Yakov Vladimirovich Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier fæddist í Orekhovo-Zuevo. Fjölskylda verðandi píanóleikarans var fjarri tónlist, þó að eins og hann rifjaði upp síðar væri hún ástríðufull í húsinu. Faðir Fliers var hófsamur handverksmaður, úrsmiður og móðir hans var húsmóðir.

Yasha Flier steig sín fyrstu skref í listinni nánast sjálfmenntuð. Án hjálpar nokkurs lærði hann að tína eftir eyranu, uppgötvaði sjálfstætt ranghala nótnaskrift. Hins vegar síðar byrjaði drengurinn að kenna Sergei Nikanorovich Korsakov á píanó - frekar framúrskarandi tónskáldi, píanóleikara og kennari, viðurkenndur "tónlistarljósmynd" Orekhovo-Zuev. Samkvæmt endurminningum Fliers einkenndist píanókennsluaðferð Korsakovs af ákveðnum frumleika – hún þekkti hvorki tónstiga né lærdómsríkar tækniæfingar né sérstaka fingraþjálfun.

• Píanó tónlist í netverslun OZON.ru

Tónlistarmenntun og þroski nemenda byggðist eingöngu á listrænu og svipmiklu efni. Tugir ólíkra óbrotinna leikrita eftir vestur-evrópska og rússneska höfunda voru endurfluttir í bekknum hans og ríkulegt ljóðrænt innihald þeirra kom ungum tónlistarmönnum í ljós í heillandi samtölum við kennarann. Þetta hafði auðvitað sína kosti og galla.

Hins vegar, fyrir suma nemendurna, þá hæfileikaríkustu að eðlisfari, skilaði þessi stíll í verkum Korsakovs mjög áhrifaríkum árangri. Yasha Flier fór líka hratt áfram. Eitt og hálft ár í miklu námi – og hann hefur þegar nálgast sónötur Mozarts, einfaldar smámyndir eftir Schumann, Grieg, Tchaikovsky.

Ellefu ára gamall var drengurinn tekinn inn í Central Music School við Tónlistarskólann í Moskvu, þar sem GP Prokofiev varð fyrst kennari hans, og litlu síðar SA Kozlovsky. Í tónlistarskólanum, þar sem Yakov Flier kom inn árið 1928, varð KN Igumnov píanókennari hans.

Sagt er að á námsárum sínum hafi Flier ekki verið mikið áberandi meðal samnemenda sinna. Að vísu töluðu þeir um hann af virðingu, hylltu örlát náttúrugögn hans og framúrskarandi tæknilega handlagni, en fáir hefðu getað ímyndað sér að þessi lipra svarthærði ungi maður – einn af mörgum í bekk Konstantins Nikolayevich – væri ætlað að verða frægur listamaður í framtíðinni.

Vorið 1933 ræddi Flier við Igumnov um dagskrá útskriftarræðu sinnar - eftir nokkra mánuði átti hann að útskrifast úr tónlistarskólanum. Hann talaði um þriðja konsert Rachmaninovs. „Já, þú varðst bara hrokafullur,“ hrópaði Konstantin Nikolaevich. "Veistu að aðeins mikill meistari getur gert þetta?!" Flier stóð fast á sínu, Igumnov var ófrávíkjanlegur: „Gerðu eins og þú veist, kenndu það sem þú vilt, en vinsamlegast kláraðu svo sólstofuna sjálfur,“ lauk hann samtalinu.

Ég þurfti að vinna að Rachmaninov konsertinum á eigin hættu og áhættu, nánast leynilega. Á sumrin fór Flier nánast ekki frá hljóðfærinu. Hann lærði af spenningi og ástríðu, sem honum var ekki kunnugt áður. Og um haustið, eftir hátíðarnar, þegar dyr tónlistarskólans opnuðust aftur, tókst honum að fá Igumnov til að hlusta á konsert Rachmaninovs. „Allt í lagi, en aðeins fyrsti hlutinn...“ Samþykkti Konstantin Nikolayevich dónalega og settist niður til að leika með öðru píanóinu.

Flier minnist þess að hann hafi sjaldan verið eins spenntur og þennan eftirminnilega dag. Igumnov hlustaði þegjandi og truflaði ekki leikinn með einni athugasemd. Fyrsta hlutanum er lokið. "Ertu enn að spila?" Án þess að snúa höfðinu spurði hann stuttlega. Auðvitað lærðust allir hlutar þríþættar Rachmaninovs á sumrin. Þegar hljómafall síðustu blaðsíðna úrslitakeppninnar hljómaði stóð Igumnov skyndilega upp úr stólnum og yfirgaf bekkinn án þess að segja orð. Hann kom ekki aftur í langan tíma, ógeðslega langur tími fyrir Flier. Og fljótlega dreifðust hinar stórkostlegu fréttir um tónlistarhúsið: Prófessorinn sást gráta í afskekktu horni gangsins. Svo snerti hann þá Flierovskaya leik.

Lokapróf Fliers fór fram í janúar 1934. Venju samkvæmt var Litli salur Tónlistarskólans fullur af fólki. Krónunúmer diplómanáms unga píanóleikarans var, eins og við var að búast, konsert Rachmaninovs. Árangur Flier var gríðarlegur, fyrir flesta viðstadda - hreint út sagt tilkomumikill. Sjónarvottar minnast þess að þegar ungi maðurinn, sem hafði bundið enda á lokahljóminn, stóð upp frá hljóðfærinu, ríkti í nokkur augnablik algjör deyfð meðal áhorfenda. Þá var þögnin rofin með þvílíku lófaklappi, sem ekki var minnst hér. Síðan, „þegar Rachmaninoff tónleikarnir, sem hristu salinn, dóu, þegar allt þagnaði, róaðist og áheyrendur fóru að tala sín á milli, tóku þeir skyndilega eftir því að þeir töluðu hvíslandi. Eitthvað mjög stórt og alvarlegt gerðist, sem allur salurinn var vitni að. Hér sátu reynslumiklir hlustendur – tónlistarskólanemendur og prófessorar. Þeir töluðu nú hljóðum, hræddir við að hræða eigin spennu. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. júní.).

Útskriftartónleikarnir voru risastór sigur fyrir Flier. Aðrir fylgdu á eftir; ekki einn, ekki tveir, heldur frábær röð sigra á nokkrum árum. 1935 - meistaramót í annarri allsherjarkeppni tónlistarmanna í Leníngrad. Ári síðar – árangur í alþjóðlegu keppninni í Vínarborg (fyrstu verðlaun). Síðan Brussel (1938), mikilvægasta próf hvers tónlistarmanns; Flier er með virðuleg þriðju verðlaun hér. Uppgangurinn var sannarlega hvimleiður - frá árangri í prófi íhaldsmanna til heimsfrægðar.

Flier hefur nú sína eigin áhorfendur, mikla og hollustu. "Flierists", eins og aðdáendur listamannsins voru kallaðir á þriðja áratugnum, fjölmenntu í salina á dögum sýninga hans, brugðust ákaft við list hans. Hvað veitti unga tónlistarmanninum innblástur?

Ósvikinn, sjaldgæfur áhugi á reynslu - fyrst og fremst. Leikur Fliers var ástríðufull hvatning, hávær patos, spennt drama tónlistarupplifunar. Eins og enginn annar gat hann heillað áhorfendur með „taugaspennandi hvatvísi, skerpu hljóðs, svífa samstundis, eins og freyðandi hljóðbylgjur“ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. Nr. 10-11. Bls. 101.).

Að sjálfsögðu þurfti hann líka að vera öðruvísi, að laga sig að hinum ýmsu kröfum unninna verka. Og þó var eldheitt listrænt eðli hans mest í takt við það sem merkt var í nótunum með athugasemdum Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; Innfæddur þáttur hans var þar sem fortissimo og þungur tilfinningaþrýstingur ríkti í tónlist. Á slíkum augnablikum bókstaflega heillaði hann áhorfendur með krafti skapgerðar sinnar, með ódrepandi og valdsömum ásetningi lúti hann áheyrandanum undir flutningsvilja hans. Og þess vegna er „erfitt að standast listamanninn, jafnvel þótt túlkun hans fari ekki saman við ríkjandi hugmyndir“ (Adzhemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. No. 3. Bls. 66.), segir einn gagnrýnandi. Annar segir: „Hans (Fliera.— Herra C.) rómantískt upphækkað tal öðlast sérstakan áhrifamátt á augnablikum sem krefjast mestrar spennu frá flytjanda. Hún er gegnsýrð af oratorískum patos og lýsir sér hvað kröftuglegast í öfgafullum skrám tjáningar. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

Áhuginn leiddi stundum til þess að Flier sýndi upphafningu. Í æðislegu accelerando var það áður fyrr að tilfinningin fyrir hlutföllum glataðist; hið ótrúlega hraða sem píanóleikarinn elskaði leyfði honum ekki að „bera fram“ söngtextann að fullu, neyddi hann „til að „fara í einhverja „minnkun“ á fjölda svipmikilla smáatriðum“ (Rabinovich D. Þrír verðlaunahafar // Sov. art. 1938. 26. apríl). Það gerðist sem myrkvaði tónlistarefnið og óhóflega mikið pedali. Igumnov, sem þreyttist aldrei á að endurtaka við nemendur sína: „Mörk hraða er hæfileikinn til að heyra hvert hljóð í raun“ (Milstein Ya. Performing and pedagogical principles of KN Igumnov // Masters of the Soviet pianistic school. – M., 1954. Bls. 62.), – ráðlagði Flier oftar en einu sinni „að stilla skapgerð sína, stundum yfirfullu, í hófi, sem leiddi til óþarflega hröðra tempóa og stundum til ofhleðslu í hljóði“ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. Bls. 105.).

Sérkenni listræns eðlis Fliers sem flytjanda réðu að miklu leyti fyrirfram efnisskrá hans. Á árunum fyrir stríð beindist athygli hans að rómantíkunum (fyrst og fremst Liszt og Chopin); hann sýndi Rachmaninov einnig mikinn áhuga. Það var hér sem hann fann sitt sanna „hlutverk“; Samkvæmt gagnrýnendum þriðja áratugarins höfðu túlkanir Fliers á verkum þessara tónskálda „beinn, gífurlegan listrænan áhrif“ á almenning. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Tónlist. 1937. okt.). Þar að auki elskaði hann sérstaklega hið djöfullega, helvítis Leaf; hetjulegur, hugrökk Chopin; Rachmaninov órólegur.

Píanóleikarinn var ekki aðeins nálægt ljóða- og myndrænum heimi þessara höfunda. Hann var líka hrifinn af stórkostlega skrautlegum píanóstíl þeirra - þessum töfrandi marglita áferðarfatnaði, lúxus píanóskreytinga, sem felst í sköpun þeirra. Tæknilegar hindranir trufluðu hann ekki of mikið, flestar komst hann yfir án sýnilegrar fyrirhafnar, auðveldlega og eðlilega. „Hin stóra og smáa tækni Fliers eru jafn merkileg... Hinn ungi píanóleikari hefur náð því stigi virtúosleika þegar tæknileg fullkomnun í sjálfu sér verður uppspretta listræns frelsis“ (Kramskoy A. List sem gleður // Sovésk list. 1939. 25. jan.).

Einkennandi augnablik: það er síst af öllu hægt að skilgreina tækni Fliers á þeim tíma sem „óáberandi“ að segja að henni hafi aðeins verið falið þjónustuhlutverk í list hans.

Þvert á móti var þetta áræðinn og hugrökk virtúósi, opinskátt stoltur af valdi sínu yfir efninu, skínandi skært í bravúr, glæsilegum píanóstrigum.

Gamlir tónleikasalar minnast þess að með því að snúa sér að klassíkinni í æsku, hafi listamaðurinn, viljandi, „rómantískt“ þá. Stundum var hann jafnvel ávítur: „Flier skiptir ekki að fullu yfir í nýtt tilfinningalegt „kerfi“ þegar það er flutt af mismunandi tónskáldum“ (Kramskoy A. List sem gleður // Sovésk list. 1939. 25. jan.). Tökum sem dæmi túlkun hans á Appasionata Beethovens. Með öllu því heillandi sem píanóleikarinn færði sónötunni þjónaði túlkun hans, að sögn samtímans, engan veginn sem viðmið í ströngum klassískum stíl. Þetta gerðist ekki aðeins með Beethoven. Og Flier vissi það. Það er engin tilviljun að tónskáld eins og Scarlatti, Haydn, Mozart skipuðu mjög hóflegan sess á efnisskrá hans. Bach var fulltrúi á þessari efnisskrá, en aðallega með útsetningum og umritunum. Píanóleikarinn sneri sér ekki of oft að Schubert, Brahms heldur. Í einu orði sagt, í þeim bókmenntum þar sem stórbrotin og grípandi tækni, breitt poppsvið, eldheit skapgerð, óhófleg örlæti tilfinninga reyndust nægja til velgengni flutningsins, var hann frábær túlkandi; þar sem krafist var nákvæms uppbyggilegs útreiknings reyndist vitsmunaleg-heimspekileg greining stundum ekki í svo markverðri hæð. Og ströng gagnrýni, sem heiðraði afrek hans, taldi ekki nauðsynlegt að sniðganga þessa staðreynd. „Mistök Fliers tala aðeins um hina vel þekktu þröngsýni sköpunarþrána hans. Í stað þess að stækka sífellt efnisskrá sína, auðga list sína með djúpri sókn inn í hina fjölbreyttustu stíla, og Flier hefur meira en nokkur annar til þess, takmarkar hann sig við mjög bjartan og sterkan, en nokkuð einhæfan flutning. (Í leikhúsinu segja þeir í slíkum tilfellum að listamaðurinn gegni ekki hlutverki, heldur hann sjálfur) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Soviet Art. 1937. 29. sept.). „Hingað til, í flutningi Fliers, finnum við oft fyrir risastórum umfangi píanóleika hans, frekar en mælikvarða djúprar, fullrar heimspekilegrar alhæfingar hugsunar. (Kramskoy A. List sem gleður // Sovésk list. 1939. 25. jan.).

Kannski var gagnrýnin rétt og röng. Réttindi, talsmaður fyrir útvíkkun á efnisskrá Fliers, fyrir þróun nýrra stílheima af píanóleikaranum, fyrir frekari útvíkkun á listrænum og ljóðrænum sjóndeildarhring hans. Á sama tíma hefur hann ekki alveg rétt fyrir sér í því að kenna unga manninum um ófullnægjandi „skala djúprar, algjörrar heimspekilegrar alhæfingar hugsunar“. Gagnrýnendur tóku mikið tillit til – og eiginleika tækninnar, listhneigðanna og samsetningar efnisskrárinnar. Gleymist stundum aðeins um aldur, lífsreynslu og eðli einstaklings. Það er ekki öllum ætlað að fæðast heimspekingar; einstaklingseinkenni er alltaf plús eitthvað og mínus Eitthvað.

Lýsing á frammistöðu Fliers væri ófullkomin án þess að nefna eitt í viðbót. Píanóleikarinn gat í túlkun sinni einbeitt sér alfarið að miðlægri mynd tónverksins, án þess að vera truflaður af aukaþáttum; hann gat afhjúpað og skyggt í létti gegnum þróun þessarar myndar. Að jafnaði líktist túlkun hans á píanóverkum hljóðmyndum, sem hlustendur virtust skoða úr fjarlægri fjarlægð; þetta gerði það að verkum að hægt var að sjá „forgrunninn“ skýrt, til að skilja aðalatriðið ótvírætt. Igumnov líkaði það alltaf: „Flier,“ skrifaði hann, „leitar fyrst og fremst að heilindum, lífrænni verksins. Hann hefur mestan áhuga á almennu línunni, hann reynir að víkja öllum smáatriðum undir lifandi birtingarmynd þess sem honum sýnist vera kjarni verksins. Þess vegna er hann ekki hneigður til að gefa hvert smáatriði jafngildi eða stinga út sumum þeirra til skaða fyrir heildina.

… Það bjartasta, – sagði Konstantin Nikolayevich að lokum, – Hæfileikar Fliers koma fram þegar hann tekur á sig stóra striga … Honum tekst vel upp í spuna-lýrískum og tæknilegum verkum, en hann leikur mazurka og valsa Chopins veikari en hann gat! Hér þarftu að filigree, þessi skartgripaáferð, sem er ekki nálægt eðli Fliers og sem hann þarf enn að þróa. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. Bls. 104.).

Reyndar voru stórmerkileg píanóverk grunnurinn að efnisskrá Fliers. Við getum nefnt að minnsta kosti A-dúr konsertinn og báðar sónötur Liszts, Fantasíu Schumanns og B-moll sónötu Chopins, „Appassionata“ eftir Beethoven eftir Mussorgsky og „Myndir á sýningu“, hinar stóru hringlaga form Ravels, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofievsky. , Rachmaninov og fleiri höfunda. Slík efnisskrá var auðvitað ekki tilviljun. Sértæku kröfurnar sem lagðar eru á tónlist stórra formanna samsvaraði mörgum eiginleikum náttúrugjafar og listrænnar gerðar Fliers. Það var í hinum víðtæku hljóðbyggingum sem styrkleikar þessarar gjafar komu best í ljós (fellibylsgeðslag, frelsi til taktfastrar öndunar, fjölbreytni) og … minna sterkir leyndust (Igumnov nefndi þá í tengslum við smámyndir Chopins).

Í stuttu máli leggjum við áherslu á: velgengni unga meistarans var sterk vegna þess að hann var unninn úr fjöldanum, vinsælum áhorfendum sem fylltu tónleikasalina á tuttugasta og þriðja áratugnum. Almenningur var greinilega hrifinn af frammistöðu Fliers, eldmóði og hugrekki leiks hans, ljómandi fjölbreytni hans voru í hjartastað. „Þetta er píanóleikari,“ skrifaði GG Neuhaus á þeim tíma, „talandi til fjöldans á valdsömu, ákafa, sannfærandi tónlistarmáli, skiljanlegt jafnvel einstaklingi með litla reynslu af tónlist“ (Neigauz GG Sigur sovéskra tónlistarmanna // Koms. Pravda 1938. 1. júní.).

…Og svo skyndilega komu vandræði. Frá árslokum 1945 fór Flier að finna að eitthvað væri að hægri höndinni. Áberandi veikt, glatað virkni og fimi annars fingurs. Læknar voru ráðalausir og í millitíðinni versnaði höndin sífellt. Í fyrstu reyndi píanóleikarinn að svindla með fingrasetningu. Svo fór hann að yfirgefa óþolandi píanóverk. Efnisskrá hans minnkaði fljótt, sýningum fækkaði hörmulega. Árið 1948 tekur Flier aðeins stöku sinnum þátt í opnum tónleikum, og jafnvel þá aðallega í hóflegum kammersveitarkvöldum. Hann virðist vera að hverfa inn í skuggann, missti sjónar á tónlistarunnendum...

En Flier-kennarinn lýsir yfir sjálfum sér hærra og hærra á þessum árum. Hann var neyddur til að hætta af leiksviði tónleikasviðsins og helgaði sig kennslu alfarið. Og tók fljótt framförum; meðal nemenda hans voru B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Flier var áberandi í sovéskri píanókennslufræði. Kynni, þótt stutt sé, af skoðunum hans á menntun ungra tónlistarmanna eru án efa áhugaverð og lærdómsrík.

„... Aðalatriðið,“ sagði Yakov Vladimirovich, „er að hjálpa nemandanum að skilja eins nákvæmlega og djúpt og hægt er hvað er kallað aðal ljóðræn ásetning (hugmynd) tónverksins. Því aðeins út frá mörgum skilningi á mörgum ljóðrænum hugmyndum myndast sjálft mótunarferlið framtíðartónlistarmannsins. Þar að auki var það ekki nóg fyrir Flier að nemandinn skildi höfundinn í einhverju einstöku og sérstöku tilviki. Hann krafðist meira - skilnings stíl í öllum sínum grundvallarmynstri. „Það er aðeins leyfilegt að taka að sér meistaraverk píanóbókmennta eftir að hafa náð góðum tökum á skapandi háttum tónskáldsins sem skapaði þetta meistaraverk“ (Yfirlýsingar Ya. V. Flier eru vitnað í athugasemdir við samtöl við hann eftir greinarhöfund.).

Málefni sem tengjast ólíkum leikstílum skipuðu stóran sess í starfi Flier með nemendum. Mikið hefur verið rætt um þau og þau hafa verið greind ítarlega. Í bekknum mátti til dæmis heyra slíkar athugasemdir: „Jæja, almennt séð er þetta ekki slæmt, en kannski ertu of að „chopin“ þennan höfund.“ (Ávítur við ungan píanóleikara sem notaði óhóflega bjartar tjáningaraðferðir við túlkun á einni af sónötum Mozarts.) Eða: „Ekki flagga of mikilli sýndarmennsku. Samt er þetta ekki Liszt“ (í tengslum við „Tilbrigði um stef af Paganini“ eftir Brahms). Þegar Flier hlustaði á leikrit í fyrsta sinn truflaði hann yfirleitt ekki flytjandann heldur lét hann tala til enda. Fyrir prófessorinn skipti stíllitun mikilvægt; þegar hann metur hljóðmyndina í heild sinni, ákvarðaði hann hversu stílfræðilega áreiðanleika hennar, listrænan sannleika væri.

Flier var algjörlega óþolandi fyrir geðþótta og stjórnleysi í frammistöðu, jafnvel þótt allt þetta væri „bragðað“ af beinustu og ákafurustu reynslu. Nemendur voru aldir upp hjá honum við skilyrðislausa viðurkenningu á forgangi vilja tónskáldsins. „Það ætti að treysta höfundinum meira en okkur öllum,“ þreyttist hann aldrei á að veita unglingum innblástur. "Af hverju treystirðu ekki höfundinum, á hvaða grundvelli?" – hann ávítaði til dæmis nemanda sem breytti hugsunarlaust sýningaráætluninni sem höfundur verksins hafði mælt fyrir um. Með nýliðum í bekknum fór Flier stundum í ítarlega og hreint út sagt vandlega greiningu á textanum: Eins og í stækkunargleri voru minnstu mynstrin hljóðefnis verksins skoðuð, allar athugasemdir og tilnefningar höfundar náðust. „Vanist því að taka hámarkið úr fyrirmælum og óskum tónskáldsins, frá öllum höggum og blæbrigðum sem hann hefur sett á nóturnar,“ kenndi hann. „Ungt fólk lítur því miður ekki alltaf vel á textann. Maður hlustar oft á ungan píanóleikara og sérð að hann hefur ekki greint alla þætti áferðar verksins og hefur ekki hugsað í gegnum margar tillögur höfundarins. Stundum skortir slíkan píanóleikara auðvitað einfaldlega kunnáttu, en oft er þetta afleiðing af ónóga forvitnilegri rannsókn á verkinu.

„Auðvitað,“ hélt Yakov Vladimirovich áfram, „túlkunarkerfi, jafnvel viðurkennt af höfundinum sjálfum, er ekki eitthvað óbreytanlegt, ekki háð einni eða annarri aðlögun af hálfu listamannsins. Þvert á móti er tækifærið (að auki nauðsynin!) til að tjá sitt innsta ljóðræna „ég“ í gegnum afstöðuna til verksins ein af heillandi ráðgátum flutningsins. Remarque – tjáning vilja tónskáldsins – er gríðarlega mikilvæg fyrir túlkinn, en það er heldur ekki dogma. Hins vegar fór Flier kennarinn engu að síður út frá eftirfarandi: „Fyrst skaltu gera, eins fullkomlega og mögulegt er, það sem höfundurinn vill, og síðan ... Þá sjáum við til.

Eftir að hafa sett nemandann eitthvert frammistöðuverkefni taldi Flier alls ekki að hlutverk hans sem kennari hefði verið uppurið. Þvert á móti rakti hann strax leiðir til að leysa þetta vandamál. Að jafnaði gerði hann þarna, á staðnum, tilraunir með fingrasetningu, kafaði ofan í kjarna nauðsynlegra hreyfiferla og fingurskynjunar, reyndi ýmsa möguleika með pedali o.s.frv. Síðan tók hann saman hugsanir sínar í formi sérstakra leiðbeininga og ráðlegginga. . „Ég held að í kennslufræði geti maður ekki einskorðað sig við að útskýra fyrir nemandanum að það er krafist af honum að móta markmið, ef svo má að orði komast. Как verð að gera hvernig til að ná tilætluðum árangri – kennarinn verður líka að sýna þetta. Sérstaklega ef hann er reyndur píanóleikari…“

Hugmyndir Fliers um hvernig og í hvaða röð eigi að ná tökum á nýju tónlistarefni eru ótvíræðar áhugaverðar. „Reynsla ungra píanóleikara ýtir þeim oft inn á ranga braut,“ sagði hann. , yfirborðskennd textakynni. Á sama tíma er það gagnlegasta fyrir þróun tónlistargreindar að fylgja vandlega rökfræði þróunar hugsunar höfundar, til að skilja uppbyggingu verksins. Sérstaklega ef þetta verk er "gert" ekki bara ..."

Svo í fyrstu er mikilvægt að fjalla um leikritið í heild sinni. Láttu þetta vera leik nálægt því að lesa úr blaði, jafnvel þótt margt tæknilega komi ekki út. Samt sem áður er nauðsynlegt að horfa á tónlistarstriginn með einu augnabliki, til að reyna, eins og Flier sagði, að „verða ástfanginn“ af honum. Og byrjaðu síðan að læra „í bútum“, ítarleg vinna sem er nú þegar annað stigið.

Með því að setja „greiningu“ sína í tengslum við ákveðna galla í frammistöðu nemenda var Yakov Vladimirovich alltaf einstaklega skýr í orðalagi sínu; Ummæli hans einkenndust af ákveðni og vissu, þeim var beint að markmiðinu. Í kennslustofunni, sérstaklega þegar hann var að fást við grunnnám, var Flier yfirleitt mjög lakonísk: „Þegar þú lærir með nemanda sem þú hefur þekkt lengi og vel, þarf ekki mörg orð. Með árunum kemur fullkominn skilningur. Stundum duga tvær eða þrjár setningar, eða jafnvel bara vísbending, … „Á sama tíma, sem opinberaði hugsun sína, kunni Flier hvernig og elskaði að finna litrík tjáningarform. Ræðu hans var stráð óvæntum og myndrænum orðum, hnyttnum samanburði, stórbrotnum myndlíkingum. "Hér þarftu að hreyfa þig eins og svefnhöfgi ..." (um tónlist fyllt með tilfinningu um aðskilnað og dofa). "Spilaðu, vinsamlegast, á þessum stað með algjörlega tómum fingrum" (um þáttinn sem ætti að framkvæma leggierissimo). „Hér langar mig í smá meiri olíu í laglínuna“ (kennsla til nemanda sem hljómar þurrt og fölnað). „Tilfinningin er nokkurn veginn sú sama og ef eitthvað sé hrist fram úr erminni“ (varðandi hljómatækni í einu af brotum „Mephisto-vals“ eftir Liszt). Eða, að lokum, þroskandi: "Það er ekki nauðsynlegt að allar tilfinningar skvettist út - skildu eitthvað eftir inni ..."

Einkennandi: Eftir fínstillingu Fliers öðlaðist hvert verk sem var nægilega traust og vandað af nemanda sérstakan píanóleika og glæsileika sem ekki var einkennandi fyrir það áður. Hann var óviðjafnanlegur meistari í að koma ljóma í leik nemenda. „Verk nemanda er leiðinlegt í kennslustofunni – það mun líta enn leiðinlegra út á sviðinu,“ sagði Yakov Vladimirovich. Því taldi hann að frammistaðan í kennslustundinni ætti að vera sem næst tónleikunum, verða eins konar sviðs tvífari. Það er, jafnvel fyrirfram, við aðstæður á rannsóknarstofu, er nauðsynlegt að hvetja til jafn mikilvægs eiginleika og listsköpunar hjá ungum píanóleikara. Annars mun kennarinn, þegar hann skipuleggur opinbera sýningu á gæludýrinu sínu, aðeins treysta á tilviljunarkennda heppni.

Eitt í viðbót. Það er ekkert leyndarmál að allir áhorfendur eru alltaf hrifnir af hugrekki flytjandans á sviðinu. Við þetta tækifæri benti Flier á eftirfarandi: „Þegar maður er við lyklaborðið ætti maður ekki að vera hræddur við að taka áhættu – sérstaklega á ungum árum. Það er mikilvægt að þróa með sér sviðshugrekki. Þar að auki leynist hér enn aðeins sálrænt augnablik: þegar einstaklingur er of varkár, nálgast einn eða annan erfiðan stað varlega, „svikul“ stökk o.s.frv., kemur þessi erfiði staður að jafnaði ekki út, brotnar niður. … „Þetta er – í orði. Reyndar var ekkert sem hvatti nemendur Fliers til að sviðsetja óttaleysi eins mikið og glettinn háttur kennarans þeirra, sem þeir þekkja.

… Haustið 1959, óvænt fyrir marga, tilkynntu veggspjöld um endurkomu Flier á stóra tónleikasviðið. Að baki var erfið aðgerð, langir mánuðir af endurreisn píanótækninnar, að komast í form. Aftur, eftir meira en tíu ára hlé, lifir Flier lífi gestaleikara: hann leikur í ýmsum borgum Sovétríkjanna, ferðast til útlanda. Honum er klappað lof í lófa, tekið á móti honum með hlýju og vinsemd. Sem listamaður er hann almennt trúr sjálfum sér. Fyrir allt það kom annar meistari, annar Flier, inn í tónleikalíf sjöunda áratugarins...

„Í gegnum árin byrjar maður að skynja list einhvern veginn öðruvísi, þetta er óhjákvæmilegt,“ sagði hann á hnignandi árum sínum. „Sjónarmið á tónlist breytist, þeirra eigin fagurfræðilegu hugtök breytast. Margt er sett fram nánast í öfugu ljósi en í æsku … Auðvitað verður leikurinn öðruvísi. Þetta þýðir auðvitað ekki að allt reynist nú endilega áhugaverðara en áður. Kannski hljómaði eitthvað áhugaverðara bara á fyrstu árum. En staðreyndin er staðreyndin - leikurinn verður öðruvísi ... "

Reyndar tóku hlustendur strax eftir því hversu mikið list Flier hafði breyst. Í framkomu hans á sviðinu birtist mikil dýpt, innri einbeiting. Hann varð rólegri og yfirvegaðri á bak við hljóðfærið; í samræmi við það, meira aðhald í birtingu tilfinninga. Bæði skapgerð og skáldleg hvatvísi fór að taka undir skýra stjórn af honum.

Ef til vill dró nokkuð úr frammistöðu hans vegna skynseminnar sem hann heillaði áhorfendur fyrir stríð. En augljósum tilfinningalegum ýkjum hefur líka fækkað. Bæði hljóðbylgjur og eldfjallasprengingar hápunkta voru ekki eins sjálfsprottnar hjá honum og áður; maður fékk á tilfinninguna að þau væru nú vandlega úthugsuð, undirbúin, slípuð.

Þetta kom sérstaklega fram í túlkun Fliers á „Choreographic Waltz“ eftir Ravel (við the vegur, hann gerði útsetningu á þessu verki fyrir píanó). Það vakti einnig athygli í Fantasíu og fúgu í g-moll eftir Bach-Liszt, c-moll sónötu Mozarts, sautjándu sónötu Beethovens, Sinfónískum etúdum eftir Schumann, scherzóum, mazurkum og nótúrnum eftir Chopin, h-moll rapsódíu Brahms og öðrum verkum sem voru píanóleikari. síðustu ára.

Alls staðar, af sérstökum krafti, fór aukið hlutfallsskyn hans, listrænt hlutfall verksins, að gera vart við sig. Það var strangt, stundum jafnvel nokkurt aðhald í notkun litríkra og sjónrænna aðferða og aðferða.

Fagurfræðilega afleiðingin af allri þessari þróun var sérstök stækkun ljóðrænna mynda í Flier. Það er kominn tími á innri sátt tilfinninga og form sviðsmyndar þeirra.

Nei, Flier hrörnaði ekki í „akademíumann“, hann breytti ekki listrænu eðli sínu. Fram á síðustu daga lék hann undir hinum kæra og nána fána rómantíkarinnar. Rómantík hans varð aðeins önnur: þroskaður, ítarlegur, auðgaður af löngu lífi og skapandi reynslu ...

G. Tsypin