu hina goðsagnakenndu hetju-kristnu miðaldaþemu, en þeirra mesti söngvari í tónlistarleikhúsinu var vafalaust Wagner. Hér og í ýmsum öðrum atriðum sem við höfum þegar bent á átti hann eðlilega forvera á tímum rómantíkarinnar. En Wagner hellti fersku blóði í gömlu fyrirmyndirnar, fyllti þær orku og um leið sorg, áður óþekktum fram að því, nema í óviðjafnanlega veikari eftirvæntingu: hann kynnti þorsta og kvöl frelsis sem felst í Evrópu á nítjándu öld, samfara efasemdir um hæfi þess. Í þessum skilningi verða Wagner-goðsagnirnar viðeigandi fréttir fyrir okkur. Þeir sameina ótta við útbrot af rausnarskap, alsælu og myrkri einmanaleika, við hljóðsprengingu – skerðingu hljóðstyrks, með sléttri laglínu – tilfinningu um að fara aftur í eðlilegt horf. Maður dagsins í dag kannast við sjálfan sig í óperum Wagners, það er nóg fyrir hann að heyra þær, sjá þær ekki, hann finnur ímynd eigin langana, nautnasemi sinnar og eldmóðs, kröfu sinnar um eitthvað nýtt, lífsþorsta, hitakvilla og öfugt, meðvitund um getuleysi sem bælir niður hvers kyns mannlega athöfn. Og með gleði brjálæðis gleypir hann í sig „gerviparadísina“ sem skapast af þessum ljómandi harmóníum, þessum tónum, ilmandi eins og blómum eilífðarinnar.

G. Marchesi (þýtt af E. Greceanii)