Strangur stíll |

Strangur stíll, ströng skrif

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. kirkjulegur a cappella stíll

1) Söguleg. og listrænt og stílhreint. hugtak sem tengist kór. margradda tónlist endurreisnartímans (15.-16. öld). Í þessum skilningi er hugtakið notað af Ch. arr. í rússnesku klassík og uglur. tónfræði. Hugmyndin um S. með. nær yfir vítt svið fyrirbæra og hefur engin skýr mörk: það vísar til verks tónskálda frá mismunandi Evrópulöndum. skólar, fyrst og fremst - til Hollendinga, Rómverja, sem og Venetian, spænsku; á síðusvæði S. inniheldur tónlist frá frönskum, þýskum, enskum, tékkneskum, pólskum tónskáldum. S. s. kallaður fjölradda stíll. framb. fyrir kór a cappella, þróað í prof. kirkjugreinar (ch. arr. kaþólsk) og í mun minna mæli veraldlega tónlist. Mikilvægasta og stærsta meðal tegunda S. s. var messa (það fyrsta í evrópskri tónlist þýðir hringlaga form) og mótett (um andlega og veraldlega texta); andleg og veraldleg fjölradda tónverk voru samin í mörgum. lög, madrigalar (oft í ljóðrænum textum). Tímabil S. s. sett fram marga framúrskarandi meistara, þar á meðal eru Josquin Despres, O. Lasso og Palestrina í sérstöðu. Verk þessara tónskálda draga saman fagurfræðina. og söguleg og stílhrein. tónlistarstefnur. list síns tíma, og er arfleifð þeirra talin í tónlistarsögunni sem klassík á tímum S. með. Afrakstur þróunar heils sögutíma – verk Josquin Despres, Lasso og Palestrina, markar fyrstu flóru margröddunarlistarinnar (verk JS Bach er annar hápunktur hans þegar í frjálsum stíl).

Fyrir myndkerfi S. s. einbeiting og íhugun er dæmigerð, hér birtist flæði háleitrar, jafnvel óhlutbundinnar hugsunar; úr skynsamlegri, ígrunduðu fléttun kontrapunktískra radda myndast hrein og yfirveguð hljóð, þar sem svipmikill vöxtur, dramatík, einkennandi fyrir síðari tíma list, finna sér ekki stað. andstæður og hápunktur. Tjáning persónulegra tilfinninga er ekki mjög einkennandi fyrir S. s.: tónlist hans forðast eindregið allt tímabundið, tilviljunarkennt, huglægt; í útreiknaðri víddarhreyfingu sinni opinberast hið algilda, hreinsað af hversdagslífi hversdagsleikans, sem sameinar alla viðstadda í helgisiðunum, alhliða mikilvæga, hlutlæga. Innan þessara marka, wok meistarar. margröddirnar sýndu ótrúlegan einstaklingsfjölbreytileika – allt frá þungu, þykku bindinu í eftirlíkingu J. Obrechts til hinnar köldu-gegnsæju náðar Palestrina. Þessi myndrænni er eflaust ríkjandi, en hún útilokar ekki s frá sviði S. annað veraldlegt efni. Fínir tónar af texta. tilfinningar voru fólgnar í fjölmörgum madrigölum; viðfangsefnin sem liggja að svæði S. eru margvísleg. fjölradda veraldleg lög, fjörug eða sorgleg. S. s. – óaðskiljanlegur hluti af hinu mannúðlega. menningu 15.-16. aldar; í tónlist gömlu meistaranna eru margir snertifletir við list endurreisnartímans – með verkum Petrarch, Ronsard og Raphael.

Fagurfræðilegir eiginleikar tónlistar S.. tjáningartækin sem notuð eru í henni eru fullnægjandi. Tónskáld þess tíma voru reiprennandi í kontrapunktísku. list-tion, búið til vörur, mettaðar með flóknustu margradda. tækni, eins og til dæmis sexhliða kanóna Josquin Despres, kontrapunktur með og án hlés í massa P. Mulu (sjá nr. 42 í útg. 1 af M. Tónlistarsögulesari Ivanov-Boretskys), o.s.frv. Fyrir skuldbindingu við skynsemi byggingar, á bak við aukna athygli á tækni samsetningarinnar, áhuga meistaranna á eðli efnisins, prófun á tæknilegum þess. og tjá. tækifæri. Helsta afrek meistaranna á tímum S. S., sem hefur viðvarandi sögu. merkingu, - hæsta stig art-va eftirlíkingar. Leikni í eftirlíkingu. tækni, að koma á grundvallarjafnvægi radda í kórnum eru í rauninni ný gæði í tónlist S. s. borið saman við kröfu endurreisnartímans (ars nova), að vísu ekki illa við eftirlíkingu, en samt sett fram af Ch. arr. ýmis (oft ostinato) form á cantus firmus, taktfast. skipulagið sem var afgerandi fyrir aðrar raddir. Margraddabundið sjálfstæði radda, ósamtími kynninga í mismunandi hljómlistum kórsins. svið, einkennandi hljóðstyrk – þessi fyrirbæri voru að vissu leyti lík opnun sjónarhorns í málverki. Meistarar S. s. þróað allar gerðir af eftirlíkingu og kanón 1. og 2. flokks (samsetningar þeirra eru einkennist af stretta framsetningu, það er kanónísk eftirlíking). Í tónlistarútgáfunni. finna stað fyrir tvíhöfða. og marghyrningur. kanónur með og án þess að greina óhindrað fylgiraddir, eftirlíkingar og kanónur með tveimur (eða fleiri) tillögum, endalausar kanónur, kanónískar. raðir (til dæmis „Kanóníska messan“ í Palestrina), þ.e. næstum öll form sem síðar komu inn á breytingaskeiði S. með. tímum frjálsrar skriftar, í hæstu eftirlíkingu. lögun fúgu. Meistarar S. s. notað allar helstu leiðir til að umbreyta margradda. þemu: aukning, minnkun, blóðrás, hreyfing og niðurbrot þeirra. samsetningar. Eitt af mikilvægustu afrekum þeirra var þróun margs konar flókins kontrapunkts og beiting laga þess á kanónískt. form (til dæmis í marghyrndum kanónum með mismunandi áttum raddfærslu). Aðrar uppgötvanir gömlu meistara margröddarinnar ættu að fela í sér meginregluna um fyllingu (melódísk-rytmísk fylling kontrapunktískra radda), sem og aðferðir við takta, sem og að forðast (nánar tiltekið, gríma) á kadensum í miðri músum. framkvæmdir. Tónlist meistara S. s. hefur mismikla margrödd. mettun, og tónskáld gátu á kunnáttusamlegan hátt breytt hljóðinu í stórum formum með hjálp sveigjanlegrar víxlunar af ströngum kanónískum. útsetningar með köflum byggðar á ónákvæmum eftirlíkingum, á frjálslega kontrapunktískum röddum og loks með köflum þar sem raddirnar sem mynda margradda. áferð, hreyfa sig eftir nótum sem hafa jafn langan tíma.

Harmónísk gerð. samsetningar í tónlist S. með. einkennist sem fullhljóðandi, samhljóð-þríhljóð. Notkun mishljóða millibila, sem eingöngu fer eftir samhljóðum, er einn af mikilvægustu eiginleikum S. s.: í flestum tilfellum myndast ósamræmi vegna notkunar yfirferðar, hjálparhljóða eða tafa, sem venjulega leysast í framtíðinni (frjálslega teknar dissonancer eru samt ekki óalgengar með sléttum hreyfingum í stuttan tíma, sérstaklega í kadensum). Þannig er í tónlist S. s. dissonance er alltaf umkringdur samhljóða harmonium. Hljómar sem myndast inni í margradda dúkunum eru ekki háðir hagnýtri tengingu, þ.e. hver strengur getur verið fylgt eftir af öðrum í sömu díatónísku. kerfi. Stefnan, viss þyngdarafl í röð samhljóða kemur aðeins fram í kadensum (í mismunandi þrepum).

Tónlist S. s. reitt sig á kerfi náttúrulegra hama (sjá ham). Muses. kenning þess tíma greindi fyrst 8, síðar 12 bönd; í reynd notuðu tónskáld 5 stillingar: Dorian, Phrygian, Mixolydian, auk jónísku og eólísku. Síðustu tveir voru festir með kenningu seinna en hinir (í ritgerðinni „Dodecachordon“ eftir Glarean, 1547), þó að áhrif þeirra á restina af aðferðunum hafi verið stöðug, virk og leiddu í kjölfarið til kristöllunar á dúr- og mollháttum. . Freturnar voru notaðar í tveimur hæðarstöðum: freturinn í grunnstöðu (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) og freturinn færði fjórða upp eða fimmta niður (Dorian g, Phrygian a o.s.frv. ) með hjálp íbúðar á lyklinum – eina merkið sem stöðugt er notað. Að auki, í reynd, fluttu kórstjórar, í samræmi við getu flytjenda, tónverk um annað eða þriðjung upp eða niður. Hin útbreidda skoðun um hina friðhelgu þveragn í tónlist S. s. (hugsanlega vegna þess að tilviljunarkennd tilviljunarkennd var ekki skrifuð út) er ónákvæm: í söngæfingum voru mörg dæmigerð tilvik um krómatík lögmæt. þrepabreytingar. Svo, í stillingum minniháttar stemmningar, fyrir stöðugleika hljóðsins, hækkaði þriðja niðurstaðan alltaf. hljómur; í Dorian og Mixolydian ham hækkaði XNUMX. stigið í taktinum og í Aeolian einnig XNUMX. stigið (opnunartónn Phrygian hamsins jókst venjulega ekki, en XNUMXnda stigið hækkaði til að ná dúrþriðjungi í lokahljómnum meðan á hækkandi hreyfingu stendur). Hljóðinu h var oft breytt í b í hreyfingu niður á við, þar sem dórískar og lydískar stillingar, þar sem slík breyting var algeng, var í meginatriðum umbreytt í umbreytt eólískt og jónískt; hljóðinu h (eða f), ef það þjónaði sem aukahljóð, var skipt út fyrir hljóðið b (eða fis) til að forðast óæskilegan trítóns hljóm í melódísku. röð af gerðinni f – g – a – h(b) – a eða h – a – g – f (fis) – g. Fyrir vikið kom auðveldlega upp eitthvað óvenjulegt fyrir nútímann. að heyra blöndu af dúr og moll þriðju í Mixolydian ham, sem og lista (sérstaklega í kadensum).

Mest af framleiðslu S. s. ætlaður fyrir a cappella kór (drengja- og karlakór; konur máttu ekki taka þátt í kórnum af kaþólsku kirkjunni). A cappella kórinn er flutningstæki sem samsvarar helst myndrænum kjarna tónlistar S.. og fullkomlega aðlagað til að greina hvaða, jafnvel flóknustu margradda. fyrirætlanir tónskáldsins. Meistarar á tímum S. með. (að mestu leyti kórstjórar og kórstjórar sjálfir) meistaralega í eigu express. leiðum kórsins. Listin að setja hljóð í hljóm til að skapa sérstaka jöfnun og „hreinleika“ hljóðsins, meistaraleg notkun andstæðna mismunandi raddaskráa, hinar fjölbreyttu aðferðir við að „kveikja“ og „slökkva“ á röddum, tæknin við að fara yfir raddir. og breytileika í tónum er í mörgum tilfellum sameinuð myndrænni túlkun á kórnum (til dæmis ., í hinum fræga 8 radda madrigal „Echo“ eftir Lasso) og jafnvel tegundaframsetningu (til dæmis í fjölradda lögum Lasso). Tónskáld S. s. þeir voru frægir fyrir hæfileika sína til að skrifa stórbrotin fjölkóra tónverk (36 höfuð kanónan sem kennd er við J. Okegem er enn undantekning); í framleiðslu þeirra var ansi oft notað 5 radda (oftast með aðskilnaði hárrar raddar í CL frá kórhópunum – tenór í karlakór, sópran, nánar tiltekið diskant, í drengjakór). Kór 2- og 3-raddir voru oft notaðar til að skyggja á flóknari (fjórar til átta raddir) skrift (sjá t.d. Benediktus í messum). Meistarar S. s. (sérstaklega Hollendingar, Feneyingar) leyfðu þátttöku muses. hljóðfæri við flutning marghyrninga sinna. wok. virkar. Margir þeirra (Izak, Josquin Despres, Lasso o.s.frv.) bjuggu til tónlist sérstaklega fyrir instr. sveitir. Hins vegar er hljóðfæraleikur sem slíkur eitt helsta sögulega afrek tónlistar á tímum frjálsrar skriftar.

Margrödd S. með. er byggt á hlutlausri þemafræði og sjálft hugtakið „margradda þema“ sem ritgerð, sem léttir lag sem á að þróa, var ekki þekkt: einstaklingsmiðun tónfalla er að finna í ferli margradda. tónlistarþróun. Melodich. grundvallaratriði S. með. - gregorískur söngur (sbr. gregorískur söngur) - í gegnum sögu kirkjunnar. tónlist varð fyrir sterkustu áhrifum Nar. söngleikur. Notkun Nar. lög eins og cantus firmus er algengt fyrirbæri og tónskáld af mismunandi þjóðerni – Ítalir, Hollendingar, Tékkar, Pólverjar – voru oft valin fyrir margradda. að vinna laglínur fólks síns. Sum sérstaklega vinsæl lög voru ítrekað notuð af mismunandi tónskáldum: til dæmis voru messur samdar fyrir lagið L'homme armé eftir Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina og fleiri. Sérstakir eiginleikar laglínu og metrorhythma í tónlist S. með. ræðst að miklu leyti af radd- og kóreðli þess. Tónskáld-margraddaleikarar útrýma vandlega úr tónsmíðum sínum öllu sem gæti truflað náttúruna. hreyfing raddarinnar, sífellt dreifing laglína, allt sem virðist of skarpt, fær um að vekja athygli á sérkennum, að smáatriðum. Útlínur laglínanna eru sléttar, stundum innihalda þær augnablik af upphrópandi eðli (til dæmis hljóð sem er endurtekið nokkrum sinnum í röð). Í melódísku eru engin stökk í línunum í vandræðalegt og breitt millibil sem erfitt er að tóna; framsækin hreyfing er ríkjandi (án þess að færa sig yfir í hálftóna; litbrigði sem finnast til dæmis í madrigalnum Solo e pensoso eftir L. Marenzio um ljóð Petrarch, gefið í safnriti A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), taka þetta verk lengra en S. c), og stökk - strax eða í fjarlægð - eru jafnvægi með hreyfingu í gagnstæða átt. melódísk gerð. hreyfingar - svífa, björt hápunktar eru óvenjulegir fyrir hann. Fyrir rytmísk samtök eru venjulega ekki við hliðina á hljóðum sem eru verulega mismunandi í lengd, til dæmis. áttundir og brevis; til að ná taktfastri jöfnu tveggja sambundinna tóna, er seinni venjulega annaðhvort jöfn þeirri fyrri eða styttri en hann um helming (en ekki fjórum sinnum). Hoppar í melódísku. línur eru algengari á milli langra nóta (brevis, heil, hálf); nótur með styttri lengd (fjórðungsnótur, áttunda nótur) eru venjulega notaðar í mjúkri hreyfingu. Slétt hreyfing lítilla nóta endar oft með „hvítum“ nótu á sterkum tíma eða „hvítum“ nótu, sem er tekinn í samstillingu (á veikum tíma). Melodich. smíðar myndast (fer eftir texta) úr röð setninga decomp. lengd, þannig að tónlist einkennist ekki af ferhyrningi, heldur mæligildi hennar. púlsinn virðist sléttur og jafnvel formlaus (prod. C. með. voru teknar upp og gefnar út án strikalína og eingöngu með röddum, án upplýsinga í tónspilinu). Þetta er bætt upp með takti. sjálfræði atkvæða, in otd. tilvik þar sem fjölmæling nær stigi (sérstaklega í hrynjandi feitletruðu Op. Josken Depre). Nákvæmar upplýsingar um taktinn í tónlist S. með. = 60 til MM = 112).

Í tónlist S. með. munnlegur texti og eftirlíking léku mikilvægasta hlutverkið í mótun; á þessum grundvelli voru settir margraddir til. virkar. Í verkum meistara S. með. ýmsar músir hafa þróast. form sem ekki hæfa leturgerð, sem er dæmigert til dæmis fyrir form í tónlist Vínarklassíska skólans. Formum raddfjölröddunar í almennustu skilmálum er skipt í þær þar sem cantus firmus er notað og þær þar sem það er ekki. AT. AT. Protopopov telur mikilvægast í kerfisfræði forma S. með. tilbrigðisreglu og greinir eftirfarandi margradda. myndar: 1) ostinato gerð, 2) þróast í samræmi við gerð spírun mótífa, 3) strófísk. Í fyrsta tilvikinu byggir formið á endurtekningu á cantus firmus (upprunnið sem margradda. vinnslu kópa nar. lög); kontrapunktískum röddum er bætt við ostinato laglínuna sem hægt er að endurtaka í lóðréttri umbreytingu, fara í umferð, minnka o.s.frv. n (td Dúó fyrir bassa og tenór Lasso, Sobr. op., bindi. 1). Fjölmörg verk, skrifuð í formi af annarri gerð, tákna afbrigðilega þróun sama þema með ríkulegri notkun á eftirlíkingum, kontrapunktískum röddum, áferðarflækju samkvæmt kerfinu: a – a2 – b – a1 – c …. Vegna fljótandi breytinga (ósamræmi í takti í mismunandi röddum, ósamræmi efri og neðri hápunkta) verða mörkin milli afbrigðabygginga oft óljós (til dæmis Kyrie úr messunni „Aeterna Christi munera“ Palestrina, Sobr. op., bindi. XIV; Kyrie úr messunni „Pange lingua“ eftir Josquin Despres, sjá в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, bls. 80). Í formum 3. tegundar melódískra. efnið breytist eftir texta samkvæmt skema: a – b – c – d … (prop. mótet form), sem gefur tilefni til að skilgreina formið sem strófískt. Lag köflanna er yfirleitt ekki andstæða, oft skyld, en uppbygging þeirra og uppbygging er ólík. Fjölþema mótettan gefur til kynna á sama tíma. og þema. endurnýjun og skyldleika þema sem nauðsynleg eru til að skapa sameinaða list. mynd (td hinn frægi madrigal „Mori quasi il mio core“ af Palestrina, Sobr. op., bindi. XXVIII). Mismunandi gerðir af formum eru mjög oft sameinuð í einu verki. Meginreglur skipulags þeirra voru grunnurinn að tilkomu og þróun síðari margradda. og samhljóða formum; svo, mótettuformið fór yfir í instr. tónlist og var notuð í canzone og síðar í fúgunni; pl. eiginleikar ostinato formanna eru fengnir að láni af ricercar (form án millispila, með ýmsum umbreytingum á þema); endurtekningar á hlutum í messunni (Kyrie eftir Christe eleison, Osanna eftir Benedictus) gætu þjónað sem frumgerð að þríþættu endurtekningarformi; margradda söngvar með tvískiptingaskipan nálgast byggingu rondós. Í framleiðslu C. með. ferlið við aðgreining á hlutum hófst, sem kom að fullu fram í klassíkinni.

Helstu fræðimenn á tímum strangrar ritunar voru J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; sjá bók hans: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Mikilvægustu afrek meistara S. s. - margradda. sjálfstæði radda, einingu endurnýjunar og endurtekningar í þróun tónlistar, háþroska eftirlíkingar og kanónísks. form, tækni flókins kontrapunkts, notkun margvíslegra aðferða við að umbreyta þemað, kristöllun kadensutækni o.s.frv., eru grundvallaratriði í tónlist. art-va og halda (með öðrum tónfalli) grundvallarþýðingu fyrir öll síðari tímabil.

Ná hæstu blómgun í 2. hluta. 16. öld vék tónlist strangrar ritunar fyrir nýjustu list 17. aldar. Meistarar í frjálsum stíl (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger og fleiri) byggðu á sköpun. afrek gömlu fjölfónistanna. List endurreisnartímans endurspeglast í einbeittum og tignarlegum verkum. JS Bach (td 6-kam. org. kór „Aus tiefer Not“, BWV 686, 7-ch., með 8 bassaröddum, Credo nr. 12 úr messu í h-moll, 8-kap. Mótett fyrir kór a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart var vel kunnugur hefðum gömlu kontrapunktistanna og án þess að taka tillit til áhrifa menningar þeirra er erfitt að meta svo í raun náið S. s. meistaraverk hans, eins og lokaatriði C-dur sinfóníunnar („Júpíter“), lokaatriði kvartettsins G-dur, K.-V. 387, Recordare úr Requiem. Verur. lögun af tónlist á tímum S. með. á nýjum grunni endurfæðast í háleitt íhugunarefni op. L. Beethoven síðla tíma (sérstaklega í hátíðarmessunni). Á 19. öld notuðu mörg tónskáld stranga kontrapunktísku. tækni til að búa til sérstakan gamla lit, og í sumum tilfellum - dulspeki. skugga; hátíðahöld. hljóð og einkennandi tækni strangrar ritunar er endurskapaður af R. Wagner í Parsifal, A. Bruckner í sinfóníum og kórum. rit, G. Fauré í Requiem o.fl. Viðurkenndar útgáfur af framleiðslu birtast. gamlir meistarar (Palestrina, Lasso), alvarlegt nám þeirra hefst (A. Ambros). Frá rússneskum tónlistarmönnum hafa sérstakan áhuga á fjölröddu S. s. sýnd af MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; heilt tímabil í rannsóknum á kontrapunkti var byggt upp af verkum SI Taneev. Nú á dögum hefur áhugi á frumtónlist stóraukist; í Sovétríkjunum og erlendis, mikill fjöldi rita sem innihalda vörur. gamlir meistarar fjölradda; tónlist S. s. verður viðfangsefni vandlegrar rannsóknar, það er á efnisskrá þeirra hópa sem best koma. Tónskáld 20. aldarinnar Þeir nýta sér þá tækni sem tónskáld S. s fundu mikið. (sérstaklega á dodecaphone grundvelli); áhrifa frá verkum gömlu kontrapunktistanna gætir til dæmis í fjölda op. IF Stravinsky um nýklassískan og seint tímabil ("Sálmasinfónía", "Canticum sacrum"), í sumum uglum. tónskáld.

2) Upphafshluti verklegs. fjölraddanámskeið (þýska strenger Satz), sem í grundvallaratriðum miðar að verkum tónskálda á 15.-16. öld, kap. arr. um verk Palestínu. Þetta námskeið kennir undirstöðuatriði í einföldum og flóknum kontrapunkti, eftirlíkingu, kanón og fúgu. Tiltölulega stílhrein. einingu tónlistarinnar á tímum S. með. gerir þér kleift að kynna grunnatriði kontrapunkts í formi tiltölulega fárra nákvæmra reglna og formúla og einfaldleika melódískrar harmónísku. og taktfastur. viðmið gerir S. s. hagkvæmasta kerfið til að rannsaka meginreglur margröddunar. hugsun. Það mikilvægasta fyrir kennslufræði. æfing hafði verk G. Tsarlino „Istitutioni harmoniche“, auk fjölda verka eftir aðrar muses. kenningasmiðir 16. aldar. Aðferðaleg grunnatriði í fjölraddanámskeiði S. s. voru skilgreind af I. Fuchs í kennslubókinni "Gradus ad Parnassum" (1725). Kerfið með kontrapunktslosun sem Fuchs þróaði er varðveitt í öllum síðari verklegum verkum. leiðsögumenn, td. í kennslubókum L. Cherubini, G. Bellerman, á 20. öld. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; síðasta útgáfa – Lpz., 1971). Mikil athygli á þróun kenninga S. um bls. gaf rússnesku. tónlistarmenn; til dæmis inniheldur Tchaikovsky's Guide to the Practical Study of Harmony (1872) kafla sem er helgaður þessu efni. Fyrsta sérstaka bókin um S. s. á rússnesku. var kennslubók eftir L. Busler, gefin út í þýðingu SI Taneyev árið 1885. Kennsla S. var. helstu tónlistarmenn voru trúlofaðir - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; uppeldisfræðilegt gildi S. með. eftir P. Hindemith, IF Stravinsky og fleiri tónskáld. Með tímanum hætti Fuchs losunarkerfið að mæta viðurkenndum skoðunum um eðli kontrapunkts (gagnrýni þess var gefin af E. Kurt í bókinni "Fundamentals of Linear Counterpoint"), og eftir vísindalega. Rannsóknir Taneyev, nauðsyn þess að skipta um það varð augljós. Ný kennsluaðferð S. s., þar sem hæstv. athygli er beint að rannsóknum á eftirlíkingarformum og flóknu kontrapunkti við margradda aðstæður. margradda, skapaðar uglur. vísindamenn SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov og SS Skrebkov; skrifað fjölda kennslubóka, sem endurspegla samþykkt í Sovétríkjunum. uch. stofnanir, æfa kennslu S. s., í byggingu námskeiða til-rogo, tvær stefnur skera sig úr: sköpun af skynsamlegri kennslufræði. kerfi sem miðar fyrst og fremst að hagnýtum. að ná tökum á tónsmíðafærni (einkum fulltrúa í kennslubókum GI Litinsky); námskeið með áherslu á verklegt jafnt sem bóklegt. ná tökum á ströngum skrifum sem byggja á listnámi. tóndæmi 15.-16. aldar. (til dæmis í kennslubókum TF Muller og SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Tilvísanir: Bulychev V. A., Tónlist í ströngum stíl og klassískt tímabil sem viðfangsefni Sinfóníukapellunnar í Moskvu, M., 1909; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Eftirlíkingar á cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Course of counterpoint of strict writing in frets, M., 1930; Skrebkov C. S., Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; hans, Listrænar reglur tónlistarstíla, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Textbook of polyphony, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Hagnýt leiðarvísir um mótvægi strangrar ritunar, L., 1963; Protopopov V. V., Saga margröddunar í mikilvægustu fyrirbærum hennar, (bd. 2) – Vestur-evrópsk klassík frá XVIII-XIX öldum, M., 1965; hans, Formvandamál í fjölradda verkum í ströngum stíl, „SM“, 1977, nr. 3; hans, Um spurninguna um mótun í fjölradda verkum af ströngum stíl, í bókinni: S. C. Sköfur. Greinar og minningar, M., 1979; Konen V. D., Etudes about erlenda tónlist, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., On the modal basis of polyphonic music, Proletarian Musician, 1929, nr. 5, sama, í: Questions of Music Theory, bindi. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., Myndun eftirlíkinga af ströngum skrifum, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Concerning functionality in polyphony, í safni: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Nokkur atriði við kennslu fjölröddunar í tónlistarskóla, hluti XNUMX. 1, Strangt bréf, M., 1976; Evdokimova Yu. K., The Problem of the Primary Source, “SM”, 1977, nr. 3; Fræðilegar athuganir á sögu tónlistar. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Andstæður strangrar skriftar í skólanáminu í fjölröddun, í bókinni: Methodical notes on music education, vol. 2, М., 1979; Viсеntino N., Forntónlist niður í nútíma iðkun, Róm, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Feneyjar, 1558, факсимиле в изд .: Minnisvarðar um tónlist og tónbókmenntir í faxi, 2 ser. — Tónlistarbókmenntir, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., The art of counterpoint, 1-2, Feneyjar, 1586-89, 1598; Bernardi S., Musical door which in the beginning…, Feneyjar, 1682; Berardi A., Harmonic documents, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (enska pr. — EKKI. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. á. C. OG. Taneeva - L. Busler, strangur stíll. Kennslubók um einfaldan og flókinn kontrapunkt …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Kynning á stíl og tækni laglínu Bachs, Bern, 1917, 1956 (рус. á. — Undirstöðuatriði línulegs kontrapunkts. Melódísk fjölrödd Bachs, með formála. og undir pöntun. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., The Palestrina style and dissonance, Lpz., 1925; его же, kontrapunktur, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sextán aldar pólitónía, Camb., 1939; Lang P, Tónlist vestrænnar siðmenningar, N. Y., 1942; Reese G., Music of the Renaissance, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov